Om komositionsundervisningen vid Musikhögskolan i Stockholm

BO WALLNER: Om kompositionsundervisningen vid Musikhögskolan i Stockholm

I programbladet till Fylkingens decemberkonsert I960 publicerade Knut Wiggen, foreningens ordforande, några skarptungade reflektioner kring den aktuella musiksituationen. Efter att ha sökt definiera begreppet »radikal musik« som den som »bygger på en ny musikalisk idé« - detta med den internationella avantgardismen som måttstock - kommer han in på skolningen av de unga komponisterna.

Har ett avsnitt ur hans debattinlägg:

Den radikale komponisten »maste kämpa med musikaliska problem som ingen löst fore honom. Har han en konventionell kompositionsutbildning upptäcker han att denna utbildning snarare är en belastning an en tillgång. Fiera års dresyr i att bara se en sida av ett musikaliskt problem, gor att hans experimentlust blandas med tvivel och dåligt samvete. For att kunna hålla sin radikála standpunkt i förhållande till alla yttre och inre påtryckningar, maste han skaffa sig en battre kunskap om det musikaliska materialet an de som är sysselsatta med traditioneilt musikskapande. Hans yrkeskunskap och hans tro på den radikála musikens uppgift i samtidens musikliv blir hans forsvar mot den kroniska misstänksamheten mot experiment.

Att arbeta med radikála kompositionstekniska och estetiska idéer är den basta musikaliska skolningen han kan få, och det är en olycka for ett lands musikliv att ha en ung komponistgeneration som nöjer sig med en skolning som är baserad på ett omtuggande av problem som deras lärare redan löst i siná kompositioner.«

Efter dessa ganska allmänt hållna rader sk j uter Wiggen in sig på ett alldeles bestämt mål: på mandags gru p p en, denna, som han kallar det, »stora« generation i modem svensk musik, nu mellan 40 och 50 år, men fortfarande med några få undantag (t. ex. Hambraeus och Bo Nilsson) ännu den mest avancerade. I och for sig kan ju inte detta motivera någon kritik - allraminst från Wiggen och det nya Fylkingen. Det avgörande for honom är emellertid att två av generationsmedlemmarna — i forstå hånd Blomdahl men även Lidholm — är verksamma som kompositionslärare och att de genom sina höga konstnärliga och pedagogiska meriter samlar for svenska forhållanden stora elevgrupper kring sig. Wiggen frågar sig nu ängsligt, i vetskap om att i var j e fall Blomdahl i sin undervisning utgår från en traditionell materialsyn med bl. a. kontrapunkt: »Kan vi vänta oss en generation av epigoner eller en generation som i måndagsgruppens anda ser sina egna problem i ögonen och inte sin lärares?«

Hur lyder då Wiggens alternativ? Han ger i slutet av sitt inlägg klara besked:

»Även om den yngsta generationen är beredd att skaffa sig den nödvändiga utbildningen är detta en nästan hopplös uppgift så länge de inte har tillgång till en füllt utrustad elektronisk studio. Åtminstone skulle de ha möjlighet att diskutéra den radikála musikens problem under sakkunnig ledning, men inte heller den möjligheten finns, i var j e fall inte i landets musikskolor. Nästan alla dessa problem Sammanhänger på ett eller annat vis med produktionen av elektronisk musik, och dest maste sagas ifrån att det är en skandál att Sverige ännu inte har en füllt modem elektronisk studio« (kursiv, har).

Ingen av kritiserade parter torde ha något att invända mot Wïggens slutkrav: i den hittilis ganska sparsamma svenska elektrofoniska produktionen intar j u Ijudbanden både till Aniara och Riter - Lidholms stora koreografiska verk - en rangplats. Vad som däremot till en bor j an överraskar är den füllt tydliga men endast till half ten utsagda vidräkningen med kompositionsutbildningen vid Musikhögskolan, detta bara ett knappt år efter det att Blomdahl tillträtt sin professur med allt vad det inneburit av fornyelse och aktualisering.

Personligen tror jag att Wiggen har rätt, när han uppfattar den beskrivna kompositionspedagogiska situationen som något av en idémotsattning (det finns f. o. också tonsättargrupper — t. ex. den nystartade Samtida musik — med en programmatiskt uttalad nyklassicistisk och folkloristisk inställning) : att förneka denna vore att släta over, att banalisera. Riktigt så enkla och så bjärta, som Wiggen antyder, är emellertid inte kontrasterna. Därtill är den kompositoriska och därmed även den kompositionspedagogiska situationen just nu for komplicerad både utomlands och - som en följdverkan - även i Sverige, därtill har måndagsgmppens medlemmar både under 40- och 5O-talen i allt for personlighets- och teknikomdanande utsträckning s j al va tvingats söka och expérimentera. De har verkligen erfarenheter av den labilitet i forhållande till traditionen - alltså spänningen mellan bejakandet och förnekandet - som man trots de škarpa formuleringarna ofta finner också i de radikála lägren. Avslöjar f. o. inte Wiggens indelning i radikal musik = elektronisk musik och traditionell musik = musik komponerad med »vanligt« material en allt for trang syn på begrepp som radikalism och avantgardism? Kan man f.ö. inte vara epigon också som kompositör av elektrofoniska verk? Vad sager har erfarenheterna från bl. a. Damstadt?

Under alla omständigheter: Wiggen har i sin programskrift berört den mest brännande av alla kompositionspedagogiska frågestallningar just nu. Jag återkommer till de synpunkter som kan ánforas mot en hundraprocentig nuinställning, detta efter att ha behandlat det ämne som är huvudsyftet med denna artikel - och en av utgångspunkterna for Wiggens ställningstagande: kompositionsutbildningen vid Musikhögskolan i Stockholm.

Vill man infor ett dansk forum beskriva de aktuella arbetsformerna, torde det först vara på sin plats med några ord om den yttre ramen.

Til skillnad från Köpenhamnskonservatoriet har Musikhögskolan endast en kompositionslärare, en professor, som i likhet med huvudlärarna vid Konsthögskolan, anställs på 10 år. Skälet for denna tidsbegränsning är aktualitetskravet.

Ingen lärare skall på denna konstnärligt utsatto post hinna att »mumifieras«.

Lämpligheten med detta system kan givetvis diskuteras. Till nackdelarna hör onekligen att eleverna inte kan val j a sin lärare, att hur mångsidig denne an vill vara, han givetvis inte kan ha ett lika brett och variabelt register som två eller tre.

Till nackdelarna hör väl också — i detta land, dar alla viktigare versamhetsformer bara representeras i 1-tal: l operascen, l radiobolag, l fullständigt konservatorium, l musikvetenskaplig institution etc. - bristen på stimulerande konkurrens. Å andra sidan har professorsystemet också stora fördelar. Det garanterar, med en ovanligt hög säkerhetsgrad, en fornyelse vid bytena, och eftersom antalet komponistelever andå aldrig blir så stort att det kommer att krävas två eller fiera lärare blir det den utvalde professorns uppgift att helt kone entr er a sig på sitt amne. Han ar specialisten, av vilken man kraver en betydande pedagogisk-konstnärlig insats just på denna enda punkt. Man skulle kunna tillägga: även för den nya musiken i allmänhet vid institutionen.

Antalet kompositionselever vid Musikhögskolan är 6. I vanlig ordning får de en lektion per vecka: med individuell variation i »tillämpad« kontrapunkt (grundvalen är Jeppesen), i Hindemith och seriell teknik (för vissa punkter an vands Kreneks Counterpoint), i fri komposition med formlära (givetvis enligt en mycket odogmatisk syn) och instrumentation. Etc.

Från och med vårterminen I960 - då Karl-Birger Blomdahl tillträdde professuren — kompletteras denna utbildning dels med ett kompositionsseminarium, dels med en kompositionsstudio. Eftersom dessa båda verksamhetsformer är nya, kan det vara på sin plats att närmare redogöra för deras innehåll.

Seminarierna
Seminarierna omfattar en dubbeltime och halls varannan vecka. De leds i samarbete mellan kompositionsprofessorn och läraren i musikhistoria och formlära (alltså Blomdahl och författaren). Skalen tul detta samgående är redan antydda. Vi vill undvika enlärarsystemets begränsning, men vi menar också att det kan finnas »ett produktivt spanningsforhållande« mellan lärare av olika kategorier: den »egocentriska« skaparattityden bryts på ett stimulerande satt mot vetenskapsmannens objektiva nyfikenhet och överblick, mot hans genom specialstudier vunna kunskaper i traditionsutvecklingen etc. Men detta, som jag nyss uttryckte det, produktiva spanningsforhållande galler även elvestocken. Vi är sålunda angelägna om att inte bara kompositionseleverna ingår i seminariegruppen utan också avancerade studerande i andra klasser: i dirigering, i instrument, i sang, i olika pedagogklasser (bl. a. musiklärarkandidater, som sedan skall undervisa i gymnasier och andra skolformer), i den nystartade linjen för teoripedagoger m. m. Dessa från andra klasser hämtade elever får ju på så satt en mera inträngande kontakt inte bara med den nya musiken i allmänhet utan också med mera speciella kompositionsproblem, erfarenheter som vi hoppas skall göra dem till engagerade representanter för en levande musiksyn på deras olika arbetsfält. Naturligtvis går också stimulansen i motsatt riktning: de unga tonsättarna får på sitt eget verksamhetsområde också lära känna andra musiker-gruppers synpunkter och krav.

Målsättningen med seminarierna är att komplettera den enskilda utbildningen - som j u i forstå hånd galler håndens arbete - med en analytisk skolning och med en grundlig information (och debatt) om det aktuella läget. Mycket skulle på det principiella planet kunna sagas om detta, jag tror emellertid att en beskrivning av de två nyss avslutade seminarieterminerna ger den önskade konkretionen.

Vårterminen 1960 ägnades at ett enda ämne: Stravinski j s Agon, ett verk som j u inte bara hör till 50-talets intressantaste utan också liksom ett prisma speglar en rad olika, aktuella problemställningar. Vi försökte i de utdelade uppgifterna inringa de fiesta av dessa.

Den forstå av dem var att beskriva storformen. Två elever fick - utan samarbete - ge sin syn på denna. Jag kan inte här i detalj redogöra för resultatet, men det kan som ett exempel på de ofta mycket stimulerande och sakligt grundade diskussionerna nämnas att de två utvalda hade mycket avvikande åsikter - varefter en tredje elev upptog ytterligare 11/2 seminarieövning med att presentera sitt alternativ till problemlosning. Andra uppgifter galide Stravinski j s satt att i de inbyggda danssviterna ge sin mycket personliga syn på de barocka förebilderna, och som bakgrundsteckning till detta hans satt att i tidigare verk lata sig inspireras av aldre epoker (i verk som Pulcinella, Oedipus Rex, pianokonserten, massan etc.); vidare de melodiska, rytmiska, ackordiska, dynamiska och koloristiska sardragen i Agón - var j e punkt för sig och i sin samorganisation; tul sist - som en j u mycket komplicerad uppgift, om man inte vili stanna vid allmänna påståenden bara - det seriella inslaget i Stravinskijs verk och forhållandet till Webern och dodekafonin.

Det bör framhållas att vår ambition inför uppgifterna inte sträckte sig ända därhän, att vi för var j e berört problem sökte komma f r am till en av alla accepterad sammanfattnmg och slutformulering. Det är ju inte ett vetenskapligt seminariearbete som vi bedriver, målsättningen galler den konstnärliga stimulansen.

Innevarande lasår ägnas också det at ett enda problem, nämligen Text och ton, ett ämne som alltsedan borjan av 50-talet haft en mycket stor aktualitet i modern svensk musik: antalet vokal verk, sával i miniatyr- som i monumentalformat, har j u varit betydande (Missa brevis av Lårs-Erik Larsson, I speglarnas sal, Anabase och Aniara av Blomdahl, Tranfjädrarna, Gästabudet och Mariaspelet av Back, Skaldens natt, Canto LXXXI och A cappellabok av Lidholm, Hommage à Södergran av Bucht, Bo Nilssons Oswaldkantater etc.).

Uppläggningen av lasårets serie har fått en mera »allmänbildande« karaktär an Agoncykeln. Efter en uppskissering av det aktuella läget inom Vokalmusiken — bl. a. åtskillnaden i en semantisk och en fonetisk aspekt - gästföreläste sålunda en av våra främsta litteraturexperter, docenten vid Stockholmsuniversitetet Örjan Lindberger dels over fonetik och semantik, dels over lyrikens sprak, med utgångspunkt i diskussionsanalyser av diktér av Gullberg, Martinson och Lindegren. Gästföreläst har också Mauricio Kagel över sitt körverk Anagrama - med diskussion - och Blomdahl har gått igenom de vokaltekniska och tolkningsmässiga grunddragen i sina körverk. (Ett seminarium har också ägnats Stockhausens foredrag vid konserten i Fylkingen den 21/11, framförallt frågan om »den öppna formen« och problemet nyhet/konstnärligt varde.) - Våren kommer att, i likhet med Agonserien, ägnas at analyser, denna gang givetvis av ett urval kända vokal verk: av Schönberg, Webern, Dallapiccola, Nono, Lidholm m. fl. I vårens arbete ingår också ett studiebesök på fonetiska forskningslaboratoriet vid Tekniska högskolan och gästföreläsningar av Gottfried Michael König vid Kölnradions elektronstudio och av György Ligeti från Wien.

Studion
Seminarieverksamheten har från och med hostterminen 1960 kompletterats med ytterligare en arbetsform, en kompositionsstudio, som löper växelvis med seminarierna varannan vecka.

Vi vill i denna nya lektionsserie tå upp problem som faller s. a. s. mittemellan de enskilda lektionerna och seminarierna: detaljerade instrumendemonstrationer, instrumentteknisk genomgång av elevesatser m. m. Också här ger en konkret beskrivning de klaraste beskeden.

De två forstå studiorna galide stråkinstrumenten. Med Otto Kyndel som tillkallad specialist analyserades och diskuterades ur stråkteknisk synpunkt Weberns op. 5, Bartoks tredje stråkkvartett och Bergs Lyriska svit; sårskilt ingående behandlades flageolettspelet. Som synes är det mindre de elementara frågorna - som anses vara kända - an den vidare, den yttre cirkeln av uttrycksmedel som blir foremål för uppmärksamhet.

En tredje studio ägnades flöjt- och klarinettproblem: denna gang under medverkan av Musikhögskolans klarínettlarare Nils Otteryd. Vid detta tillfälle prövades också en annan lektionsform, som för framtiden säkerligen kommer att bli av stor betydelse:

Två skickliga träblasarelever sattes att primavistaspela ett par mindre satser för f löj t och klarinett (av Mellnäs och S. G. Schönberg). Meningen med detta arrangemang var att med ett kritiskt och diskussionslystet forum få fram musikernas spontana, helt oforberedda reaktioner infor problem i notation och spelteknik. (Konstnärliga värderingar är däremot portförbjudna).

Jag nämnde notationsfrågor. Det visade sig redan vid den forstå studion att problem som dessa är i hög grad aktuella och svårbemastrade (det diskuterades t. ex. olika skrivsätts psykologiska effekt på den spelande och sjungande, vidare de olikheter i skrivsätt och innébord som finns mellan användningen av tilläggstecken inom stråk- och blåssatser etc.). Notationsfrågorna kommer därför att med dirigenten och tonsattaren Siegfried Naumann som gästföreläsare tas upp till ingående behandling under nästa lasår.

Bland vårens studiouppgifter kan nämnes 2 sammenkomster ägnade slagverkef. Det sker i anslutning till Luciano Berios besök i Fylkingen och Nutida musik i midten av mars. På programmen bl. a. Allehuah nr 2 och Gíreles.

Om seminariet i princip endast beror de två ansvariga lärarna och de utvalda eleverna, syftar studiorna till att skapa en direktkontakt mellan kompositionseleverna och samtliga lärare vid Musikhögskolan. Det finns sålunda numera ett beslut av lararrådet (= det samlade kollegiet) att alla komponerande elever vid skolan (det finns betydligt fier an de i kompositionsklassen) skali ha möjlighet att i tekniska fragor rådgora med varje lärare. Dessutom haller sig studion med en utvald samling Musikhögskolelärare som mera aktivt står till förfogande med råd och tillfälliga undervisningsuppgifter. Kyndel (for stråkinstrument och ensemble) och Otteryd (for trablåsinstrument) är redan nämnda. Därtill kommer för piano Gunnar Hallhagen, för vokala problem Eric Ericson (kordirigenten), for musikteori och kyrkomusikaliska fragor Harald Göransson, för gehörsproblem Lars Edlund och för musikpsykologiska frageställningar Bengt Franzén (Musikhögskolan har ju en musikpsykologisk institution för vetenskapliga och vetenskapligt tillämpande arbetsuppgifter).

Gäster / Samarbete
En viktig punkt i seminarie- och studioarbetet är öppenheten. Allt för många institutioner hyllar i praktiken en isolationistisk linje gentemot omvärlden. För en konstnärlig och pedagogisk verksamhet betyder detta stagnation.

Jag har redan nämnt ett antal gästföreläsare. Ett par av dessa har inbjudits i samarbete med andra institutioner. Sålunda höll Kagel sin föreläsning på Edsbergs slott, alltså även infor eleverna vid Radions musikskola, och Königs besök sker i anslutning till en elektronisk hantverkskurs i Fylkingens regi.

Vi satter ett mycket stort varde på dessa kontakter och är angelägna att även under kommande läsar fortsätta och utvidga samarbetet.

Synpunkter på Wiggens kritik
Så några ord med anledning av Wiggens kritik i Fylkingens programblad.

Till en början kan det val inte finnas mer an en mening om hans krav på en elektrofonisk studio — även om t. o. m. samlade nordiska resurser knappast skulle räcka till mer an en relativt enkel apparatur. För en introduktion i den elektrofoniska hantverksläran och för mindre kompositoriska uppgifter skulle den emellertid räcka. Och den behovs. Absolut! (För att forklara denna bedomníng vili vi hanvisa till de efter europeiska mått - studiorna i Köln och Milano inräknade i sanning enorma resurserna på området vid det av Columbia- och Princetonuniversiteten tillsammans ledda elektroniska laboratoriet i New York, dar arbetsuppgif terna - under Milton Babbitts ledning - fortfarande »bara« ägnas ren grundforskning i tonernas byggnad och i reaktionerna på dem.) Vad vi däremot har svårt att forstå i Wiggens artikel är hans ensidighet. Musikalisk radikalism-avantgardism-nyhetssträvan och musikaliska experiment i alla dess olika former, inte låter val de sig insnöras i en enda art av material? Här galler Sannerligen inte ett antingen-eller utan ett både-och.

De väsentliga argumenten mot hans idéer soker sig emellertid djupare.

När är kunskapen - även om det f orgångna - en belastning? »Skolning härdar en stark begåvning men petrifierar en svagare«, skriver en ung svensk tonsattare, Ruñar Mangs, i en aforism. Nyhet, detta att vara först, detta att vara »befriad« från den tyngande traditionen är ett historiskt varde, men inte är det a priori ett konstnärligt! Det är onekligen sant att ett alltför inträngande studium av de historiska epokerna onödigt kan störa och försena vagen fram till ett personligt uttryck. Men i den kompositionsundervisning som bedrivs vid Musikhögskolan är faktiskt denna sida i jämförelse med forhållandena vid många andra institutioner ovanligt blygsamt utmätt. Vi kraver inte att eleven skall behärska Palestrinastil som en historisk stil, vi kraver inte en fulländad hantverkstillärnpning av de bachska, de beethovenska, de debussyska, de bartokska och de schönbergska uttrycksmedlen. Kontrapunktstudiet - for att nu tå det som ett exempel - har en annan innebörd, nämligen att öva elevens sensibilitet i intervallkänslan — både i det melodiska och det samklangliga.

Kompositionsundervisning skall ge informationer. Men skall dessa vara exakta — något som naturligtvis är ett krav, dar exakthet kan nås — kan de självfallet endast röra det redan skapade, inte en ännu oskriven och aldrig hörd musik. Skulle kompositionsundervisningen syssla med sådana problem, forvandlas den till håndledning i experiment. Lát gå för det: idéen är fascinerande. Men vi tror — som pedagoger - att man då tvingades avstå från en annan av kompositionsundervisningens céntrala sidor, nämligen sysslandet med och diskuterandet av en rad fragor som vi har låter gå under det något diffusa ordet konstnarliga. Mera konkret uttytt: skolandet av formågan att utarbeta ett stof f, av känslan för stilenlighet i förhållande till materialet etc. Kanske detta med utarbetandet av ett stoff, formågan att »fortspinna« (obs! i en från barcckmusiken helt frikopplad mening) är det allra väsentligaste. Det kan ligga en ytlighet, en undanflykt från det definitiva ställningstagandet i att bara syssla med materialstudier. Material är inte konst, men det man gor av materialet kan bli konst.

Den svåra uppgiften för kompositionsläraren — så ofta omvittnad att hans nödvändighet t. o. m. ifrågasatts av många - är ja/ att ge eleven en säker hantverksgrund, b/ att öppna hans blick mot omgivningen och framtiden, och därtill som ett alltid framfört krav c/ att aldrig någonsin påverka honom, men att samtidigt lära upp honom sin självständighet i studier och arbeter. Hur klarar man en sådan uppgift? Förvisso torde ingen kunna lyckas: den är rent utopisk. Vi tror emellertid att en klok men langt ifrån fullkomlig vag är kombinationen av enskilda lektioner och seminarier/studior, dar - i det sista fallet - nyfikenheten, debattlusten, det helt fördomsfria studiet och experimenterandet är A och O. Alla som sysslat med kompositionspedagogiska problem vet emellertid att det f inns lika många åsikter i frågan som det finns tonsattare och lärare. Ñutida Musik - tidskriften - publicerade hosten 1958 (NM 1958/59 nr 2) en enkät om tonsättar- utbildningen, dar bl. a. Holmboe, Stuckenschmidt, Krenek, Lidholm och L. E. Larsson deltog. Den ger ett vältaligt bevis.

En sak torde vi dock kunna enas om: en öppen debatt är nödvändig, i vår tid emellertid inte bara för att motverka ett akademiskt förstelnande utan också ett alltf or ensidigt experimenterande. Detta galler kanske i all synnerhet i de nordiska länderna, dar hantverkstraditionen bland komponisterna inte är sarskilt mycket att skryta over.

Det verkligt brännande problemet nar vi sysslar med ny musik och högre utbildningsinstitutioner torde emellertid inte röra kompositionsklasserna utan en helt annan sida av arbetet: spolningen av instrumentalister, san går e och pedagoger. Har kan man på många hall i världen tala om en för framtiden katastrofal eftersläpning. Låt oss vid tillfälle diskutéra också det problemet!