Det store skisma

JOHAN BENTZON: Det store skisma

Et tysk orkester har vakt opmærksomhed ud over landets grænser ved, ved ISCM's musikfest i Köln, at undlade at rejse sig, da komponisten opfordrede det til at modtage sin del af det stormende bifald. Man har - måske med rette - betragtet orkesterets vægring som en afstandstagen fra det fremførte værk, som efter anmeldelserne i særlig grad synes at have forlangt af musikerne, at de skulle behandle deres instrumenter på utraditionel måde for at tilfredsstille komponistens ønske om »vidt forgrenede, med klange og sart støj udfyldte musikalske labyrinter« omfattende bl. a., at »messinget rundede af med at sende en let brise ud gennem instrumenterne«.

Helmer Nørgaard mener (i DM nr. 5) at orkesterets forargelse »ret beset er opløftende« og »vidner om at Ligeti har ramt dybt og væsentligt.« Skønt jeg ikke deler den i dag ret udbredte opfattelse, at kunst helst skal forarge, - og ikke af Nørgaards artikel har kunnet se, hvad der for ham er væsentlig og dybt - mener også jeg at orkesterets handlemåde fortjener opmærksomhed fordi den vidner om, at komponisterne er slået ind på veje, hvor den udøvende musiker ikke kan have glæde af at følge dem.

Man har ofte gjort sig tanker om, hvordan musikken er opstået; om det er naturens lyde der har fanget opmærksomheden og som mennesket har søgt at fastholde og gengive i en kunstnerisk form; eller om det er trangen til udtryk der har forandret talen til sang. Man behøver kun at gå til børnene for at opdage, at nogle begynder med at lytte intenst og interesseret til lydene omkring sig og søger at efterligne de lydsammenstillinger de møder i sange og musikstykker. Mens andre synger eller nynner som akkompagnement til deres beskæftigelse med dette eller hint. Skønt alle musikalske mennesker antagelig har begge tilbøjeligheder i sig, er det berettiget at tale om, at nogle har en lyttende og andre en udførende - syngende eller spillende — indstilling til musikken. Musikkritikeren er repræsentant for den første, den udøvende kunstner for den anden.

Ser vi på musikkens udvikling er det indlysende, at det er trangen til at synge eller spille, der præger al enstemmig musik. Selv om valget af forskellige instrumenter er udsprunget af interessen for lyden som sådan, er det først med den flerstemmige musik, at klangsansen for alvor får lov til at udvikle sig. I vokalpolyfonien og i barokmusikken når musikken frem til en fuldkommen balance mellem det spillende og det lyttende element, mellem stemmernes selvstændighed og harmoniernes lovbundethed, tilsat en stigende interesse for instrumenternes farverigdom. Klassicismen er tilsyneladende en ny sejr for den spillende ved den store vægt den lægger på melodien; men samtidig får den, navnlig hos Mozart, en øget interesse for det rent sanselige element i musikken og fra nu af udskilles de musikelskende mere og mere i aktive udøvende og passive lyttende.

Denne udvikling bliver stadig tydeligere: kravene til de udøvende stiger, amatørerne skilles fra de professionelle, musikerne fra virtuoserne. Og gennem romantikkens stadig mere differentierede harmonik og instrumentation foregår udviklingen i vort århundrede gradvist hen imod, at klangen bliver til lyd og at kun de mekaniske lydfremstillere, lydbåndene, kan fremstille komponisternes trang til nye udtryksmidler.

Det er her vi står i dag, og det er her der er en grund til at standse op, - ikke for at søge at standse udviklingen, men for at erkende den tilbunds, og for at besinde sig på den. Der er antagelig i de fleste komponister både en spillende og en lyttende musikpersonlighed. I århundreder har den spillende haft overtaget; i øjeblikket tilskynder alt tilsyneladende den komponist som ønsker at være med i avant-garden, til at udvikle den lyttende side af sit væsen.

Det kommer tydeligt frem i det faktum, at komponisten af i dag i stadig højere grad udfolder sig som æstetiserende og bedømmende faktor i musiklivet, mens tidligere tiders komponister oftere var udøvende. Man kan også af komponisternes udtalelser konstatere, at de ofte føler sig stillet over for et valg: skal de stadig forsøge at føre tonekunsten videre, d.v.s. at søge at afvinde intervallet nye udtryksmuligheder, eller skal de gøre skridtet fuldt ud over i lydkunsten: »pulverisere intervallet« og udtrykke sig i mere eller mindre sart støj organiseret efter kompositionsprincipper der dels er lånt fra tidligere tiders formsprog dels fra den »musikalske« videnskab: matematikken.

Der er ingen der kan have interesse af at hindre komponisten i at gå de veje, han mener er nødvendige eller i alt fald brugbare; mindst af alle musikeren som stadig har bevaret den ærefrygt for det skabende geni, som dels stammer fra musikalske oplevelser, dels fra, at man måske har måttet opgive håbet om selv at kunne skabe. Er det sidste tilfældet, er der intet, der kommer nærmere til skabelsesakten end at sætte sig ind i et aldrig før opført værk, at søge at give det ikke før hørte liv. Rammer man så komponistens intention til hans fulde tilfredshed, tør man næsten kalde sig medskabende.

Og så er vi på det punkt, hvor komponisten og musikeren må skilles, hvor det igangsættende i musikken ikke længere er tonerækken, men lydrækken. Også musikeren kan have interesse for og glæde af lyde; valget af instrument er jo i de fleste tilfælde dikteret af bevidst eller ubevidst forkærlighed for en bestemt slags lyd, instrumentets særegne klangfarve. Men det, der giver musikeren den egentlige igangsættende glæde, det, der giver ham mulighed for ikke blot at blive en agtpågivende og loyal gengiver, det er trangen til at spille! Og det at spille er at opleve og gengive tonerækken og kun undtagelsesvist at frembringe lyde. Rent bortset fra den uhyre vanskelighed, det i reglen er at forestille sig et kompleks af lyde, vil der for musikeren ingen igangsættende glæde være derved. Ethvert interval indebærer muligheden for at give udtryk, og de samklangsfarver, hvor intervaller kan skelnes og hvor det derfor er muligt både at nyde udviklingen af stemmer og deres samklang, giver anledning til at føle og leve med i kontraster og disses sammenspil. Men lyde indebærer ingen mulighed for at udtrykke modsætninger; de kan påvirke sanserne, behageligt eller ubehageligt, men de kan kun være forskellige.

Den musiker, der medvirker i fremførelsen af et lydkunstværk, kan have brug for al sin håndværksmæssige dygtighed og for al den loyalitet over for værket, som det er hans pligt at udvise. Men han har ingen mulighed for at give noget af sig selv, som han kan det i den musik, der appellerer til ham som tonekunstner, til hans evne til medleven. De store musikalske oplevelser ved orkesterkoncerter hidrører fra fællesskabet mellem dirigent og musikere om at forløse komponistens hensigter; i enkelte tilfælde musikerens bevidste .given afkald på sin opfattelse til fordel for dirigenten. I den slags tilfælde indeholder en fremførelse af et værk et menneskeligt element, som musikeren med rette kan rejse sig og tage imod bifald for.

Men har det fremførte værk ikke formået at vække eller ikke behøvet hans kunstneriske medleven, har han ingen ret eller anledning til at tage imod hyldest. Det er i sådanne tilfælde ikke et spørgsmål om at demonstrere eller ej, men simpelt hen om kunstnerisk ærlighed.

Man behøver heraf ikke at drage den slutning, at musikeren nødvendigvis må overlade lydkomponisten til sig selv. Ganske vist kan han med rette henvise til, at hans medvirken ikke er nødvendig længere; lydkunsten når antagelig bedre til at finde sig selv, hvis den radikalt skiller sig ud fra tonekunsten. Men da der næppe er grund til at vente, at lydkomponisterne ikke skulle søge at benytte sig af det bestående musikpublikums interesse for nyt og de dertil knyttede institutioners muligheder for at fremføre de værker, der ønsker at benytte sig af de eksisterende orkestres lydmuligheder, vil musikeren også i fremtiden få tildelt den ogave at stå til rådighed for lydkomponisten.

Det vil lette ham denne pligt, hvis han forstår, hvorfor det er nærliggende for nutidskomponisten at udtrykke sig med lyde frem for med tonerækker. I de tilfælde, hvor en musik, tonekunst eller lydkunst, skal søge at skildre eller at afspejle det moderne menneskes situation og åndelige livsholdning, må man indrømme, at det antagelig bedre kan ske ved lyde end ved toner. En livsholdning, der er præget af mangel på tro på noget absolut og af erkendelse af relativiteten i alle menneskelige domme, der forkaster skønhedslængslen som det centrale i kunsten, som er knuget af frygt for de magthavere, som ved et tryk på en knap kan sprænge en tilværelse i stumper og stykker, uden ståsted, uden kriterium for gyldige domme, uden kærlighed eller ærefrygt, en sådan livsholdning kan ikke udtrykke sig tonalt eller harmonisk. Den må tage sin tilflugt til det primitive, til lydene. I sin yderste konsekvens må den afstå fra de sarte og følsomme lyde.

Den må hyle.

Såvidt er lydkunsten næppe nået endnu, hverken i udtryksevne eller i udtryksvilje. Mit eget kendskab til den er i det væsentlige begrænset til en del af det, der er blevet fremført i dansk radio og hvad jeg har haft lejlighed til at søge at læse i den del af lydkunsten, som endnu lader sig nedskrive i partiturer. Jeg er ikke i tvivl om, at lydkunsten kan opvise værker af »æterisk skønhed«, »fascinerende enkeltheder«, værker som er »gådefuldt skønne«.

Men hvis lydkunsten, inspireret af den elektroniske verden, vender tilbage for med en »dialektisk konstruktion af klanglegemer« at skabe et helt nyt orkester, der med »forudbestemt ubestemthed« kan gå ind for at frembringe »metalklang og metalstøj, skindklang/støj og træklang/støj« og at sende »lette briser ud gennem instrumenterne«, så er det svært at se, hvordan den skulle kunne vække musikerens interesse, at den virkelig skulle have brug for mig, for min trang til at spille.