Musikkhistorie og musikkopdragelse

HANS BÖRRE ÖRBÆK:

Musikkhistorie og musikkopdragelse

Sammenfatning av tidagers kursus holdt i England i august 1960

Vi søker idag etter et objektivt grunnlag for en pedagogisk plan for musikkundervisningen. Kunne ikke den historiske utvikling, ikke i detaljer, men i store trekk, være en pekepinn i retning av det som vi søker etter. Hvert individ gjennomløper jo en utvikling f ram til voksen alder, en utvikling som foregår i epoker som i store trekk svarer til dem menneskeheten i sin helhet har gått igjennom. Hvis vi kaster blikket på kjernen, det karakteristiske ved en bestemt epoke i musikken, vil vi meget snart kjenne igjen trekk som vi har mørt i omgang med små barn eller med større barn og ungdom, alt etter den epoke vi fester oss ved. Denne artikkel er et sammentrengt og derfor meget utilfredsstillende resultat av nevnte metode anvendt på det foreliggende materiale. Den er enslags ekstrakt av mange års studier og praksis.

De instrumenter som er etterlatt oss fra de første kulturer etter istiden, er instrumenter som vi idag ikke ville kunne tå helt alvorlig som musikkinstrumenter i det hele tatt. Det er allslags svirre-, skrape-, banke-, ringle- og trommeinstrumenter, og det er neppe tvil om at meningen med dem var å frembringe en slags støy av magisk natur, og ved bruken av dem ble utøvere og tilhørere hensatte i en ekstatisk tilstand. Fra kulturer av lignende natur som har eksistert like opp til vår egen tid vet vi, at hensikten med denne slags musikk var mangfoldig: til dels ble den brukt ved dødsfall for å holde onde ånder borte fra den dødes sjel, eller for å skjerme seg selv fra onde, hevngjerrige anslag fra den avdøde; men målet kunne også være blott og bart å hensette seg selv i enslags rus, en ekstase, en bortrykking fra den vante verden som de levde i til daglig.

Det ser ut som denne opprinnelige kultur etter hvert utviklet seg til noe meget større enn den var fra begynnelsen av, og dens klimaks var en tromme-musikkkultur, som vi fremdeles kan oppleve de siste, noe degenererte rester av i Australien, i Afrika og i Østen, samt blant de nordamerikanske indianere. Mangfoldig og rik var denne kultur, og svært forsk j ellig på de forsk j ellige steder, men den hadde ett fellestrekk: den var mer eller mindre ren rytme.

Trommen er en dårlig tolker av melodi, riktignok kan den qua xylophon eller lithofon bli en fortreffelig sådan, - men i sin essens er den rytmens tjener. Og la oss med det samme slå fast en hovedlov: rytme kan eksistere uten melodi, — men selv den enkleste melodi har en rytme, - melodi har rytme som forutsetning, men ikke omvendt.

Tradisjon og legende kan forteile oss en uendelighet av historier om den kultus rytmemusikken var knyttet til og utfoldet, - vi må her begrense oss til noen få trekk. Som eksempel kunne vi velge den vidunderlige tromme fra fortidens Brazil som den franske forsker Pére Amiot forteller om, eller om den veldige tromme fra Peking, eller gigant-trommene fra Afrikas urskoger som kunne høres på mils avstand og blant annet ble brukt på lignende mater som våre varder i gammel tid.

Vi velger Brazils Maracca om hvilken legenden forteller: En dag vandret Avanili langsmed en elv. Han tenkte med tungt sinn over livets tragiske vesen, og han kunne ikke finne noen forsonende løsning på det. Da steg et kvinnelig vesen opp fra vannet, i hånden hadde hun en mengde små, skjønne stener som hun syntes å ha hentet opp fra elvebunnen. Hun rakte dem til Avanili og forsvant. En annen dag hendte det samme. Men denne gangen gå hun ham en fruktbelg som var tom, og hun ba ham legge stenene inn i fruktkapselen. Derpå forsvant hun. Han gjorde som hun hadde sagt, og på den maten ble Maraccaen til. Ved rytmen fra Maraccaen kunne Avanili komme i kontakt med åndene og bli trøstet.

Et annet billede: Livingstone forteller at de innfødte var som rent forhekset over hans lommeur. De kunne ikke bli trette av å legge det til øret og høre den vidunderlige rytme det gå fra seg. De mente det var den »store ånden« inné, i klokken som hjalp Livingstone til å utføre alt det merkelige han kunne.

Og så »vår egen« runebomme, lappenes tromme. Den var et rensdyrskinn spent over en bjerkeknute, og på skinnet var tegnet med f arveekstrakt av olderbark alle slags tegn. Oppå skinnet ble en pil av rensdyrhorn lagt, så begynte »medisinmannen« å tromme. Mens han selv og eventuelle tilhørere langsomt ble hensatt i enslags ekstase, danset pilen rundt på trommens skinn. På et visst tidspunkt i ekstasen stanset trommingen, og pilen pekte hen på et bestemt tegn; av dette kunne den innviede forutsi kommende hendelser, forteile om hvordan et ekteskap ville bli, profetere om ettens framtid, eller også utsi mer profane ting, som f.ex. hvor en ren hadde f or villet seg hen og hvor man kunne finne den igjen.

Alt dette er billeder som forteller at menneskene engang levde helt i rytmen, at de brukte den som magisk instrument, og ikke syntes å ha behov for melodi.

Ser vi imidlertid på noen av de aller mest primitive kulturer idag, f .ex. buskmennenes eller »the aboriginals« i Australia, så finner vi at deres musikkutøving består i å klappe og stampe rytmer, samtidig som de danser en slags enkel dans og synger en melodi som bare har to eller tre toner, og for oss lyder utrolig enstonig. Vi kunne nesten si at de utfører forsk j ellige former for sangleker, noen for j akt, noen for bryllup, noen for de unge menns eller kvinners innvielse i de voksnes verden, osv. I sin essens minner disse danser om små barns improviserte sangleker. Og dette skulle vi bite merke i. Det ser ut som den naturlige musikkutøving for små barn er sang-leken, denne kombinasjon av rytme, dans og sang.

Tar vi nå et drabelig skritt fremover i historien, og vender blikket mot det veldige kinesiske rike med den for oss ufattelige konservatisme som har preget det i tusener år, møter vi et annet billede. En legende anslår grunnstemningen: Det gule rikes keiser så utover sitt rike og så at det ikke rådde orden og harmoni der lenger. Han tilkalte sin minister og ba om råd. »Det er uorden mellem tonene i musikken, derfor rar der kaos i Eders rike,« så ministeren. På keiserens spørsmål om ingen kunne råde bot på dette, svarte ministeren at det kunne bare én gjøre, og det var den store musiker Lyng-Lun. Og så ble denne bedt om å gjenskape harmoni i musikken. Lyng-Lun la så ut på en stor vandring. Han kom til Hoang-Ho, den gule flod, og hørte at tonen i den var av samme art som tonen i ham selv. Mens han sto og undret seg over dette, fait mørket på, og trollfuglen Foang-Hoang kom og satte seg i et tre i nærheten. Den tok til å synge. Da la Lyng-Lun merke til fuglens toner, og han skar seg fløjter av bambustrærne, en fløyte for hver af fuglens toner. Men der var to fugler, en Han og en Hun, og hver hadde seks toner. På den maten oppsto de tolv Lus. Og Lyng-Lun brakte fløytene til keiseren, og denne proklamierte at bare disse tolv toner og ordenen mellom dem skulle være tillatt i hans rike. Da ble der atter orden og harmoni mellom menneskene.

Hvilken orden var der mellom tonene? Nå fra legende til akustikk. Man gikk ut fra en fløyte av en kinesisk fots lengde (ca. 23 cm) og med et volum som innéholdt et visst antall riskorn. Ved overblåsning fikk man en kvint, og ved ny overblåsning av denne, atter en ny kvint; ved oktavtransponering dannet man så en skalarekke av kvintene: g-d-a-e-h, altså: g-a-h-d-e-, d.v.s. den pentatone skala, som er uten halvtonetrinn (ledetoner). Den svevende melodikk som bygger på denne skala, har vært enerådende for all sang i Kina i flere tusen år, like opp til vår tid. For fire-fem år siden ble et instrument funnet i Indo-Kina, det var en såkalt lithofon. Det består av fíate stener ca. to fot lange og en halv fot brede; disse stenene ble hengt opp i en rikt utskåret treramme; man slo på dem med små hammere. Instrumentet ble oppgitt å være fire tusen år gammelt. Det er nå i Paris i restaurert tilstand. Det viste seg å danne en pentaton tonerekke. En fransk forsker så det i bruk for ett hundre år siden. Stenene var så fargerike at instrumentet tiltalte oyet like meget som øret, forteller han.

Kineseren synes aldri å ha hatt behov for samklang, d.v.s. akkorder. Til gjengjeld hadde han en rafinert smak for timbre. Den samme melodi spilt samtidig av et utall forskj ellige instrumenter, det var essensen av kinesisk musikkopplevelse. Skulle orkestret være fullstendig, måtte 8 substanser være representert blant instrumentene: bambus (fløyte), ler, glass, fruktkapsler, tre, metali, sten, silke (strengene på klimpreinstrum.). Vi kunne si at kineserens musikk var melodisk-horisontal. (Det som danner kjernen i europeisk musikk siden sen-middelalderen er den funksjonelle samklang, det harmonisk-vertikale.) Her må vi av plasshensyn stanse våre betraktninger av den kinesiske musikk. Når vi har valgt nettopp denne, er det fordi den danner den høyeste utvikling av den pentatone musikk.

Barn opp til ti-årsalderen kan sikkert ha moro av samklang. Men egentlig har de ikke noe behov for det. De står egentlig på det pentatone utviklingstrinn. Den pentatone melodi svarer til det svevende og lette i deres eget sinn, men de vil gjerne spille melodi på flest mulige instrumenter! De er umettelige når man byr dem nye instrumenter. De har et begjær etter å høre en melodi de kjenner spilt på fløyte, cither, fiolin, xylofon, etc. Melodien er for dem en dukke som de elsker å kle i stadig mere fargeprangende klær, i stadig ny klangfarge.

Men vi må videre i historien. Under Hellas's kulturepoke ble det europeiske menneske til. Det var Sokrates og den greske filosofi som lærte menneskene i Europa å tenke individuelt. En ny verden ble dengang til, en ny mennesketype. I musikken skjedde også gjennomgripende nye ting. Hellenerne startet også i det pentatone. Men Terpander, Pythagoras, og andre, føyet etter hvert nye toner til melodikken. Pythagoras oppdaget oktaven, og delte den i to: en kvint og en kvart. Dette siste ble det ordnende intervall i hellensk musikk, det såkalte tetrachord, hvilket betyr fire strenger. Det sentrale hellenske tetrachord, det doriske, besto av tonene: a-g-f-e (omtrent, se Kathleen Schelzinger: The Greek Aulos). De greske skalaer eller harmoniai varierer alt etter plaseringen av halvtonetrinnet, som er det nye og revolusjcnerende! En anelse av hva denne revolusjon besto i kan man få ved å spille nedover på et piano og lytte, dvele ved forskjellen! Først: e-d-H-A-G-E (pentatont), så: e-d-c-H-A-G-F-E (tilnærmet dorisk harmoniai). Det vesentlige for vår betraktning her er: at der ikke var noen grunntone, men en midttone, - at musikken ikke kjente akkorder (harmoni), og at klangfargen i forhold til den kinesiske var asketisk: aulos-fløyten og lyren, hvorav den siste ble foretrukket av de kulturelle førere, Platon, Aristoteles; - videre er det interessant å legge merke til at den greske musikk gjorde svært lite bruk av slaginstrumenter, de forefinnes praktisk talt ikke, bare i et slags lilleputtformat. Var den greske rytme tam og k j edelig? På ingen mate! Kan noe være rikere enn det homeriske hexameter! Og over Sappho og de andre dikterne ble den mer og mer mangfoldig og utdypet. Men i forhold til »tromme-kulturenes« rytme var den klar og behersket, underlagt ord og melodi, ikke ekstatisk-magisk som hine, men etisk og under kontroll. Levde tromme-kulturenes mennesker mer i vilje og lemmer, så opplevde grekeren tyngdepunktet i sitt vesen mer i følelseslivet og menneskets midte, hjerte-regionen. Førskolebarn lever også sterkt i sine lemmer og sitt viljesliv, mens barn i ti-tolvårsalderen er våknet i sitt følelsesliv. Det ser man best derav at hvis de handler i strid med sine følelser, går det i virkeligheten sterkt innpå dem, - selv om de nok skjuler det så godt det lår seg gjøre. Slike ting bør man tå hensyn til når man skal musisere med barn i denne alder, de hører hjemme i den greske »stil«, de har behov for vakker melodi og en tekst som taler til følelsen, slik vi finner det i den ekte, middelalderske folkevise, for denne er i slekt med det greske, vi snart skal se.

Middelalderens musikk har som sitt sentrum den gregorianske sang. Gregor var gesandt i Bysanz. Der hørte han den tradisjonelt sanne kristne sang, men han fant den ikke nedtegnet. Det ble hans oppgave å nedtegne den. Han var oppdradd i den greske musikks lover, og således ble den gregorianske sang til som en forening av hebraisk og gresk ånd. Den gregorianske sang har i sin uropprinnelighet heller ikke noen grunntone, den har sin Tenor, d.v.s. den tone som sangen kretser om, og sin Finalis, utgangstonen på melodien. Vi er med andre ord ennå ikke kommet ned til det tyngdepunkt i musikken som vi kalier Tónica, grunntonen. - Den samme tendens finner vi hos barn i førpuberteten, de har ennå ikke noen »grunntone« i seg, denne tyngde og beroen på seg selv får det nettopp gjennom pubertetsårene. — Og nå den middelalderske folkevise. Dens slektskap med den gregorianske sang og derigjennom med den greske harmoniai ser vi best i de nedtegnelser hvor nedtegneren har vært klar over at han selv er oppdradd i dur og moll, men at folkevisen i sitt vesen ikke er dur-moll. Noen av de beste nedtegnelser av folkeviser representerer de danske viser av Thomas Laub. Viser som »Havfruens spådom« eller »Jomfruen i hindeham« er uforlignelige i sin renhet og melodiske klarhet og skjønhet. Er rytme og pentatonikk det naturlige element for barn opp til ti-årsalderen, så er den ekte folkevise, i ord og tone, det selvfølgelige for barn i ti-tolv-årsalderen.

Men utetter middelalderen smeltes langsomt de gamle tonearter om til bare to, til dur og moll. Hvorfor? Fordi samklangen, akkorden trer f ram på arenaen. Først i de tidlige organons, paralelle kvinter og kvarter, så i melismatiske organons, og så endelig i gotikken sås spiren til den funksjonelle harmonikk. I og med denne prosess oppstår så dur og moll, med ledetone og tyngdepunkt, tónica. Og i renessansen legges spiren til det som siden vokser f ram til barokk, klassisk og romantisk musikk, all den musikk som vi kjenner og er blitt glade i. Men barnet er egentlig først moden for denne musikk i pubertetsalderen, da er det utviklingsmessig på høyde med akkordmusikken, med dur og moll, og det ville være meget betenkelig ikke å la dem få dyp og inderlig adgang til hele denne verden av tonekunst i disse årene av deres liv. Med renessansen begynner også den personlige stil å gjøre seg gjaldende. Og det er et fruktbart arbeide å føre »de voksne barn« inn i de forskj ellige komponisters stil, - i Bach's, Mozarts, Beethoveni, Schuberts, Grieg's, etc. etc. stil og teknikk. Her ligger et grenseløst område foran oss, det er bare å tå og gi.

Men hva med »contemporary music«, vår egen tids musikk? Hvor har den sin rot, når oppstår »nutidsmusikken« egentlig? Derom kan man visselig strides. I Wagner's Tristan-ouverture« innaugureres en flytende tonalitet, - i Debussy's fargeklang frigjøres harmonikken fra tradisjonsbundet prinsipprytteri. Men først med Strawinsky, Schönberg og Hindemith er vi ved den reelle begynnelse til vår egen tids musikk. Den som vil tå sin egen tid alvorlig, kan ikke undgå å måtte beskjeftige seg med Schönberg's og Hindemith's skrifter og verker. Ikke minst av hensyn til den ungdom man skal oppdra musikalsk er dette ufravikelig nødvendig. Ungdommen vil jo, riktignok mer eller mindre ubevisst, - leve i sin egen tid, og får de ikke noe som gir dem næring i kunstmusikken, så griper de uvegerlig til jazzen. Denne er det forøvrig også nødvendig å gjennomgå saklig historisk med moderne ungdom skal de få et noenlunde f ritt forhold til den! Den begynte jo nemlig som ekte religiøs, improviserende ekspres jonisme, men den h vite mann laget schlager av den og tjente penger på den. Det er så. Men nå Schönberg og Hindemith! De to er grunnpilarene for det tyvende århundredes musikk fordi de har gjort klart rede for sin kunst og dens virkemidler.

Hindemith representerer i virkeligheten tradisjonen og den konkrete musikk. Hvorledes? Hindemith regner med fem toner på hvert skritt i c-dur, f. ex.: c - b for c — dobbelt b for c — kryss for c — dobbelt kryss for c, d.v.s. 35 toner mellom oktavens toner, slik som også Bach gjorde. Schönberg regner egentlig bare med tolv toner, derav tolvtoneteknikken og dens konsekvenser; derav også den rette betegnelse: abstrakt musikk. For sangere og strykere vet at der i praksis er 35 tonemuligheter, og at det er konkret forskjell på f.ex. c og kryss for h. Dette regner imidlertid tolvetoneteknikerne egentlig ikke med. Et studium av Valens verker vil også vise det. Hvilken konsekvens dette må få for musikken i deres musikk, er et problem som såvidt undertegnede kan forstå, ennå foreligger uløst. Men det er ikke desto mindre et kjerneproblem. Bach skrev sitt ciss-dur-preludium, - han kunne ha skrevet dess-dur, men han gjorde det ikke, hvorfor?

Tolvtonekomponistenes serie-teknikk er blitt møtt med megen misforståelse. I sin essens er den et genialt forsøk på å finne en ny basis etter at den gamle tonicabasis er oppbrukt i praksis. Den har også vist seg meget fruktbar. Hovedinnvendingen synes å være den, at ikke en eneste av de betydelige tolvtonekomponister har prestert å skrive enkle verker i større stil! Det ville imidlertid være galt ikke å introdusere ungdommen i tolvtoneteknikkens verden, den tilhører den tid de lever i, og har hittil i det tyvende århundre ført til de mest betydelige verker. Men når man gjør det, er det av avgjørende virkning for den unge at man viser dem tolvtoneteknikkens uendelige muligheter, - og ikke, som det ofte gjøres, kjører dem inn i en trang blindgate hvor det er lover og regler for hvert skritt man tår. Det er ikke tilfelle. I Valen's og Schönberg's senere verker viser det seg en uendelighet av muligheter, noe som allerede Mathias Hauer klart beviste. Ungdommen må overfor vår egen tids musikalske muligheter få inntrykk av nettopp dette, den nye musikks uendelige muligheter, — vi er ikke ved vegs ende, vi er ved en ny vegs begynnelse! - Mer betenkelig synes de nye klangverdener å være instrumentalt! Elektrisiteten som musikk-instrument er kanskje vår tids aller mest alvorlige problem, og det er neppe ennå berørt av noen musiker eller forsker! (se Hindemith: A Composées World).

Dette var en del forsøksvise antydninger om den parallellitet som synes å foreligge mellom musikkens utvikling og det enkelte menneskes utvikling. I en kort artikkel kan det selvsagt bare bli svært utilfredsstillende berørt, dette musikkpedagogiske kjerneproblem og nærværende linjer er nærmest ment som et bitte lite preludium over et gigantisk tema.