Når komponister snakker -

VAGN HOLMBOE:

Når komponister snakker —

Vi lever i en kongrestid, en tid med mange brydninger og derfor også med mange ønsker om at komme til forståelse indbyrdes, om at samarbejde og at gøre noget for at fjerne misforståelser.

Den første internationale komponist-kongres, der fandt sted i Stratford, Canada, i august, var præget af en sådan fordragelighedens atmosfære, af saglighed og åbenhed i debatten og af almindelig interesse for selv de mest divergerende synspunkter om musikkens midler og mål. Der var repræsentanter fra over tyve lande, fra øst- og Vesteuropa og fra nord- og mellemamerika, og der var foregangsmænd for snart sagt alle retninger inden for nutidens musik med yderpunkterne i henholdsvis en determineret og gennemorganiseret serialisme og »chance music«, baseret på spontan og u-organiseret tilfældighed. Eller set i et historisk perspektiv: der var forsvar for retninger og midler lige fra elektrofoni til en romantisk realisme, som den kendes f. eks. fra Rimsky-Korssakow.

Man kom naturligvis ikke til nogen konklusion, end mindre til enighed (hvilket næppe havde været ønskeligt), men problemerne blev gennemdebatteret så sobert og i så brede perspektiver, at situationen i vor tids musik blev destilleret til en helt gennemsigtig klarhed. Og man forstod, at en,sådan klarhed over tingene aldrig vil kunne opnås ved mere ensidige eller sekteriske møder og diskussioner som f .eks. i Darmstadt-Köln, hvor problemerne ikke i samme grad bliver udsat for den hærdningsproces som en nøgtern debat mellem modsatte anskuelser kan give anledning til.

Debatten indkredsede følgende emner: Publikum og komponisten - komponistens uddannelse — serialisme (dodekafoni) — andre midler (end tolvtonemusik) - opera, ballet, teater, opførelsesret - syntetiske midler (elektrofoni, konkretisme) - musikalsk form. I tilslutning til diskussionerne var der dels demonstrationer med afspilning af bånd og plader, dels en række koncerter. Der var foredrag og indlæg af så forskellige komponister som bl. a. Höller og Sutermeister (komponistens uddannelse), Várese, Krenek, Hamilton, Dutilleux, Regamey og Rochberg (komponistens midler), Reutter, Blomdahl og Badings (opera), Guy Warrach og Klaus Egge (opførelsesrettigheder), Josef Tal, Ussachevsky og Luening (syntetiske midler) og endelig Berio og Holmboe (form).

I det følgende skal jeg trække et par synspunkter frem og må i den anledning bemærke, at vurderingen af væsentligt og mindre væsentligt m. m. helt står for undertegnedes regning.

Den første dags drøftelse af relationerne mellem komponist og publikum bragte nu ingen større overraskelser. Den amerikanske kritiker Alfred Frankenstein fandt, at det var kritikkens opgave at udfylde det svælg, der faktisk har været mellem komponisten og hans tilhører i de sidste 300 år, hvorimod hans russiske kollega, Kukharski, så tilhøreren som den afgørende instans: »Forholdet mellem komponist og tilhører er altid aktuelt, og musikken skal skabes fra menneske til menneske i tidens ånd, - dette er avantgarde-musik, men desværre er dette ord brugt anderledes. Filistre er de personer, der værdsætter det nye kun fordi det er nyt.« Legley, Belgien, syntes at musikken havde for mange problemer i dag - »Publikum vil ikke have problemer, det vil høre,« og Pesonen, Finland, fandt det afgørende, at komponisten virkelig havde noget at sige. Der var høflige indlæg fra dirigenter, korledere og »almindelige musikelskere« fra auditoriet, og hvis man gætter på, at debatten drejede sig om vanskelighederne ved at udføre og forstå moderne musik, tager man ikke helt fejl.

Heller ikke den følgende dags diskussion om komponistens uddannelse gav overraskelser. Der var, hvilket næppe kan forundre, almindelig enighed om, at studiet af de nyere strømninger i musikken burde have en større plads i undervisningen.

Der var imidlertid tre punkter, som ustandselig blev draget ind i debatten, uanset det aktuelle emne, og det var serialisme, elektrofoni og form. I et af de klareste indlæg om seriel musik (her identisk med tolvtonemusik) vendte Krenek (USA) sig dels mod den tonale musik, dels mod det tilfældige i »chance-musik«. Han mente, at den traditionelle musik gennem tempo og tempoforskydning (ritardando og accellerando) skaber en tids-illusion i forhold til real tid, og at den (funktionelle musik) kun har én bevægelsesretning. Tolvtonemusikken derimod har genindført begrebet tilbageført form, og Webern har skabt den første reversible model, som kan spilles og er spillet i begge retninger. Krenek gik ind for en sådan forudbestemt musik og foretrak at arbejde med komplikationerne i et serielt skema frem for at kaste terninger eller slå plat og krone, således som det sker i »chance-musik«. Gennem senere indlæg forstod man, at denne deterministisk-aritmetiske indstilling til det musikalske materiale nu af mange anses for temmelig konservativ, og at adskillige yngre komponister foretrækker de af Krenek nævnte terninger frem for regnestokken, d.v.s. de arbejder med de muligheder, som tilfældigheder giver. Der synes dog ikke at være tale om en generationsforskel i opfattelse af de musikalske midler (adskillige helt unge hygger sig stadig i en post-webernsk arrière-garde), men om to parallelle strømninger: den der arbejder med rent intellektuelle processer, og den anden der dyrker ureflekteret-instinktive indskydelser.

Medens den serielle musik fortsætter (og formodentlig stadig vil fortsætte) under forskellige mere eller mindre determinerede former, vokser problemerne omkring elektrofonien. Elektrofoni som et musikalsk middel er i dag et faktum, problemerne ligger dels i at komme til erkendelse af dette middels teori, dels i at undersøge midlets kunstneriske muligheder.

To fortræffelige indlæg kompletterede hinanden på det nydeligste. Josef Tal (Israel) var i sit foredrag inde på det første punkt: »Brugen af et sådant nyt middel vil uvægerligt føre fejltagelser med sig. Ingen af os kan være sikre, skønt kunstfilosofien hist og her har bragt lidt lys i mørket. Jeg har en stærk følelse af, at tiden nu er inde til at fortsætte Zarlinos 'Institutione Armoniche' med en 'Institutione Della Música Electrónica'. Dette betyder, at vi systematisk må opstille de øjensynlig vigtigste kombinationer, acceptere, adskille, forandre og udvikle dem«. — Medens Josef Tal forelagde og demonstrerede sit syn på den elektroniske teori, gik Ussachevsky (USA) ind på de kunstneriske muligheder. Med sin yderst sympatiske og sobre redegørelse for sine erfaringer som leder af Princeton-Universitetets elektroniske music-center, og med korte men karakteristiske brudstykker af syntetisk (elektronisk og konkret) musik, gjorde han sig til talsmand for brugen af dette middel, ikke blot som ledsagefænomen, men også som koncertmusik i kombination med solister, ensemble eller orkester. Den følgende diskussion og elektroniske koncert kunne dog ikke bringe klarhed over grænserne for elektrofoniens væsen og virkeområde, men det blev klart, at elektrofonikerne er ved at forlade, eller har forladt, såvel den tonale som den dodekafone musiks teorier. - Tilbage bliver spørgsmålet: er de syntetiske midler blot en tilvækst til vort instrumentarium, eller vil disse midler udvikle en speciel stil, en speciel æstetik og musik? - Et endegyldigt svar er det åbenbart for tidligt at give.

Mange komponister kom ind på problemerne om form og tid-varighed, bl. a. Krenek, Berio, Rochberg og undertegnede. Forholdet mellem tid-varighed og såvel determineret serialisme som ikke-determineret »chance-music« blev fremsat i tilspidset form af den unge amerikanske komponist George Rochberg, hvis indlæg vakte adskillig interesse. Jeg skal her forsøge at gengive hans hovedsynspunkt.

Rochberg henviste til, at tid ikke blot er det øjeblikkelige nu, men også erindringen om foregående og forventningen om kommende nu'er. Uden denne erindring eller forventning er al tale om musikalsk form meningsløs. Ud fra dette synspunkt diskuterede han de to ekstremer i nutidens musik: »chance-music«, der beror på tilfældigheder, og gennemorganiseret serialisme, der forudbestemmer flest mulige forhold.

Ideen bag »chance-music« er, at den har sin eksistens i nuet, at der (teoretisk set) intet er fastlagt om det næste nu, men at dette næste nu i sig selv er og skal være en overraskelse. Men, siger Rochberg, når hvert nu er en overraskelse, fornemmes intet som overraskelse. Denne musik er som et menneske, der lever uden at sanse kontinuiteten mellem fortid og fremtid, og den kan derfor ikke formidle menneskelige erfaringer.

I total serialisme er tid-varighed ikke længere et dynamisk forløb. Tid abstraheres til en serie afsnit eller længder beroende på urets tid (i elektrofoni) eller metronomisk tid (i seriel instrumentalmusik) og derfor bliver musikken statisk, den bliver til en kæde af rø'er. Gennemorganiseret serialisme er således, ligesom »chance-music«, men af andre grunde, en slags eksistentiel musik, som ikke kan imødekomme tilhørernes intuitive forhold til liv og erfaringen om liv.

Et kort referat som dette, med kun få og ufuldkomne citater fra foredrag og diskussion, kan naturligvis på ingen måde give en forestilling om kongressens evne til i brede perspektiver at belyse de problemer, der er så vitale for mange komponister i vor tid. Men at de tilstedeværende komponister indså hvor betydningsfuld den canadiske komponistforenings initiativ var, kan man se af det faktum, at der var almindelig enighed om, at denne første internationale kongres burde følges af andre. Der foreligger allerede nu et tilbud om, at Schweiz vil invitere til den anden internationale komponist-kongres i Bern om to eller tre år.