Igor Stravinskij igen

Af
| Årgang 35 (1960) nr. 08 - side 242-243

BERNHARD LEWKOVITCH:

Igor Stravinskij igen

Omtrent to år er gået siden Robert Craft i samarbejde med Igor Stravinski) udsendte bogen Conversations ivitb Stravinski j. Nu foreligger en ny bog om den aldrende mester, betitlet Stravinskij, forfattet af den rumænskfødte i Rom bosiddende Roman Vlad, oversat til engelsk af Frederick og Ann Fuller, og udsendt af Oxford University Press. Hvis det har været Roman Vlads hensigt at tømme sin viden om Stravinski j s kunst og person, om de forskellige miljøer og omgangsformer i kunstnerens lange og begivenhedsrige liv uden hensyntagen til, om han siger ting der allerede er sagt, må man slutte, at det er lykkedes. Der er således næppe grund til at tro, at forfatteren skulle have sparet os for ting, man ikke ved om i forvejen, hvorfor denne bog kan søge sit skudsmål i middelhøjden indenfor den foreliggende og efterhånden omfattende Stravinski j-litteratur. Allerede ved flygtige og spredte øjekast i bogens 21 kapitler hefter man sig ved citater og ting, man kunne fristes til at kalde omskrivelser af tidligere skrevne og udtalte ord om og af Stravinskij. Men Roman Vlads 232 sider store bog er velskrevet, behandler de forskellige emner sagligt og er historisk pålidelig, hvilket må siges at være vægtige kriterier for en biografi som den foreliggende. For fagfolk vil kapitler som Stravinskij and Djaghilev, The Nightingale, The End of the Russian Period, Neo Classicism o.s.v. næppe vise sig at have større interesse, for nok fortæller om og beskriver Vlad udmærket disse emner, men ikke på nogen måde således, at alt tidligere fortalt og skrevet sættes i skygge af den grund. Roman Vlad analyserer i øvrigt mange af de betydeligste værker, og karakteriserer på træffende vis iøjnefaldende stilistiske særtræk ved Stravinski j s kunst og støtter sig på talrige nodeeksempler. Man lægger især mærke til et afsnit på side 185, hvor forfatteren i en fin beskrivelse indirekte belyser struktur og formdannende elementer ud fra de skiftende produktionsfasers lige så skiftende og mangfoldige stilkilder, der spænder fra gregoriansk sang over byzantinsk kunst, de nederlandske kontrapunktskoler, venezianerstilen og barokken til vore dages ultramoderne punktualistiske sættemåder. Stravinski j s sporskifte til dodekafonien svækker ingenlunde hans tidligere fremsatte og klart formulerede meninger om tonalitet og atonalitet, for Vlad anfører i kapitlet Twelve-Note-Music, at »al musik er intet mere end en succession af impulser, der konvergerer hen imod et bestemt hvilepunkt«, en udtalelse af Stravinskij man erindrer sig fra Musikalsk Poetik. Både i dette kapitel samt i det, der helt og holdent er viet komponistens første komplette dodekafone værk, Threni, lader forfatteren Stravinskij selv tale, således at forstå, at det anførte er uddrag af Craft's Conversations with Stravinskij. I denne som i nærværende bog gøres Stråvinskijs dybe interesse for religions- og trosspørgsmål til genstand for megen omtale, utvivlsomt som udgangspunkt for belysningen af de kirkelige værker. Stravinski] har selv givet udtryk for, at de dybest liggende årsager til hans store og varme interesse for den katolske tro er hans polske herkomst, og selv om han i modsætning til sine sønner, der konverterede, har bevaret sin russisk-ortodokse tro, har det alligevel i mange år været hans ønske at skrive værker til brug for den katolske liturgi.

Her er vi så ved den enestående ejendommelighed, at Stravinski j s Messe fra 1948 først i Crafts Conversations, nu i Vlads Stravinskij-biografi omtales som et til brug for den katolske liturgi skrevet værk. Vlad citerer ord til andet spørgsmål og svar desangående fra Crafts bog (tidligere anmeldt i DM) og anfører selv for egen regning, at Messen ikke alene er ideel til liturgisk brug ved sin -forholdsvis korte udstrækning, men at Stravinski] tillige lader os sine hensigter forstå ved at lade præsten intonere Credo In Unum Deum, som det sig hør og bør. Vlads omtale af Messe er for så vidt ikke dunkel på grund af det, vi far at vide, men på grund af det, vi ikke jar at vide. Ikke ét eneste ord om, at intonationsreglen er lige så ufravigelig i Gloria som i Credo, og at denne messe vil gå uhjælpeligt i stå i liturgisk -funktion, når dette led skal afvikles. Stravinski j har nemlig indkomponeret Gloria In Excelsis Deo i satsen som integrerende dele af det strukturelle mønster og lader sætningen udføre af diskantstemmer; tilmed understøttet af instrumenter. Der er kun én måde at igangsætte Gloria på, og det er ved at lade celebranten intonere, og uden instrumenter. Herom vidner hele den gregorianske messelitteratur samt de tidlige nederlandske skoler og den senere vokalklassiske storhedsperiode. Enten må partiturets side 4 omarbejdes, eller reglerne for liturgien ændres. Som det forholder sig i øjeblikket, er Stravinskijs Messe på grund af omtalte fejldisposition aldeles uegnet til liturgisk brug, hvad. enten -fænomenet skyldes en bevidst tilsidesættelse af de gældende regler, eller der er tale om en lapsus.

Det er da også med dette ene, men for værkets liturgiske intention alt afgørende forbehold, at vi citerer Vlads fint pointerede karakteristik af musikkens tekniske og åndelige struktur: »Ingen som lytter til dette værk kan være uenig i, at den instrumentale kombination er nøjagtig som den bør være, en slank og skarp blæsersonoritet, der forbilledligt smelter sammen med koral-messen. Denne ejendommelige konstellation udelukker fra begyndelsen af alle forsøg på at opnå koloristiske virkninger. Den bevirker en usædvanlig kontemplativ og streng musikalsk atmosfære, som med det samme føles at komplimentere det underliggende motiv.

På samme måde er der heller ikke »virtuose« solister. Solo-passagerne ad lib. i Gloria og obbligato i Sanctus overlades til enkelte stemmer, der for kortere øjeblikke frigør sig fra koral-messens anonymitet. Måden, hvorpå Stravinskij har opnået at skabe en så dybsindig, intens og betydningsfuld musikalske billedforestilling med så beskedne midler, og uden at træde uden for grænsen af absolut diskretion i udtrykket, er intet mindre end et mirakel.« I omtalen af Threni, Canticum, Agón, Cantata, Shakespeare-sangene m.v. finder man mange lignende udtryk for forfatterens analytiske klarsyn, formidlende sig gennem velvalgte eksempler og en sprogligt klar fremstillingsmåde, alt sammen vidnende om Vlad som musikolog og skribent på et tækkeligt dannelsestrin. Alt taget i betragtning er Roman Vlads Stravinski j-bog et bidrag til udbredelsen af og forståelsen for komponistens kunst og person, og til trods for de få, men iøjnespringende mangler, fortjener dette bidrag sin plads blandt de øvrige Stravinski j-værker på reolen.