Anton Webern i brev og foredrag

BJARNE KORTSEN: Anton Webern i brev og foredrag

På Universal Edition i Wien er det nylig kommet ut en brevsamling og en bok med 16 musikkforedrag av Webern holdt i Wien i 1933. Brevsamlingen omfatter ikke mindre enn 138 brev til malerinnen og lyrikeren Hildegard Jone og noen få til hennés mann billedhoggeren Josef Humplik. Weberns vennskap med fru Jone varte gjennom flere år og var såvel kunstnerisk som menneskelig av störste betydning for dem begge. Det var fru Jone som skrev teksten til Weberns to kantater op. 29 og 31, korverket »Das Augenlicht« og sangene »Viae inviae« op. 23. Det eksisterte en merkelig fin vekselvirkning mellom disse to kunstneres syn på livet og kunsten. Fru Jone forteller således i andre bind av serien »die Reihe« (Universal Edition, Wien) s. 14 at hun skrev teksten til siste del av Weberns forste kantate op. 29 först etterat hun hadde hört Webern selv foredra musikken til kantatens forste del på klaver. Det er i grunnen höyst merkverdig at Webern fölte seg så sterkt tiltrukket av fru Jones eksalterte og nokså ordinære poesi. Selv om fru Jone vel må regnes til en av Weberns beste venner, röper likevel de utgitte brevene påtagelig lite om Webern som privatmenneske. Men det kan jo også skyldes det meget enkle faktum at slike steder er utelatt med vilje nå, og först vil bli publisert senere når forholdene tillater det. I et av de forste brevene understreker Webern sterkt at hans vei går innover. Han siterer Goethe som sier at »vi skulle ikke gjöre noe annet enn å senke oss dypt ned i oss selv, alt annet er av det onde«. Webern går irette med den såkaldte neoklassisisme (hvis hovedreprensentant Stravinski] ble ansett for å være), som etter hans mening bare kopierer de rent ytre klassisistiske stiltrekk uten å kunne tilföre den nye verdier. »Vi er også klassisiter (Schönberg, Berg og Webern) på hver vår mate uten dermed å ofre noe av våre personlige stil og egenart og bli slette stilkopister«.

Som dirigent var Webern meget ansett og brukt, ikke bare når det gjaldt orkester, men lige meget kor. Over halvparten av Weberns produksjon er vokal med vesentlig instrumentale innslag. Som dirigent gikk Webern ivrig inn for ikke bare Schönberg, Berg, Krenek og annen moderne musikk, men også for Mahler som Webern beundret meget. Det er på en mate litt rart at Webern var så begeistret for Mahler, som jo stilistisk sett skrev musikk som en skulle tro måtte virke litt for langtekkelig og til dels bombastisk for en slik kortfattet type som Webern. Weberns fine tolkninger av Mahler, da særlig de to »Nachtstücke« fra Mahlers syvende symfoni, var gjenstand for den störste beundring av alle Mahlerkjennere som hadde hove til å höre Weberns interpretas joner av Mahlers musikk. Webern var ingen utvendig pultvirtuostype eller primadonna, men en saklig og uhyre fölsom dirigent, som så det som sin störste oppgave å trenge til bunns i verket og gi det best mulige uttrykk for komponistens innerste intensjoner. Ofte fölte han seg splittet i sin gjerning som dirigent, lærer og komponist, noe han stadig gir uttrykk for i flere av sine brev.

Noe som sikkert vil være nokså ukjent for de fleste, var at Webern var en meget ivrig fjellklatrer som stadig foretok turer til fjells. I et lengre brev til vennen og kollegaen Alban Berg forteiler Webern i nesten henforte vendinger om f jellklatringens store gleder.

Om det nære samarbeid med lyrikeren Hildegard Jone lar flere av brevene om tekstene til kantatene op. 29 og 31 og korverket »Das Augenlicht« oss ane. I anmerkningene til brevene opplyses det at Webern hadde planlagt en syvende sats til den andre kantaten op. 31, men det ble bare med skissene. Hvorfor Webern ikke tok med denne sats i sin andre kantate kan vel muligens bare fru Jone selv svare på (om ikke så svært lenge kommer forresten Weberns etterlatte skisser på Universal Edition).

Interessant er det å lese om siste del av siste verdenskrig da Webern bl. a. var utkommandert til tjeneste i sivilforsvaret fra kl. 6 om morgenen til kl. 5 om kvelden. Han holdt da på med skissene til sin andre kammerkonsert, som han således på grunn av krigen og sin tidlige bortgang ikke fikk fullfört. Som det kanskje vil være kjent ble Webern skutt ned av en okkupasjcnssoldat den 15. september 1945. De nærmere omstendinger omkring den tragiske död er temmelig uklare, men det synes som om Webern har overhört et varselrop, da han gikk ut for à ta seg en röyk, og ble således skutt. Den musikalske verden led ihvertfall et uerstattelig tap, da denne gigant i vår tids musikk gikk bort. Like för sin död opplevde Webern å miste sin eneste sonn under et flyangrepp på et troppetransporttog som sonnen var med på som soldat.

Weberns 16 foredrag om musikkens utvikling fra gregoriansk sang f ram til tolvtonemusikk, ble mot en mindre godtgjörelse holdt i et privathus i Wien for et begrenset antall tilhorere. Foredragene ble i 1933 stenografert ned av Weberns nære venner, blant dem Willi Reich, og oppbevart hos Reich til etter siste krig. Webern retter i flere av foredragene, bl. a. i fjerde foredrag, sterk kritikk, ja beske angrep på nazismens ensrettende kulturpolitikk; en trenger såvisst ikke så stor fantasi til å gjette seg til hva nazistene ville ha gjort med Webern, dersom de bare hadde ant et fnugg av disse uttalelser. Men en kan saktens forundre seg over at Webern ikke flyktet til Sveits med sin familie istedetfor å bli i det ufrie og okkuperte Österrike. Pussig nok var Webern i Sveits, i 1943, for etter innbydelse av vennen Willi Reich å höre Hermann Scherchens urframföring av hans »Orkestervarias joner« op. 30.

Ser en bort ifra den gjengse historiske framstillingsform i Weberns musikkf o redrag, er det et ord som stadig går igjen og som biter seg fast i en, nemlig ordet »sammenheng« (musikalsk sett). Det betones på så mange og ulike mater, f. eks. sier Webern at variasjon er den musikalske form som skaper störst musikalsk sammenheng. Dette har sin enkle årsak i at alle variasjoner kan fores tilbake til en tematisk tanke. Webern anser i så mate J. S. Bachs »Die Kunst der Fuge« som et typisk eksempel på en slik konsentrert musikalsk sammenheng, da alle rugene i dette mektige og enestående verk alltid er bygget over det innledende fugetema. På samme mate forklarer Webern hvorfor han ble så grepet av Schönbergs rekketeknikk. Mange har undret seg over hvorfor Webern, som allerede på et meget tidlig tidspunkt hadde utviklet sin kromatiske og aforistisk motivfattige stil, så tilsynelatende plutselig gikk over til Schönbergs rekketeknikk. Dette skjedde fra og med verket »Tre sanger til folketekster« op. 17. Grunnen til at Webern lot seg »omvende« til tolvtoneteknikken, var ganske enkelt den at han straks innså rekketeknikkens store muligheter til å skape organisk sammenheng i et musikalsk verk. For en klassisk tolvtonekomposisjon er jo formet over en tolvtonerekke (hos Webern som regel motivisk fundert), og de tre andre avledede hovedformene, omvending, krebs og omvending av krebs, kan alltid fores tilbake til denne opprinnelige rekke. Tolvtoneteknikken er dermed ikke noe annet enn varias j onsteknikk bygd over en j evn fordeling av den kromatiske halvtoneskalas tolv toner. På den maten har en oppnådd å skape den störst mulige musikalske sammenheng. Og det ble Webern som skulle fore utviklingen av tolvtoneteknikken lengst. Ikke for intet er Webern det store forbilde for den unge punktmusikergarden og de elektroniskekomponistene. Som et eksempel på et tolvtoneverk med störst mulig musikalsk sammenheng, er Webern ikke snauere enn at han nevner sin »symfoni« op. 21, hvis andre sats er laget som en rekke variasjoner over et tolvtonetema. Webern jamförer variasjonsteknikken i tolvtonemusikken med Goethes syn på utviklingen av de forskj ellige plantene uttrykt i diktet »Metamorphose der Pflanzen«, og lar karakteristisk nok temaet være »die Urpflanze«.

Webern beretter også i et av foredragene om da Arnold Schönberg oppdaget tolvtoneteknikken. »En dag tidlig om våren 1917 kom jeg opp til Schönberg, som da bodde i Gloriettegasse (i Wien), for å g j ore han oppmerksom på hvor han kunne få kjöpt seg forskj ellige levnedsmidler som det da ellers var vanskelig å skaffe seg. Jeg forstyrret ham egentlig da, og han forklarte meg at han var kommet på sporet etter en helt ny »ting«. Mer ville han ikke si om dette, og jeg undret meg meget over hva mon dette kunne være«. Om sine forste uhyre korte verk (f. eks. »Bagateller for strykekvartett« op. 9 m. fl.) bemerker Webern at de ikke kunne vare lenger enn til den 12. tone. Så enkelt var det.

Willi Reich som står for utgivelsen av disse foredrag, har delt dem inn i to större avsnitt, »Veien til ny musikk« og »Veien til komposisjon med tolv toner«. Helt til slutt er det tatt med et utvalg av 31 brev som Willi Reich i sin tid (fra 1938-1944) mottok fra Webern. Her kommer Webern inn på mange interessante enkeltheter i forbindelse med sin musikk. Bl. a. gir Webern en meget interessant utredning om formen i sine »Orkestervariasjoner« op. 30, som av komponisten blir karakterisert som en ouverture i adagioform.

Jeg kan ikke la være å tå med Weberns lakoniske bemerkning til Willi Reich om oppförelsen av hans stryketrio op. 20 i London. »Har De hört om det selsomme opptrinn ved oppförelsen av min stryketrio i London? Cellisten reiste seg og ville f o ríate podiet idet han henvendt til publikum bemerket: »I cannot play this thing«. Hva gir De for det? Noe sånt har vel aldri hendt for.« For min egen regning foler jeg meg fristet til å si at dette utmerket godt kunne ha skjedd i Oslo (om det da i det helt tatt fins slike musikere med litt futt i), hvor vi framleis ikke er kommet lengre enn til snautt nok Stravinskij og Hindemith.