Kontrabassen og basspillet

PREBEN FAHNØE:

Kontrabassen og basspillet

Af de instrumenter, som i dag udgør strygergruppen i orkestret, er kontrabassen nok det mindst kendte. Medens der er skrevet mange værker om violinen og violoncelloen og et utal af kompositioner for disse instrumenter, er litteraturen om og for kontrabassen yderst sparsom. Selv i bøger om instrumenternes historie er omtalen minimal og ofte misvisende. Jeg skal her forsøge at belyse flere sider af kontrabassen, som man kun har ringe kendskab til.

Allerede i sit udspring adskiller kontrabassen sig fra de andre strygeinstrumenter, idet den tilhører gambefamilien. I begyndelsen delte man strygeinstrumenterne i to grupper: »Viola da Braccie« og »Viola da Gamba«. Medens violinen, bratschen og violoncelloen hørte til den første gruppe, hørte kontrabassen til den sidste. Man bemærker, at den bærer spor efter gambens gotiske bygningsform og flade bund, selv om man senere har forsøgt at nærme dens form mere til violinens.

Man kan herved fastslå, at kontrabassen stammer fra bas-gamben, og en af de ældste, man kender til, blev bygget af den italienske instrumentbygger Silvestro Ganassi (1542), og havde følgende stemning: D-G-c-e-a-d. Dette historiske instrument går under navnet: »Grand bassi Ganassi«. Disse basinstrumenter var 6-strengede, havde lut stemning og var forsynet med bånd. Senere fremkom et instrument af den kendte Gasparo Duiffoprugghar (egentlig Kasper Tieffenbrucker) med 7 strenge. Den her tilkommende var en dyb A plus de 6 førnævnte.

Et interessant instrument er en kontrabasgambe af Ventura di Franceo Linarola, bygget 1585, der udelukkende benyttede kvartstemning: E-A-D-G-c-f. Man må her lægge mærke til, at de fire dybe strenge svarer til den stemning, man i dag anvender på kontrabassen. Dette instrument nåede dog ikke samme berømmelse, som et instrument bygget af Gasparo da Salo til San Marco Klosteret i Venedig, som gav det til den berømte kontrabassist Dominicco Dragonetti. Denne fejrede store triumfer over hele Europa med dette instrument, som han efter sin død skænkede tilbage til San Marco Klosteret, hvor det den dag i dag befinder sig.

Vi er nu inde i den italienske violinbygnings storhedstid, hvor også mange fine kontrabasser blev bygget. Som to af de fornemste indenfor bygningen af kontrabasser, kan en elev af Gasparo a Salo, Giovanni Paolo Maggini samt dennes søn Pietro Santo Maggini nævnes. Sidstnævntes instrumenter hører til de ypperste.

Efterhånden som violinbygningen vandt frem i det øvrige Europa (Mittenwald, Marckneukirchen, Wien, Pragh), begynder kontrabassen at nærme sig sin nuværende form. Der er her tre faktorer, som hver især øver sin indflydelse: instrumentbyggerne, komponisterne og de udøvende. De sidstnævnte var ofte, ved siden af at være udøvende, pædagoger, samtidig med at de komponerede for instrumentet.

Omkring år 1800 var der tre kontrabasspillere, som særlig betød noget for instrumentets udvikling: Dominicco Dragonetti, Johan Mathis Sperger og Wenzel Hause (Vaclav House).

Dragonetti var virtuosen, som vandt sine sejre ved sit eminente spil. Han indrettede dog bassen meget efter sit stærkt personlige spil. Han benyttede således kun tre strenge, som han lagde meget højt, da han i de højere positioner ikke trykkede strengen mod gribebrættet, men trykkede fingeren sidevis mod denne, således at den svingede med sin frie længde. Dragonetti efterlod sig en række kompositioner for kontrabas, som han ikke ønskede udgivet. Disse befinder sig på British Museum i London. Dog har en koncert fundet vej til trykning.

Sperger var ved siden af at være solist en flittig komponist med 34 symfonier, 28 kontrabaskoncerter, sonater og kammermusik. Når man kigger i et partitur fra den wienerklassiske stilperiode, vil man så at sige altid finde celloen og kontrabassen noteret i samme system, først senere i Beethovens værker findes en tildels adskillelse sted. Hvis vi ser på det instrument, som Sperger benytter, er det stadig den 6-strengede kontrabas-gambe, hvilket man vil opdage ved at gå hans koncert i A-dur efter i sømmene. På samme måde forholder det sig med en koncertarie af Mozart: »Per questa bella mano«. Kontrabasstemmen, der er skrevet til en bassist i Wien, Fr. A. Pichelberger, er tydeligt skrevet for førnævnte instrument.

Som den egentlige grundlægger af det instrument vi har i dag, må æren absolut tilfalde Wenzel Hause, som var den første lærer ved konservatoriet i Prag 1811. Han fastsatte strengene til 4 (E-A-D-G), applikaturen og inddelingen af positionerne, som herefter blev grundlaget for »den tyske spillemåde«. Buen ændredes dog ikke væsentligt fra den man benyttede til gamben. Netop buen blev det mest karakteristiske ved den tyske spillemåde.

Man har tre forskellige spillemåder: den italienske, den franske og den tyske.

Den italienske spillemåde skyldes i første række de to første lærere ved konservatoriet i Milano, Guiseppe Adreoli og Antonio dall Oca, og videreført af den berømte Giovanni Bottesini.

Den franske spillemåde skyldes Charles Labro, senere forbedret ved F. Gouffe og denne skoles betydeligste figur i den nyere tid, Edouard Nanni. Hvad venstrehåndsteknikken angår, har den franske skole fulgt Hauses metode, medens man benytter en bue med lav frosche.

Vi er nu kommet ind på spørgsmålet om buen, høj eller lav frosch, tysk eller fransk? Hver har sine fordele, og der findes fine eksponenter for begge spillemåder. Hvis jeg skal sige min personlige mening, så vil jeg mene, at den høje frosch er den mest hensigtsmæssige, dette sagt til trods for at jeg selv anvender lav frosch.

Jeg vil her vende tilbage til konservatoriet i Prag, som kom til at spille hovedrollen for kontrabasspillet fremover, og som stadig indtager en ledende stilling. Efter at Wenzel Hause havde lagt grunden, udgik fra konservatoriet nogle af de mest betydelige pædagoger og solister på instrumentet. For dem, som har beskæftiget sig med kontrabasspil, vil navne som Josef Hrábe, Franz Siemandl, Franz Cherny, Josef Rambousek, Emanuel Storch, Gustav Laska, Wenzel Bech o. a. være velkendte. Disse virkede som lærere ved konservatorier i Europa, Siemandl (Wien), Storch (Leipzig), Laska (Schwerin), Rambousek (Moskva), Bech (St. Peterborg), medens Hrábe og Cherny hører til Pragerkonservatoriets berømteste lærere.

Den tyske spillemåde blev udbredt i hele Østeuropa, men også i Amerika findes der mange, som benytter denne. Af tjekiske bassister, som har virket i USA, kan nævnes: Josef Bechel og Vaclav Jiskra (Chicago) og František Kuchynka (Los Angeles). Endelig kan nævnes, at Adolf Lotr, efter at være gået over til fransk frosch, har virket i London og der blandt andet har fået udgivet en skole. Af solister på instrumentet, udgået fra Pragerkonservatoriet, skal nævnes Gustav Laska, Voj ta Kuchynka, Wenzel Bech, Franz Gregory, Aloise Kapuna og Antonina Simunka.

Det kan synes, at jeg har dvælet meget ved Pragerkonservatoriet, men dette er absolut berettiget. Det står efter min mening pædagogisk som et af de fornemste i verden. Man har jo f. eks. indenfor violinpædagogikken haft Sevcik o. a., og på samme høje stade har man haft lærere i kontrabas. I den nyere tid er traditionerne for det tjekiske kontrabasspil ført videre af Oldrich Sorejs ved konservatoriet i Prag og af Rudolf Tulacek i Brno. Endelig har man nu ved siden af den 5-årige uddannelse ved konservatoriet fået en 4-årig ved den musikalske højskole (akademiet for musikalsk kunst) Her overtog i 1951 František Hertl lærerstolen ved begge institutioner, medens det tjekiske filharmoniske orkesters førstebassist František Prostu også underviser ved konservatoriet. Hertl er en værdig arvtager af denne traditionsrige plads, idet adskillige kompositioner for instrumentet foreligger fra hans hånd. Det seneste er en ny kontrabasskole, som står over for udgivelse. Ikke fordi det har manglet undervisningsmateriale, da de fleste af de førnævnte har bidraget med en hel del, men spillet må forny sig; en anden tjekisk bassist Jan Kment har udgivet et par værker, Fundamental teknik for kontrabasspil, 151 øvelser i dur og mol samt en Kontrabassens Historie.

Også i Tyskland og Østrig fremtrådte efterhånden fine eksponenter for instrumentet. Her var det Franz Simandls virke, som satte så dybe spor, at man stadig optrykker hans pædagogiske værker. To af hans mest kendte elever var Eduard Madenski og Adolf Misek. I det øvrige Tyskland har der selvfølgelig været mange dygtige bassister, først og fremmest Berliner Filharmonikernes førstebassist gennem mange år Lebrecht Gödicke. Den, som har ydet den største pædagogiske indsats, er uden tvivl Th. A. Findeisen, førstebassist ved Gewandhausorkestret i Leipzig samt lærer ved konservatoriet. Hans værk »Der Lehre des Kontrabasspieles«, er vel nok det mest omfattende i sin art, ligeså hans etuder og sololitteratur, der er ført ud til den tekniske ydergrænse.

Mange flere kunne nævnes, men lad os stoppe her, og se på kontrabasspillet af i dag. Der må jeg føre Tysklands første mand indenfor kontrabasspillet ind i billedet, nemlig Münchenoperaens førstebassist Franz Ortner. Han har gennem de sidste ti år ydet en indsats for instrumentet gennem medvirken ved kammermusik, på grammofonplader og ved koncerter. Ortner har som solist opført koncerter af ovennævnte J. M. Sperger samt af Dittersdorf. På grammofon har han udført den obligate kontrabasstemme til Mozarts koncertarie »Per guesta bella mano«. Han har i mange år optrådt som solist, men det var mest med disse »virtuoskoncerter«, som er af ringe musikalsk værdi. Men, som han selv siger, nu gælder det kontrabassens anseelse, og derfor må det æstetiske komme i første række.

Jeg ved godt, at mange betragter solospil på kontrabas, og for den sags skyld basspil i det hele taget, med en vis skepsis. Dog skal Beethoven have udtalt, at basspilleren må være den mest musikalske i orkestret. Til dette skal jeg dog kun sige, at man behøver dygtige musikere på alle instrumenter. Carl Flesch siger i sit store værk »Der Kunst des Violinspieles«, at mindre gode violinspillere ofte går over til Bratschen og mindre gode cellospillere til kontrabassen. Det kan dog fastslås, at man ikke bliver en bedre musiker, fordi man skifter instrument. Selvfølgelig er der noget der hedder anlæg for instrumentet. Her kan der for kontrabassens vedkommende, ved siden af det rent musikalske, være tale om det fysiske. For eksempel må man være forholdsvis vel udviklet, før man kan begynde, selv om man nu er begyndt at fremstille kontrabasser for børn. Der er dog ikke tvivl om, at hvis man vil være en god basspiller, må man fra naturens hånd være udrustet med en god fysik. Den føromtalte Lebrecht Gödicke var en stor, kraftig mand, og Dominico Dragonetti blev kaldt for »il monstro mano«, hvilket sigtede til hans kraftige og veludviklede venstre hånd. Også F. Prosta er en fysisk veludrustet herre. Man behøver års træning, for at fingre, hænder og arme skal kunne opnå den fornødne kraft.

Der er ingen tvivl om at kontrabassen, alle andre basinstrumenter til trods, er symfoniorkestrets fundament. Den kan som intet andet instrument smelte ind i orkesterklangen (bedste redegørelse i Rieh. Strauss' insthimentationslære). Jeg vil dog lige gøre opmærksom på et sted i Sibelius' Finlandia: De kraftige messingfigurer i indledningen er understøttet af kontrabassen, uden at man lægger mærke til at den er med. Mange andre eksempler kunne nævnes, særlig hvor komponisten hører til mellem de store instrumentatorer. Man benytter f. eks. ofte kontrabassen i harmoniorkestre, hvor den fuldstændig smelter ind i klangen. For kontrabassens dybe toner findes ikke nogen erstatning, og det er navnlig i dette leje den har sin største betydning. Den veluddannede bassist behersker 3 oktaver foruden flageoletter, som på kontrabassen i klang og styrke overgår de øvrige strygeinstrumenters. Endnu er kontrabassens muligheder i kammermusik og solospil langt fra udnyttet, men for os, som giver os af med instrumentet, nu hvor det er inde i en udvikling mod bedre spillemæssig behandling, er håbet at komponister, såvel som andre, der giver sig af med musik, vil få øje på dette instruments egenskaber.