Bach - en omvurdering

Af
| Årgang 36 (1961) nr. 02 - side 42-47

ROSALYN TURECK Bach - en omvurdering

Oversat af Ludvig Ernst Bramsen jr.

Jeg foretrækker at fremføre musik i stedet for at tale om den, for fremførelsen i sig selv er det bedste argument, når fortolkningsformer skal debatteres. Men hvis man skal berede et forståelsesgrundlag for de forskellige komponenter, der tilsammen er kunstnerens fortolkning, da bliver det nødvendigt at tale om musikken og efter min mening specielt om opfattelse og udførelsesmåder.

For nogen tid siden opsøgte en studerende mig efter en koncert og sagde: »Det forekommer mig, at Deres dynamiske spil og Deres måde at frasere på i så høj grad er i overensstemmelse med musikkens opbygning, at jeg er overbevist om, at De udelukkende lader Deres intellekt og videnskabelige forskning bestemme musikkens fortolkning.« Se, dette er udtryk for den i dag udbredte opfattelse, at menneskelige følelser ikke må påvirke kunsten og således hindre den fulde erkendelse.

Menneskene taler jo ud fra deres mere eller mindre gode forudsætninger, og resultaterne de når, er baseret herpå. Udtalelsen om, at det jeg er nået til i musikalsk henseende udelukkende er baseret på intellektet og på forskning, uden at menneskelige følelser har spillet ind, var ment som et kompliment; men jeg kan ikke modtage den som sådan. Forskning og intellekt har spillet en stor rolle i mit arbejde og i afgørelser af musikalske problemer, men de er kun hjælpemidler, og som sådan har jeg altid betragtet dem. En indstilling, der udelukker følelser, fremelsker jo en frigørelse fra menneskeligt ansvar. I kunsten er denne opfattelse det mørnede »elfenbenstårn« i slutningen af det 19. århundrede. Men hvad der er endnu vigtigere er, at denne indstilling er et udtryk for en overfladisk videnskabelig opfattelse, der tror, at man ved at undertrykke en personlig fortolkning (som i dette tilfælde betyder individets sjælelige udtryk), når frem til en absolut sandhed. Det var det 19. århundrede, som frembragte denne deterministiske og mekaniske tænkemåde. Men både kunsten såvel som videnskaben er i det 20. århundrede blevet klar over, at den enfoldige tro på en adskillelse af det objektive og den menneskelige udfoldelse på ingen måde nødvendigvis må lede til »sandheden« eller danne vished for den »rette måde«. Vor tids videnskabsmænd og kunstnere har forlængst forladt denne gammeldags opfattelse. »Objektivitet« og »subjektivitet« er ikke længere ensbetydende med »godt« og »dårligt« eller »rigtigt« og »forkert«. Udtrykkene »puritansk« og »romantisk« om musik er ikke længere anvendelige; de er begge blevet udtryk for noget sterilt og pedantisk, og skønt brugt i den bedste mening afdækker anvendelsen af disse udtryk en indskrænket tankegang, der giver sig udslag i noget helt i strid med de gode hensigter: unøjagtighed, forvrængning og forvirring.

Det vil sikkert være en overraskelse for dem, som har følt sig tiltrukket af den såkaldte »objektive« indstilling at få at vide, at den tilhører det 19. århundrede og at den i virkeligheden blot er den anden side af den mønt, der bærer den »romantiske« indstillings præg. Men lad os nu forlade det 19. århundrede og prøve på, så afklaret som muligt, på bred basis at forstå, hvad der sker i den komplicerede analyse- og opbygningsproces, der udmunder i den musikalske opførelse.

Enhver der beskæftiger sig med musik, fremfører den i overensstemmelse med sine forestillinger, og det gælder, hvad enten han er sig dem bevidst og på hvilken måde de påvirker hans dømmekraft eller ej. Processen er følgende: De psykologiske forestillinger åbenbarer sig i ens forhold til omgivelserne og giver sig udtryk i en tænkemåde, der influerer på ens opfattelse af en musikalsk helhed, idet denne tænkemåde bestemmer ens stilfornemmelse, valg af instrument og skaber konventionelle ideer om teknik, normer, værdier og smag.

Men vi kan også betragte disse forhold fra en anden og mere almindelig synsvinkel. Det er det almindeligste, at man først hefter sig ved det tekniske - hvordan skal dette spilles? - og i dette tilfælde - hvordan skal Bachs musik spilles? Fra et overfladisk synspunkt finder vi, at det vi er fortrolig med, er rigtigt, og det ukendte forkert. Det, vi er fortrolige med, er så det, vi kan have lært af lærere og det vi bevidst eller ubevidst har modtaget fra traditionen og omgivelserne. For de fleste betyder de for tiden gældende ideer og værdiansættelser den virkelige sandhed og har derfor styrke i at være stemplet som godkendt. Dette fører til fast afstukne tankebaner hvad angår teknik og smag og skaber ganske bestemte normer. Men ret beset, hvordan afgør vi, hvad vi mener at vide? Enhver tidsalder har sin egen målestok ud fra hvilken den afgør, hvad den ved og hvorledes den er kommet frem til denne viden. I det 19. århundrede var det mængden af oplysninger, der interesserede. Mængden, nøjagtighed og det uengagerede var de forbilleder, der dannede de vedtagne normer og forløb. Det ensrettede blev i sig selv metoden - den vedtagne tænkemåde - den eneste »rigtige« måde at tænke på og udvikle sin musikalske smag på. Så vidt det 19. århundrede.

Men hvad angår rigtigheden af det »rigtige«, så er vort kendskab til de historiske forløb stort nok til, at vi i dag kan se, hvor mange forskellige opfattelser, der i tidernes løb har været for begrebet »rigtigt«. Derfor er det hævdvundne, normerne og smagsretningerne på ingen måde absolutte begreber og er derfor heller ikke baseret på noget absolut grundlag. Når man i dag møder den pedantiske forestilling om det »rigtige«, så er det utvivlsomt kun den redningsplanke, den usikre må klynge sig til.

Musikkens formskemaer er ikke noget isoleret og absolut. De vokser frem og udgår af de herskende elementer i tiden, der i sig selv skaber gældende opfattelse af, hvorledes stoffet skal sammensættes og udvikles. For eksempel er det forkert at tro, at sonateformens opståen efter århundreders kontrapunktisk og fugeret skrivemåde er et fænomen, der kun kan ses under en musikalsk synsvinkel. Hvad der skete var jo blot et udtryk for den nye tænkemåde, der begyndte at øve indflydelse på alle områder i den sidste halvdel af det 18. århundrede. Det musikalske formsprog opstår af og genspejler den herskende (og for det meste ubevidste) psykologiske holdning i tiden.

Den udøvende er i første omgang og undertiden udelukkende optaget af det tekniske og det stilmæssige. Hvor omfattende og komplicerede disse to områder end måtte være, sætter jeg dem snarere sidst i rækken end først. For selv om de to ting er det første alle udøvende tænker på, er alle synspunkter vedrørende teknik og stil bestemt af de forestillinger, den udøvende møder op med, når han går i gang med en opgave. Disse forestillinger har muligvis slet ikke taget nogen fast form, men er forvirrede og ureflekterede - og ubevidste er de næsten altid. Men de er der, og de alene er ansvarlige for den retning og form, en fremførelse får.

De komplicerede musikalske og fysiske krav, der stilles til den gode præstation - omsorg for frasering, dynamik, ritenuto og accelerando, opbygning af klimax og udvikling af klangfarver — påkalder så megen opmærksomhed af den udøvende, at han sjældent får tid til at tænke over, på hvilket grundlag disse ideer hviler og hvorfor, samt hvorledes hans lærer eller han selv undfangede dem i første omgang.

Dette er et såre almindeligt forhold, og med forbehold kan det siges at være den eneste måde, hvorpå man kan begynde at tilegne sig noget, og fremgangsmåden kan måske nok slå til, hvor det drejer sig om fremførelse af musik komponeret i vore dage; den er blot utilstrækkelig, når man spiller Bach. Efter 1750 gik den direkte tradition ikke alene tabt, men ødelagdes ved fremkomsten af helt nye ideer, tonesprog og opbygningsformer. Da interessen for Bach begyndte at vende tilbage, var der hengået ca. 75 år siden hans død, og i den tid var de nye ideer så rodfæstede, at den tradition, han repræsenterede, ikke længere eksisterede. Herfra kommer alle de problemer, der er forbundet med Bach-fremførelse, og de er yderligere blevet forværret ved de forandringer, det 19. århundrede ikke kunne undgå at påføre musikken, fordi det man her stræbte efter, hvilede på et helt andet grundlag.

Fugaen og sonateformen er de to formskemaer, der repræsenterer den fulde af klarethed i de to store tidsaldre i vesterlandsk musik op til det 20. århundrede. Men hver af dem stod frem af forskellige kulturer og afspejler indbyrdes helt forskellige tænkemåder, følelser og ideer om stofbehandling. Dur- og molskalaerne benyttedes både af Bach og af det 19. århundrede, men hvilken enorm forskel betyder ikke den forskellige måde at behandle materialet på — forskellene i det formelle, i det følelsesmæssige udtryk! Fortolkningen af et værk er afhængig af dets form og struktur. Enhver udøvende kunstner ved dette. Men hvad er værkets struktur? Det er den stofbehandling, der ligger til grund for værket, og det er væsentligt at vide, at forskellige muligheder for stofbehandling giver forskellige resultater.

Spørgsmålet om, hvor indhold ophører og formen begynder og omvendt betød meget i det 19. århundrede, men når man indser, at selve stofbehandlingen er det væsentlige ved et værk, er dette spørgsmål ikke længere noget problem. Kunstnere har altid været opmærksom på betydningen af stofbehandlingen, måske musikere mest af alle, fordi vi i musikken beskæftiger os med en fuldstændig abstrakt udtryksform. En anden opdelingsmåde har også krav på nogen opmærksomhed. Schweitzer's bog om Bach indledes med følgende sætning: »Nogle kunstnere er objektive, andre er subjektive«. Denne udtalelse hører det 19. århundrede til med dets skelnen mellem subjektivt og objektivt. Subjektivt betyder så, ifølge almindeligt sprogbrug, »personligt«, og objektivt »upersonligt«. Men enhver kunstner er da dybt personligt engageret i sin kunst, og et af kendetegnene ved stor kunst er jo den frihed, der formidler at dybderne i den kunstneriske personlighed kan komme til udtryk. Den objektivitet, som en kunstner lægger for dagen, når han betragter, bearbejder og korrigerer sit arbejde, har en fuldkommen uafhængig, videnskabelig karakter. Man kan derfor sige, at en kunstner er både subjektiv og objektiv på samme tid. Men hvad er det så en kunstner søger at opnå - et personligt eller et upersonligt udtryk? Her spiller stemningen i tiden, han lever i, ind. En kunstner kan enten tilpasse sig den tid han lever i, eller han kan gøre oprør imod den, eller han kan simpelt hen give sig til at undersøge og bruge af alt det eksisterende materiale. Alle tre typer har frembragt stor kunst. Bach hører til den tredie type.

Kun en troldmand som kong Salomon lykkedes det at skille et ego fra den menneskelige ydelse. Man kan sige, at man ved at være objektiv ikke nødvendigvis derved afskærer sit ego fra at spille en rolle, men at man snarere koncentrerer sig om, eller lægger vægt på et løst forbundet personligt udtryk frem for et umiddelbart. Men hvor er den vægt, der kan veje, hvor meget eller hvor lidt af en selv, der er impliceret? Giver Chop in's nocturner udtryk for et større væld af følelser end Matthæus-passionen eller den langsomme sats af den Italienske koncert - eller partitaerne med deres ildfulde sarabander og overdådige gigues? Brugen af udtrykkene »subjektiv« og »objektiv« antyder to indbyrdes modsatte kvaliteter. Dualismen i den vesterlandske tankegang er en af dens mest fremherskende karakteristika. Men tidernes problemer og deres løsninger har ændret sig så meget i det sidste århundrede, at vi kun aner betydningen af de ældre talemåder, hvis vi da overhovedet forstår dem. Jeg føler, at dette forhold også gør sig gældende i den gamle forbindelse subjektiv-objektiv, når disse begreber udlægges som modsatte, adskilte og dualistiske. Bach er både subjektiv og objektiv - han søgte inspiration såvel inden i sig selv som af sine omgivelser. I hans stramme musikalske former finder man denne stramhed gennemført til sin yderste konsekvens. Men der eksisterer ingen musik, der er friere end hans frie former som f. eks. fantasierne og recitativerne i den vokale og instrumentale musik.

Ved at stille romantik og Bach op som to modsatte størrelser, som alle gør, må man gå ud fra, alle er klar over, hvori forskellen mellem romantik og den såkaldte Bach'ske objektivitet består. Alle, der har kendskab til Chopins og Schumanns musik, kender denne forskel. Men jeg tror, det vil være værdifuldt at prøve at analysere nogle af de romantiske elementer, som er bandlyst hos Bach.

Et af det mest slående og karakteristiske elementer i det 19. århundredes romantik er det nostalgiske. Bachs musik har ikke noget nostalgisk element. Selv om mange af hans koralforspil og koralbearbejdelser er bygget over tekster, der giver udtryk for en længsel efter døden, er denne længsel ikke nostalgisk i vor forstand, fordi den var baseret på noget helt uundgåeligt og på noget, som Bach så hen til som noget, der i hans opfattelse måtte være den største fuldbyrdelse af alle. Man må derfor sige, at hvis der er udtrykt en længsel, så er det en længsel, der udspringer af en religiøs tro. Det nostalgiske i det 19. århundrede var ikke baseret på nogen helt afklaret tro, hvis det da var baseret på nogen tro overhovedet. Man så bagud i stedet for fremad; man var opfyldt af længsler efter en ukendt og uklar drøm. I det nostalgiske lå der et uklart ønske om den fuldkomne lykke, som den opfyldes i drømme, men som er ganske hinsides virkeligheden. Når der forekommer fortvivlelse og smerte i Bach's musik, er den virkelig og overbevisende, stræbende mod den højeste afklaring og med uendelig mange udtryk for nuancerne i det menneskelige følelsesliv; men det hele er udsprunget af en ren og inderlig tro. Den selvopgivelse, vi finder hos Bach, er affødt af anerkendelsen af noget, der er større end en selv og som man elsker. Selvopgivelsen hos romantikerne var udtryk for et nederlag, - og et nederlag må man principielt afsky, og derfor projekteres lidelsen ned på en selv og giver sig udslag enten i form af et oprør eller som en ødelæggelse. Religion blev i sig selv noget romantisk. Det 19. århundredes romantik interesserede sig specielt for afskygningerne i følelserne; men når alt kommer til alt er det, der ligger bagved dog dybest set længslen efter det fjerne og forlængst forsvundne til trods for denne betoning af det individuelle. Dette sætter snarere noget negativt end noget positivt i gang i mennesket.

Den revolution der i det 20. århundrede fandt sted mod den umiddelbart forudgående tid, var så fuldstændig, så al torns iggribende, at det lykkedes at kuldkaste bjerge af ideer, emotionelle forestillinger og fastankrede opfattelser, som havde ophobet sig i de forløbne 200 til 300 år. Vi har nu fundet frem til nye tonesprog, alle musikkens udtryksmåder undersøges indgående, og jeg tror, at der foregår en sammensmeltning af begreberne ved dette århundredes midte, som vil udmunde i en verdenskultur og ikke blot i en lokalt betonet. To store nøgler til denne sammensmeltning er for det første, at man opgiver enten-eller opfattelsen, som forudsætter alle mulige former for uforenelige dualistiske begreber, dernæst at man forstår, at et værks struktur er stofbehandlingen og at dette derfor medfører, at det gamle problem om form og indhold forsvinder.

Den fremførelsesmåde, der er baseret på de forestillinger, der knytter sig til sonateformen, er forskellig fra fremførelsesmåden af en fuga med de særlige forestillinger, der knytter sig hertil. Da sonateformen jo ligger imellem vor tid og den tid, da Bach skrev sin musik, er det klart, at den fremførelse Bachs musik får nu om stunder i enhver henseende er stærkere påvirket af tiden omkring sonateformen end af den baggrund, Bach havde. Man må derfor påny give sig til at studere Bach, hvis det skal lykkes os at finde ud af, hvad der formede ham musikalsk såvel som opfattelsesmæssigt. Bach tilhørte en tid, hvor fremskridtstanken og begrebet organisk udvikling, som jo knytter sig til sonateformen, slet ikke kendtes. Derfor påvirker indflydelser ham og os på helt forskellig vis. Det er på disse erkendelser, at mit forhold til Bach hviler. De komplicerede forhold, der gør sig gældende, er mangfoldige, og det er for detaljeret her at komme ind på, hvorledes man kontrasterer sonaten med fugaen og hvorledes man løser de musikalske og tekniske krav, der stilles ved den forskellige fremførelse, disse to former kræver. Men det giver en antydning af, hvilket arbejde der skal gøres, før man føler sig sikker nok til at fortolke Bachs musik. Jeg håber, at det jeg her har sagt, kan tjene som en indførelse i de fortolkningsproblemer og løsninger, der spiller ind i fremførelsen af Bachs musik.

(Artiklen fortsættes i næste nummer: »Klaver, cembalo eller klavichord?« - Copyright, Rosalyn Tureck. Intet i denne artikel må citeres uden hendes tilladelse).