Lidt om clavichordet

Af
| Årgang 35 (1960) nr. 08 - side 250-255

LISELOTTE SELBIGER:

Lidt om Clavichordet

Den sikre overbevisning, at vort moderne flygel er de gamle klaverinstrumenter overlegen, tilslører almindeligvis for os, at vi - sammenlignet med en fortid der side om side anvendte tre klavertyper — i virkeligheden har mistet noget værdifuldt.

Forandringer behøver ikke ubetinget være ensbetydende med fremskridt, men først i den senere tid er man kommet til erkendelse af, hvor mangesidede krav vi bliver stillet overfor, når vi prøver at sætte os ind i datidens musikalske forestillingsverden - såvel hvad klang som udtryk angår - og at der fandtes nuancer af en f inhedsgrad, som vi næppe mere er i stand til at opfatte. Dette er en af grundene til, at man har taget de instrumenter, der hører denne tid til, i brug igen, og denne bevægelse er efterhånden vokset så stærkt, at den engang voldsomme diskussion for og imod historiske instrumenter næsten er forstummet.

Selv det lille Clavichord er kommet til hæder og ære igen. Det havde længe måttet føre en tilbagetrukken tilværelse i skyggen af det større og glansfulde cembalo, som kunne anvendes i musiklivet såvel som soloinstrument, i kammermusikken som ved orkesterkoncerter i større sale, hvorved det har kunnet vinde større udbredelse end det lille uanselige Clavichord, skabt som det er til den »stille« musikoplevelse i hjemmet. I reglen fandtes de to instrumenter side om side hos de førklassiske komponister og musikere, og de supplerer da også hinanden på en sådan måde, at datidens klaverstil kun kan bedømmes, når man sætter sig ind i begge instrumenters særlige beskaffenhed. Især tiden mellem den polyfone og den klassiske periode, den såkaldte overgangsstil, kan først vurderes efter fortjeneste, når man kender clavichordets særegne karakter.

Clavichordet har været kendt siden slutningen af det 14. århundrede, hvor det allerede fandtes ved siden af hakkebræt og clavicymbel. Fra det »bundne« instrument med ringe toneomfang (3-4 oktaver) — udtrykket stammer fra lutten og betyder, at flere taster benytter samme streng med deraf følgende stærkt begrænsede mulighed for brug af forskellige tonearter - udviklede det sig efterhånden mod større toneomfang (5-5V'2 oktaver) og større klangstyrke til det »båndfri« clavichord — hvorved hver taste får en streng for sig selv — til det i midten af det 18. århundrede havde fået sin endelige form.

Almindeligvis er det en aflang firkantet kasse. Strengene løber parallelt med klaviaturet, som i reglen er anbragt i venstre langside. Længden kan variere fra under l meter for de mindste til 2 meter for de største, som dog stammer fra slutningen af det 18. århundrede. Det lader sig let transportere - sikkert en af grundene til den store udbredelse og yndest det opnåede. Desuden var det på grund af sin lidenhed og primitive mekanik forholdsvis billigt at anskaffe. De ældre instrumenter var for det meste l-strengede, såfremt de var båndfri, men efterhånden som kravet om større klangfylde meldte sig og toneomfanget voksede, byggedes også 2-, endda 3-strengede instrumenter, hvorved hver taste bragte 2 eller 3 (naturligvis i énklang stemte) strenge til at klinge.

Som møbel ser man det fra den mest beskedne udførelse i fyrretræ — hyppigt indbygget i et andet møbel som f. eks. sybord, en kommode (som udtræksskuffe!) og lign. - til de mest raffinerede kunstværker i udsøgte træsorter, mange gange både indvendig og udvendig også smykket med malerier. Tasterne er forarbejdede i elfenben og ibenholt, ofte kunstfærdigt udskåret. Almindeligvis var det overtasterne der var hvide. Da clavichordet var lige så afholdt ved de kongelige hoffer som i de borgerlige hjem ,blev det naturligvis udstyret efter pengepungens størrelse og de omgivelser, det skulle anbringes i.

Selve mekanikken var den enklest tænkelige. En lille metalplade (tangenten) sidder for enden af tasten, som er fæstnet til underlaget på en sådan måde, at den virker som en vippe. Når man trykke tasten ned, deler tangenten strengen, hvis ene side sættes i svingning, mens den anden bliver dæmpet af en indflettet tøjstrimmel. Det væsentlige er dog, at man her - i modsætning til tonedannelsen på såvel cembalo som hammerklaver - kan forandre tonekvalïteten også efter anslaget, idet tangenten holde oppe og får strengen til at svinge, så længe tasten holdes nedtrykt.

Netop denne egenskab giver clavichordet dets store charme og er grunden til, at dets »sølvtone« - ganske vist inden for en snæver ramme - er så fint nuanceret. Dertil kommer dets rigdom på overtoner, som endda overgår cembaloets og giver clavichordklangen dens særprægede udtrykssfære. Og endelig har det en egenskab som ikke findes på noget andet klaverinstrument og som gør tonen udtryksfuld, levende, »besjælet«, i pagt med forandringen i musikstilen »die Bebung« (vibrato). Den gennem skiftende tryk på tasten let vibrerende tone (Ph. E. Bach kalder det at »vugge« tasten!) er clavichordets stærkeste udtryksmiddel, den er ligesom symbolet på clavichordets væsen. Tegnet for »Bebung« ser sådan ud: (eks. 1). Det står altid kun over én node og må derfor ikke forveksles med betegnelsen for portamento (eks. 2), som altid spænder over flere noder. Er det foreskrevet i nodeteksten, har vi et sikkert bevis på, at kompositionen er bestemt for Clavichord.

Indtil begyndelsen af det 18. århundrede havde det ikke været almindeligt ved en klaverkomposition at henvise til et bestemt instrument, ordet »klaver« dækkede alle tasteinstrumenter, i reglen orgel, cembalo-spinet og Clavichord. Man kunne let se af værkets struktur, hvilket instrument der var det bedst egnede. Således er engelsk virginalmusik og den franske clavecinmusik udpræget cembalomusik. Den tyske soloklavermusik indtil første del af det 18. århundrede kan i reglen spilles såvel på cembalo som på Clavichord uden udpræget at være skrevet for det ene eller det andet af disse instrumenter; først i midten af århundredet kom med clavichordets forrangsstilling også en litteratur, der udelukkende var bestemt for det, men naturligvis også kunne spilles på hammerklaver, som lige var blevet opfundet, men hurtigt vandt stor udbredelse. Således kan man sige, at cembalo og clavichord fandtes side om side i Tyskland i den første del af det 18. århundrede, mens clavichord og hammerklaver er de fremherskende instrumenter i sidste del.

Diskussionen om, hvorvidt Joh. Seb. Bach skulle have skrevet sine værker for cembalo eller clavichord, har i den første tid, efter at de gamle instrumenter var taget i brug igen, været så heftig, at de implicerede parter nærmest var delt i fjendtlige lejre. Det er i denne forbindelse interessant at følge debatten Nef—Buchmayer— Landowska i henholdsvis Peters-Jahrbuch 1903, og Bach-Jahrbücher 1908, 1909 og 1910, selv om udviklingen i mellemtiden har gjort problemstillingen forældet.

Således står der som titel for den Italienske Koncert, den Franske Ouverture og Goldberg-Variationerne: »for et cembalo med 2 manualer«. Dette har før været grunden til en fejlfortolkning, idet Bach ved at henvise til cembaloet i disse værker skulle have antydet - uden dog at nævne det - at hans andre klaverkompositioner skulle være skrevet for clavichord. Der fandtes dengang mange flere cembali med kun ét manual end med to, og det er dette faktum, der hentydes til. De nævnte værker kræver med deres terassedynamik, deres stemmekrydsninger og især concerto grosso-formen i den italienske koncert netop et cembalo med 2 manualer.

At clavichordet var meget anvendt og specielt i Tyskland overmåde yndet, derom kan der dog ikke være nogen tvivl. Mozart førte det med sig på rejsen fra Salzburg til Wien og Paris, Haydn skrev sine første sonater for det, og i Goethes forældres hus i Frankfurt am Main blev det spillet af hans søster. I hans værk »Werthers Leiden« bliver det nævnt som Lottes klaver, og herhjemme fik Leonora Christina lov til at adsprede sig ved et clavichord, da hun under sit ophold i Blaataarn fik mildere kår.

De teoretiske bøger nævner det gang på gang, og alle er enige om dets pædagogiske værdi. Der henvises altid til clavichordet, hvis man skal lære et syngende anslag, som så igen kommer cembalospillet til gode(1), da et nuanceret anslag selv på cembalo er muligt som f. eks. Quantz i sin berømte lærebog »Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen 1752« (ny faksimietryk hos Bärenreiter, Kassel 1953) og Couperin i sin: »L'Art de toucher le Clavecin«, Paris 1717, (nyudgivet hos Breitkopf & Härtel 1933) udtrykkeligt gør rede for. Men også den musikalske smag kan udvikles ved clavichordets fint afstemte klang.

Hvordan spiller man clavichord? Det er ikke let at karakterisere anslaget, da den bedste teori jo ikke kan erstatte fornemmelsen ved at have instrumentet under hænderne. En stor vanskelighed består i, at tasternes fald er så ringe, at der kun kræves et minimum af fingerkraft; armen må »bæres« endnu mere udpræget end ved cembaloet, og det kan let føre til spændinger hos det moderne menneske, uvant som det er med »vægtløst« fingerspil. En af de ældste lærebøger i clavichordspil er af Fraý Tomas de Santa Maria: »Wie mit aller Vollkommenheit und Meisterschaft das Clavichord zu spielen sei« fra 1565 (oversat fra spansk af Eta Harich Schneider, Kistner und Siegel, Leipzig 1937), som giver en minutiøs beskrivelse af anslaget. Hans vigtigste regler er: altid at trykke tasten ned så langt fremme som muligt, altid at holde fingrene tæt over klaviaturet, aldrig at trykke tasten længere ned, end at den ikke bringer strengen ud af tone (en ejendommelighed ved clavichordet er, at man ved at give tasten et ekstra tryk efter anslaget, kan forhøje tonen en smule og derved give den en vis aggression), at sænke håndleddet så meget, at fingrene får den rette bøjning, så man ikke slår med neglene (!), og først og sidst: at spille med ånd og fantasi!

[nodeeksempel]

Disse regler gentages næsten ordret i alle lærebøger op til Joh. Seb. Bachs søn, Ph. Emanuel Bach. Sin teoretiske og pædagogiske viden har han nedlagt i værket: »Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen« (1759/62), nyudgivet hos Kahnt, Leipzig 1925, Facsimile-nytryk Breitkopf & Härtel 1957, som giver en uovertruffen redegørelse for og anvisning på fremførelse af denne tids klavermusik. Som clavichordspiller hæves han af sine samtidige til skyerne og som komponist står han som den ypperste repræsentant for clavichordmusikken i overgangsperioden.

Der var indtrådt en stilomvæltning, som skyldtes forskellige åndelige strømninger: natursværmeri, stræben efter personligt udtryk, betoning af det emotionelle, som fører fra Bachs concerto grosso-kompositioner til den klassiske symfoni. Der opstår en higen mod ny melodik og dynamik, som igen fører til en forandring af formen. I hele denne proces spiller Ph. E. Bach og hans samtidige en fremtrædende rolle. Betragter man deres kompositioner løsrevet fra sammenhængen, på baggrund af for- og eftertidens mesterværker, kan de synes fattige og blodløse, men indordnet i den historiske sammenhæng vinder de i kvalitet og kan bedre vurderes efter fortjeneste. Har man først vænnet sig til den tynde satsteknik, opdager man en rigdom af originale indfald og finheder i harmoniførelsen.

Den ægte clavichordmusik har en fint nuanceret, bøjelig melodik. Den kræver hverken klanglig variation gennem registerskifte eller akkordunderstøttelse, derfor er den lige så væsensforskellig fra den franske clavecinmusiks filigran som fra generalbasteknikkens akkordpraksis. Hovedvægten ligger i reglen på den langsomme sats. Karakteristisk er den kromatiske linjeføring, de snævre intervaller, de mange forudhold og den dynamiske tegnsætning. I cembalolitteraturen er kun forte og piano anvendt, i clavichordlitteraturen finder man derimod såvel ff, pp, mf, poco f som cresc. og dim., desuden den typiske dynamiske fremhævelse af forudholdet (se eks. 3).

Det musikalske indhold: den melodiske linje og satsens struktur, siger ofte meget om, for hvilket instrument kompositionens egner sig bedst. Alene det at kunne bedømme disse forskelle, er påkrævet og af stor pædagogisk værdi.

De store former strider imod clavichordets natur, koncerten med sin virtuose præstation, den underholdende suite og den højtidelige ouverture hører cembaloet til. De mest anvendte musikformer er øvelsesstykker i det lille format, »Lieder«, variationer, rondoer og fantasier og som største: sonaten, hvis langsomme satser er særlig egnede til at gengive de skiftende udtryk, »affekten«, som karakteriserer den ny epoke, »das empfindsamme Zeitalter«, den følsomme tid. Dermed være dog ikke sagt, at clavichordmusik ikke tåler hurtige tempi, også i virtuose satser vidste man at udnytte clavichordets muligheder.

Et af hovedværkerne skrevet for Clavichord er Ph. E. Bachs: »6 Sammlungen von Sonaten, Freien Fantasien und Rondos, für Kenner und Liebhaber« (Breitkopf & Härtel, Leipzig). Som overskrift satte han ganske vist: »Claviersonaten nebst einigen Rondos fürs Forte-Piano«, men han indrømmede, at han skrev dette udelukkende for at skaffe værket større popularitet i en tid, da hammerklaveret vandt flere og flere tilhængere. Ved at fordybe sig i disse kompositioner kan man lære meget om den specielle clavichordstil. Foruden Ph. E. Bach har mange andre, især tyske komponister, skrevet for Clavichord, som f. eks. Türk, Ernst W. Wolf, Georg Benda, Hassler, Kuhnau og Müthel, for blot at nævne nogle.

Clavichordets rolle som førende instrument i overgangstiden blev dog kun af kort varighed; hammerklaveret, som opfyldte de stigende krav om et instrument med større klangfylde og mulighed for et modulerende anslag, gik sin sejrsgang og fortrængte det efterhånden, til det til sidst sank i glemsel og havnede på museum. Ved at skabe overgangen fra den barokke registerdynamik til den moderne affektdynamik i klavermusikken var dets opgave opfyldt.

Det er nu genopstanden af sin tornerosesøvn. I den moderne musikopdragelse, der er blevet sig sit ansvar over for et musikværks indhold mere og mere bevidst, bliver nu til den gamle musik selv de instrumenter taget i brug, som ikke bare egner sig til den store sal og dermed til et stort publikum.

Rundt omkring er instrumentbyggerne igen gået i gang med at lave clavichorder. Kendte navne i England er: Goff, Dolmetsch, Hodson og Goble; i Tyskland: Kemper, Neupert, Merzdorf og Ebeloe, foruden mange andre. Her i København er Jørgen Bengaard også ved at bygge clavichorder. Men der findes også gamle, ægte instrumenter i brugbar stand. Således står der f. eks. i den berømte Claudius' samling i København et udmærket velbevaret svensk clavichord, bygget af Pehr Lindholm i Stockholm 1798.

Der findes ikke ret meget nyere faglitteratur om emnet. Et standardværk er: Cornelia Auerbach, Die deutsche Clavichordkunst im 18. Jahrhundert (Bärenreiter, 1930), desuden Hanns Neupert: Das Clavichord (Bärenreiter, 1948), Franz A.Goehlinger: Geschichte des Klavichords (Basel 1910), Joseph Wörsching: Die historischen Saitenklaviere und der moderne Clavichord-und Cembalo-Bau (Rheingold, Mainz, 1946). Desuden findes et antal artikler og andre bidrag i fagtidsskrifter.

Ingen kan modstå clavichordets charme, når man først har indlevet sig i dets stille, men rigt facetterede verden. Dets intime klange hører en svunden tid til, men netop derfor ejer det ganske særlige muligheder for at give fred og hvile til dem, som må leve i en tid med jetlarm og knallertstøj.

Også i poesien har Clavichord spillet sin rolle. Her skal blot citeres nogle få eksempler som viser, hvor yndet det engang var:

Sanftes Klavier!
Welches Entzücken schaffst du in mir,
Gold'nes Klavier!
Wenn mich im Leben Sorgen umschweben;
Töne du mir, Trautes Klavier!

Und den Jüngling schone mir,
Der am fühlenden Klavier
Goldne Saiten weigt und schwingt,
Und ein Lied von Liebe singt.
SCHUBART

Eller en spøgefuld bemærkning som:

... Ei Dudeldum! so greif
In dein Klavier so steif!
Zwar sind die Finger brav,
Nie fehlt's in der Oktav, Noch in der Quint und Terz;
Nur eines fehlt - das Herz!
JOH. HEINR. VOSS
(citeret efter Goehlinger)

Fodnote:
(1) Joh. Gottfr. Walther: »Musikalisches Lexikon 1732, Faksimile Bärenreiter 1953.