Åbent brev

Af
| Årgang 36 (1961) nr. 02 - side 29-29

JOHAN BENTZON

Åbent brev

Den objektive uvished, fastholdt i den mest lidenskabelige inderligheds tilegnelse er sandheden, den højeste sandhed der er for en eksisterende.
SØREN KIRKEGAARD

Kære musiktidsskrift!

Tillad en gammel læser at få luft for en længe næret utilfredshed med den måde, hvorpå du holder mig orienteret om ny musik. Bevares, jeg får altid god besked om alt det kompositionstekniske og formale, og skulle jeg tro dig, så er alt det nye, du omtaler, at betragte som højst værdifulde landvindinger inden for musikkens kunst. Men når det gælder om at forberede mig på hvilken art af oplevelse det enkelte værk skulle kunne bibringe mig - fordi din anmelder har haft en sådan oplevelse - så svigter du mig i reglen. Hvad hjælper det mig f. eks. at få at vide om Bo Nilssons musik, at dens »potentielle egenskaber« først efterhånden afslører sig, når jeg ikke får at vide i hvilken retning den er potentiel.

Jeg ved godt, at det er uhyre vanskeligt at skildre kunstneriske oplevelser, og at det er nemmere at holde sig til en bedømmelse af det håndværksmæssige, som Stravinskij i »Musikalsk Poetik« forlanger af kritikerne, at de udelukkende bør gøre. Men ved at vige tilbage fra at skildre oplevelsen, påvirkningen, som dog er det, det til syvende og sidst kommer an på, påvirker du uvilkårligt dine læsere til at betragte musikken som et intellektuelt anliggende. Herved bliver komponisten at betragte som den musikalske opfinder, som Stravinskij sammesteds spøgefuldt kalder sig, i stedet for som den der formår at fastholde musikalske tanker og forme og udvikle dem på en sådan måde, at de kan betyde det samme for tilhøreren, som de betyder for komponisten.

I den sammenhæng er det i og for sig ligegyldigt, hvordan komponisten er kommet frem til sine musikalske tanker, om de er opstået som en pludselig inspiration, eller om han har eksperimenteret sig frem til dem ved at opstille tonerækker, serier eller lignende som han derefter har betragtet, spejl- og krebsvendt i katalysatorer eller kalejdoskoper - og så fremdeles. Hele skabelsesprocessen er komponistens berettigede hemmelighed (som det naturligvis kan være interessant at kunne efterspore og påvise).

Men det er ikke det væsentlige.

Det væsentlige for os spillende eller lyttende er, om det endelige resultat, komponisten lægger frem, er blevet fastholdt i »den lidenskabelige inderligheds tilegnelse« på en sådan måde, at vi kan forstå, hvad det var, som holdt så stærkt fast, at det måtte gives videre til andre. Det er kritikerens opgave frem for andre at være følsom over for den oplevelse, der er blevet fastholdt, og hans kunst at kunne skildre oplevelsen på en sådan måde, at det kan hjælpe andre - mindre trænede - til også at kunne opleve det. (Fortsættes næste side)

En beskrivelse af den kompositionsteknik, der er anvendt for at forme og udtrykke den musikalske oplevelse, er i denne sammenhæng kun på sin plads, hvis den kan hjælpe til at forstå det, der skal udtrykkes. Hvis der totalt - eller blot som regel - mangler et forsøg på at skildre oplevelsen, vænnes tilhøreren til også at anlægge rent intellektuelle synspunkter på de nye værker, som ikke taler umiddelbart til ham og fristes til »utidigt« at tage afstand fra dem på forhånd. Man kan f.eks. med fuld ret tage afstand fra et musikstykke, der er komponeret efter det »kalejdoskopiske« princip (som f. eks. Bo Nilsson's 20 Grupper), hvis man stiller det krav, at kompositionen skal være resultatet af noget i alle enkeltheder forestillet, hvis man mener, at det er et kriterium for det skønne (d. v. s. det kunstnerisk ægte), at man ikke ønsker sig det ændret - hvilket forudsætter, at man kan forestille sig det anderledes først på grundlag af, at en sådan forestilling erkender, at enhver ændring ville bevirke en forringelse - eller hvis man kun tragter efter en musik, der viser sin værdi, når den helt eller delvis dukker op i erindringen og skaber ønske om at blive hørt igen.

Disse krav kan et musikstykke, hvis særkende er, at det eksisterer i 800 forskellige former, naturligvis ikke opfylde. Men derfor kan det godt være kunst; i alt fald ifølge Stravinskijs definition. Og Selve dets kunstneriske idé må i høj grad siges at være i, overensstemmelse med tidsånden; eller i alt fald med den del af den, der bl. a. kommer til udtryk i den dialektiske filosofi, der om sig selv siger: at jo mere den ændrer sig, desto mere forbliver den tro mod sig selv.

Stravinskij udtalte, da han var i København, at hjertet havde ikke megen plads i musikken, eller måske var det i den kompositoriske proces, hvad der ville være i overensstemmelse med de ideer, han gør sig til talsmand for i »Musikalsk Poetik«. Resultatet er i hvert fald det samme, medmindre man tror, at der på mystisk vis skulle kunne snige sig hjertelag ind i musikken, uden at komponisten havde ønsket det.

Hjerte er naturligvis heller ikke nødvendigt 'for at skabe kunst; da kunst altid må henvende sig til den enkelte ad sansernes vej. Men kan musik komme udover den æstetiske - sanselige - kategori og ind i den etiske uden at såvel den skabende, den spillende og den lyttende har taget hjertet med til hj ælp?

Hjertets tilstedeværelse kan aldrig påvises ved studium af eller redegørelse for det tekniske; så selvom det er det tekniske der på grundlag af symbolerne sætter det sanselige apparat i bevægelse, så kræves der en kunstner til at opleve og fortælle om hjertets andel. Og man skulle i og for sig mene at komponisterne ville være de bedst egnede til at opspore og vise os andre vejen til at forstå deres samtidige kolleger.

Erfaringen har imidlertid overbevist i alt fald mig om, at det kun delvist er tilfældet; og da jeg ikke vil mistænke nogen af de anmeldende komponister for ikke at have hjerte eller kunstnerisk indfølingsevne og de i andre henseender synes at være lige så velegnede kritikere som f. eks. magistre eller musikere, må årsagen søges andetsteds - som også forekommer mig nærliggende.

Enhver vil være tilbøjelig til at medføre sine egne problemer, når han beskæftiger sig med andres. Og da komponisten selvsagt ikke kan bekymre sig om, hvorvidt han har hjerteligt indhold eller ej i det, han komponerer, men kun kan interessere sig for, med hvilke midler han kan udtrykke sig, så er det naturligvis også den side af andres kompositioner, der uvilkårligt tiltrækker sig hans opmærksomhed. Det modsatte vil naturligvis gælde for den, der i første række søger oplevelsen og derfor hovedsagelig går umiddelbart til musikken. Det forekommer mig også nærliggende, at komponistens musikindstilling i højere grad bliver præget af en trang til at undgå det allerede sagte, hvorved der nødvendigvis navnlig må opstå en reaktion mod den forrige generations udtryksmåde.

Men det kan ikke forventes, at tilhørerne i almindelighed møder med en lignende forhåndsindstilling. At der for tiden synes at ligge ualmindelig kort tid mellem »generationerne« nævnes blot for en fuldstændigheds skyld. Om det skal tages som tegn på, at vi er inde i en særlig frugtbar kunstperiode, er nok tvivlsomt. Rødder er i reglen bedre for væksten end hyppig omplantning.

Og endelig er den indfødte »sproglærer«, som aldrig selv har haft synderlige vanskeligheder med at tilegne sig sit eget sprog, sjældent den bedste pædagogiske vejleder.

Komponisten er i et lignende forhold til den, der ikke blot kæmper med at overvinde de formelle vanskeligheder ved at forstå et nyt sæt musikalske symboler, men som i reglen også er langt ringere udrustet med musikalsk skelneevne end komponisten tilsyneladende er i besiddelse af. Der er for mig ingen tvivl om, at større opmærksomhed over for betydningen af at søge at sætte sig i tilhørerens sted ville gavne den anmeldende komponist i hans egenskab af kritiker og som skabende.

At der måske også kan være tale om en forskel i den musikalske målsætning, er en fornemmelse, som jeg først har fået i den seneste tid, og som det ville føre for vidt at fundere over i sådan et »lille brev« som dette.

Med tak til dit tålmodige papir,
Johan Bentzon.