Tidehverv

HELMER NØRGAARD: TIDEHVERV

Rapport fra Køln

Man kan i den velkomst, som i programmet møder musikfestens gæster, spore en vis triumferende tone: Man har så og så mange orkestre til rådighed - radiostationerne er »plejesteder« for ny musik - for tredje gang i dette årti står den tyske sektion som indbyder til et arrangement, som lover perspektiver af en usædvanlig alsidighed ... og mere af samme art. Formuleringen var knap så agressiv, til gengæld var meningen tydelig. Man ville fastslå det nye Tyskland som et centrum for musik i almindelighed og ny musik i særdeleshed, og man havde virkelig ikke sparet sig nogen anstrengelse. Ikke alene havde man påset, at årets høst af verdensmusik fik en udførelse, som var i særklasse; men man foranstaltede tillige på eget initiativ 3 »sonderkonzerte«, hvortil man havde fremskaffet værker direkte fra komponister, af hvem man havde grund til at forvente musik af et vist avantgardistisk præg, hvilket vil fremgå af navne som Beño, Boulez og Klebe og anerkendte storheder som Portner, Dallapiccola og Alban Berg. Men også Strawinsky, hvis vitalitet nu blomstrer punktuelt a la Webern, lod sig høre med »Movements« for klaver og orkester. Fra Skandinavien var betegnende nok kun Sverige med Karl-Birger Blomdahl (»Fioriture«) oglngvar Lidholm (»Motus Colores«) repræsenteret, uden at deres orkesterværker dog på nogen måde fordunklede indtrykket af landsmanden Bengt Hambræus' smukke »rum-musik« for 2 sæt klokkespil og slagtøj, fløjter og højttalere på de ordinære koncerter.

For at fuldkommengøre billedet skal det tilføjes, at Kølner-operaen og -balletten sideløbende med koncerterne gav et udvalg af værker fra samtiden, med »Wozzeck« som den store bedrift.

Tyskerne holdt således i imponerende grad, hvad de havde lovet, og det må medgives dem, at deres »politik« viste sig at være rigtig, idet musikfesten I960 eftertrykkeligt slog de nye tendenser fast og gav dem virkelighed, hvilket for os andre åbner for nye og spændende perspektiver.

At der i mere end 10 år er foretaget eksperimenter uden for vore grænser, at en ny bølge var undervejs, vidste vi jo meget vel, om end den kun nåede vore grænser i små skvæt. Det foruroligende er, at disse eksperimenter i mellemtiden har overskredet grænsen mellem »det interessante« og »det betydningsfulde«, at det nu ikke længere blot drejer sig om teser og synspunkter, som de har manifesteret sig i Die Reihe - og DM -, men om uafviselige kunstværker, hvilket kaster nyt lys over teorierne og, hvad der er værre, tvinger os til for alvor at tage stilling til fænomenerne.

Af den umådelige mængde musik, som fremførtes, var der nemlig fem værker, som virkede i den grad nutidige og væsentlige, at megen anden god musik blegnede i tilhørernes bevidsthed. Denne skæbne ramte så velskrevne værker som Milhaud's Rhône-symfoni, Blacher's slagmaleri af et rekviem og vægtige symfonier af K. A. Hartmann og den gamle hollænder Vermeulen; men også Dallapiccola's kæmpemæssige kor- og orkesterværk »Canti di Liberazione« og Klebe's orkestrale hyldest til Italien »Omaggio« gled tilbage i bevidstheden til fordel for disse fem værker, hvis fædre alle tilhører »den nye bølge«.

Den af dem, der bedst formår at gøre rede for problemerne omkring sit værk, er den 37-årige ungarnske emigrant György Ligeti, som om orkesterværket »Apparations« bl. a. skriver (frit oversat):

»Ved komposition af A. stod jeg i en kritisk situation. Med generalisering af vækketeknikken optrådte en nivellering af harmonikken; enkeltintervallernes karakter blev mere og mere indifferent. To muligheder bød sig til at magte denne situation: enten at vende tilbage til komposition med specifikke intervaller eller at drive den allerede fremskredne afstumpning til sin sidste konsekvens og underkaste intervalkarakteren en -fuldstændig destruktion. Jeg valgte den anden mulighed. Ved tilsidesættelse af intervalfunktionen blev vejen fri til at komponere med musikalske sammenfletninger (Verflechtungen) og med støjstrukturer af den yderste di$ er entier in g og komplexitet. Formdannende blev modifikationer i det indre af disse strukturer . . . Desuden anvendte jeg en streng materiale- og j ormorganisation i lighed med seriel komposition. Dog var for mig hverken satsteknikken eller virkeliggørelsen af en abstrakt kompositorisk idé det vigtigste. Primær var forestillingen om vid-t forgrenede, med klange og sart støj udfyldte musikalske labyrinter.«

Ligeti går altså ud fra den serielle teknik, som i hans tilfælde fører ud over sig selv, derved at intervallet pulveriseres. Den bemærkelsesværdige konsekvens er, at han fra intelligente nodemanipulationer føres tilbage til arbejde med - lyd, klang.

Orkestret gav dette gådefuldt skønne værk en loyal udførelse, men nægtede efter opførelsen at deltage i den stormende hyldest, som slog op mod Ligeti. Måske skyldes denne demonstration Ligeti's instrumentatoriske opfindelser; blandt andet bemærkede man, at l.violingruppen på et givet tidspunkt var delt op i enkeltvæsener, som spillede hver sit i hvert sit tempo, og værket »åndede ud« i bogstaveligste forstand, idet messinget rundede af med at sende en let brise ud gennem instrumenterne. At det er muligt i vore dage at forarge et tysk orkester er ret beset opløftende og vidner om, at Ligeti har ramt dybt og væsentligt.

Forskellen i temperament og alder til trods udviste den 28-årige milaneser Castiglioni i sit værk »Apresludes« væsentlige ligheder med Ligeti, først og fremmest i målsætningen. Ligeti's interesse for »musikalske labyrinter og sart klang« kan groft sidestilles med Castiglioni's stræben mod, »at enhver rytmisk impuls, hver dialektisk eller dynamisk spænding mangler, således at klangen bliver tilbage.« Men han går en anden vej. I første sats (eller fragment) sætter han »naturtiden« målt i sekunder i forhold til nodebevægelsernes tid 2. fragment er en dialektisk konstruktion af klanglegemer, således at disse i næste fragment er blevet til »kæder af vertikale intervaller«, og i sidste fragment er forvandlingen fuldbyrdet. Værket bød på en næsten æterisk skønhed, som greb publikum dybt.

Der er ingen som helst tvivl om, at Ligeti, Castiglioni og mange med dem i instrumentation og arbejdsform er stærkt inspireret af den elektroniske musik, at der altså gennem den elektroniske klangverden er opstået en bevægelse tilbage mod det orkester, man troede i nogen grad var forsaget, og derved er der opstået et helt nyt orkester. Båndmaskinen kan altså også føre ud over sig selv, og man forstår nu, at et sikkert instinkt fra tid til anden driver de unge komponister op i radiostudierne for at sysle med dette medium.

I Køln har blandt andre Stockhausen som bekendt frembragt mange betydningsfulde og banebrydende kuriositeter med vægten lagt på experimentet, og han har derved klarlagt vitale problemer for sin generation.

»Kontakte«, som behandler forholdet mellem bånd og instrumenter, uropførtes på musikfestens første dag. Fire højttalergrupper - en på hver af salens vægge »fodret« med elektrofonisk lyd optræder i sammenspil med et flygel og et sæt slagtøj. David Tudor, under hvis hænder så godt som alle avantgardens klaverværker er realiseret, udførte sammen med kølneren Cristoph Caskel solostemmerne, medens Stockhausen selv dirigerede båndmaskinen.

Ved at koncentrere den elektroniske lyd om 6 »arter«: metalklang og metalstøj, skindklang/støj og træklang/støj og betjene sig af 6 »bevægelser« (cirkulation, sløjfebevægelse, alternation m.m.) opnår han en sådan begrænsning, at mulighederne for kontakt mellem bånd og instrumenter bliver nogenlunde overskuelige, men dog tilstrækkelige til at kaste lys over de indbyrdes forhold. Notationen klares meget enkelt. Øverst på partitursiden er angivet et båndforløb med på forhånd aftalte lydsymboler, og musikerne kan nu så let som ved al anden musik finde deres indsatser. At publikum, trods værkets mange fascinerende enkeltheder, modtog »kontakte« forholdsvis lunkent, kan bero på værkets udstrækning - 40 minutter uden pauser forekom mig vel rigeligt.

Medens hver node i Stockhausen's arbejde var fixeret, står vi med »Mobile« for 2 klaverer af Henri Pousseur over for en af de sælsomste frugter, der er faldet af avantgardismens bugnende træ, idet der her experimenteres med »den forudbestemte ubestemthed«, om man vil. Fixerede dele alternerer med bevægelige, og notationen er, ifølge Pousseur, befriet for enhver kvantitativ stivhed, hvilket vil sige, at nodernes rent figurlige størrelse giver de udførende en idé om varigheden. De to klaverer spiller mod hinanden, og ingen - selv ikke komponisten — kan forud vide, hvordan stykket vil falde ud. Da han imidlertid har forudsat denne ubestemthed, har han paradoxalt nok større mulighed for at få sit værk nodetro realiseret end det tidligere har været muligt. De særlige problemer et værk af denne art stiller til musikere, som derfor må formodes at være blandt de interesserede, løstes på en meget inciterende måde af brødrene Kontarsky.

De allerede nævnte værker var for tilhørerne relativt håndgribelige; hvorimod Boulez med sin »Pli Selon Pli« gav os en hård nød at knække. Han siger selv, at han har taget forskellige tilstande af improvisation i anvendelse, hvilket lyder plausibelt. Hans orkester bestod af flere sæt marimba'er, zylofoner, vibrafoner, alle slags slagtøj foruden mere gængse instrumenter - deriblandt 4 harper - og som solist en i enhver henseende begavet sangerinde. Boulez dirigerede sit værk og udførte selv 1. afdeling på klaveret. Hvad der egentlig skete, må jeg afstå fra at beskrive. Værket havde imidlertid en næsten suggererende virkning på publikum, som bagefter hyldede Boulez med ovationer, medens enkelte anså »Pli« for et illusionsnummer af dimensioner.

Hvem er egentlig denne Boulez? Metzger giver i tidsskriftet »Magnum« (nr. 30, pag. 42) udtryk for den opfattelse, at Boulez er den betydeligste exponent for den konservative fløj, hvilket nok vil overraske en og anden.

Mauricio Kagel skaffede os med sit »Anagrama« for 4 vokalister, flere talekor og kammerorkester endnu et chok. Han arbejder med selve sproget som musikalsk basis, og grundlaget for værket er følgende linie fra Dentes Commedia Divina:

in girum imus nocte et consumimur igni
(vi kredser i natten og bliver fortæret af ilden)

som har den egenskab, at den (på latin) også kan læses bagfra. Den er på forskellig vis overført til tysk, fransk, italiensk og spansk, og den underkastes en rent musikalsk bearbejdning, hvorved der opstår en slags ord/musik, hvor meningen er selve værket.

At Kagel, trods værkets barokke karakter, overvandt tvivlen hos sine forbløffede tilhørere, som måtte opleve 4 sprog på én gang, råbt, hvisket, hvislet, talt og sunget, må tilskrives hans artistiske mesterskab og den blændende udførelse, som under hans ledelse blev værket til del.

Mange flere værker fortjente at nævnes, deriblandt antagelig Nono's »Coro di Didone«, som jeg desværre ikke nåede at høre; men det bør dog noteres, at schweizeren Klaus Huber med sin »Auf die ruhige Nachtzeit« for sopran, fløjte, viola og cello skabte et moment af frydefuld stilhed mellem slagene, hvorimod Zimmermann med sit musichall-arrangement for trompet og orkester »Nobody knows the trouble I have seen« endnu en gang beviste, at komponister ikke aner, hvilket ben de skal stå på, når de vil formidle et jazz-indtryk. Titlen dækker på det nøjeste oplevelsens karakter.

Foruden de tidligere nævnte svenskere var Skandinavien repræsenteret med nordmanden Finn Mortensen, hvis »fantasi og fuga« for klaver trods indlysende kvaliteter virkede en smule sagtmodig i disse omgivelser, og fra Danmark mødte Bernhard Lewkovitch med sin lille fine »Cantata sacra« for bariton og blæsere, udmærket udført af Eskild Rask Nielsen og musikere fra Kapellet. Kantaten var klemt inde mellem vokalkompositioner af ikke alt for spændende tilsnit; men den modtoges med fortjent velvilje.

Uden at glemme de landvindinger, der på dansk område er gjort gennem de sidste 10-20 år, kan det dog ikke nægtes, at musikfesten kastede et grelt lys ind over vor hjemlige situation, og det afsløredes ubarmhjertigt, at vi savner orientering om aktuelle fænomener. Når dette forhold er bragt i orden, skal det blive interessant at se, om nogen herhjemme tør tage den handske op, som blev kastet i Køln juni 1960.