Omkring Henri Pousseur

Af
| DMT Årgang 35 (1960) nr. 07 - side 215-217

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Omkring Henri Pousseur

Som så mange andre avantgardekomponister har belgieren Henri Pousseur (f. 1929) for hvert af sine værker en ny problemstilling. I »Rimes« er det de klanglige overgange mellem orkesterinstrumenternes og de elektroniske lydkilders spektre, der udforskes; i det elektroniske stykke »Scambi« bliver apparaturet af søgt for sine muligheder for selvstændig klangforvandling; »Mobiles« for to klaverer omsætter ideen om individuelle strukturers overlejring og gensidige tilpasning i et rigt differentieret spil med de udøvendes spontane, medskabende reaktion på hvad de hører fra hinanden.

Eksperimenterende musik altså; kompositionerne kan betragtes som løsninger på teoretiske opgaver. Men det er dog en anden slags teori end den gængse, »dynamisk og dialektisk, åben for alle nye rationelle anstrengelser, som fremmer håndværket. Det er ingen samling af recepter, derimod et formidlingens instrument, som selv atter bliver tvivlsomt, så snart konkrete erfaringer ikke kan indarbejdes deri. Teorien er det dobbelttydige område, hvor ingenting mere er helt uigennemsigtigt, men heller aldrig noget fuldstændig gennemskueligt. Det er ikke dens hovedformål at beskrive fortidens erfaringer og at fremlægge formler til brug for eksamenskandidater . . .«

En teori, der er forud for praksis, er efter almindelig opfattelse et mistænkeligt forehavende, og en musik som Pousseurs, der giver en god dag i traditionel høremåde, må risikere at blive taget som bevis for at teorien slår fejl - hvormed det samtidig skulle kunne fastslås, at teoriens sædvanlige funktion, som registering af de i praksis indhøstede hørepsykologiske erfaringer, er den eneste legitime. Hertil siger Pousseur: »Det yderste kriterium for al musikalsk tænkning er for os i dag iagttagelsen og oplevelsen af den klingende struktur. En teori må, hvis den vil sikre sine prædikaters rigtighed, så nøje som muligt stemme overens med sandheden om den umiddelbare bevidsthed. Vore anstrengelser må afgjort gå i retning af en fænomenologisk teori. Da det ved komposition drejer sig om intet mindre end ambition efter at 'informere' vor bevidsthed på udtømmende måde, må teorien som opklarende hjælpemiddel give musikeren besked om vort kendskab til informationsbetingelserne. - Her kan den psykologiske gestaltteori yde os værdifuld hjælp . . .«

Når man ved, med hvor stort held gestaltteoriens begreber kan anvendes på netop den tonale musik, næsten som et bevis for dennes rigtighed og almengyldighed, kan man med rette forbavses over at se den benyttet ikke blot som forklaring på men ligefrem som inspiration til en musik, der i enhver henseende, ikke blot hvad tonaliteten angår, bygger på udspaltning, asymmetri, differentiering. Men sandheden er jo, at vi umiddelbart kun opfatter den hidtil ukendte kunst som en fornægtelse af det tilvante — hvilket i øvrigt under alle omstændigheder må være forudsætningen for at den kan udtrykke noget nyt. At formuleringen af dette nye så, i Pousseurs tilfælde, søger hjælp i gestaltteorien, garanterer ganske vist ikke den kunstneriske gyldighed, men det forhindrer i hvert fald at vi søger tilflugt i teoretiske skinforklaringer på den manglende kontakt mellem musikkens klingende realitet og vor musikalske bevidsthed.

Hvad det er for nye positive kræfter, Pousseur ønsker at frigøre på bekostning af de traditionelle virkemidler, som han så omhyggeligt tilintetgør, kan man få at vide i hans omfangsrige artikel i nr. 3 af »Die Reihe« (hvorfra citaterne i denne notits er hentet). Hans bestræbelser går blandt andet ud på at skabe en levende rytme - eller skal vi for at undgå misforståelser sige stærkt differentierede tidsforhold. Som gode europæere er vi vant til at høre bort fra taktstregernes evindelige dadumdadum, fra nodeværdiernes monotone tofoldighed; komponisterne har med synkoper og taktskifter med kontrapunktiske, dynamiske og formmæssige kunstgreb, med hemioler og septoler prøvet at tilhylle skammen, vore interpreter har kastet sig ud i orgier af rubatoer og arpeggier. Alligevel ved vi, at fremmede kulturer såvel som folkemusikalske traditioner i Europa i denne henseende er langt rigere, at selv jazzen, der dog er hængt op på den vesteuropæiske metriks tørresnore, udfolder sig friere.

Eftersom vor musiktradition jo er skriftlig, bliver en rytmisk frigørelse kun mulig, hvis notationens spændetrøje kan sprænges. Til gengæld skulle det så netop i kraft af den skriftlige tradition - kunne komme til en udtryksfuldere rytmik end nogen »mundtlig« overlevering kan præstere; se blot hvad europæisk polyfoni er blevet til takket være nodeskriften. I Pousseurs værker kan man følge en proces, begyndende med eksperimenter inden for et fast taktskema, hvor alle kompositionens lag har en periodedannelse uafhængig af de andre, over forsøg med komplicerede rytmeforhold, som er umulige at udføre eksakt endsige koordinere instrumenterne imellem - en løsning som de fleste avantgardekomponister har grebet til for at skabe flydende rytme - og frem til et system af tilnærmede nodeværdier med fermater, kommaer og hyppigt skiftende grundtempo; her er altså ikke længere kalkuleret med musikerens svigtende formåen, men tværtimod med hans bevidste medskaben, som middel til levendegørelse af tidens strøm; denne nye notationsform er gennemført i klaverværket »Exercises«. Også de elektroniske forsøg - især modstillingen i »Rimes« af båndmusikkens irrationale, men eksakte tidsforhold over for det levende ensembles rationale, men bøjelige rytme - og den til den frit valgte rækkefølge af elementerne udstrakte, tidsmæssige fleksibilitet i »Mobiles« kan betragtes som led i denne udvikling.

Selvfølgelig er det en grov forenkling at fremstille Pousseurs og hans kollegers bestræbelser som et ensidigt rytmisk anliggende. Deres udgangspunkt er den mangfoldiggørelse af de klanglige, intervalmæssige, dynamiske og strukturelle muligheder, som indledtes med Webern og er blevet videreført af dem selv, en udvikling som nødvendiggjorde en reform af det musikalske tidsbegreb. På den anden side kan man dårligt tænke sig en sådan »rytmisk« ekspansion inden for en tonal musik, der netop er baseret på klart definerede sammentræf af tonerne i forskellige stemmer — man kunne ligefrem fristes til at betragte tonaliteten som den praktiske konsekvens af et primitivt tidsmæssigt målesystem.
Mogens Andersen.

Årgang 35/1960, nr. 07