Launeddas, et sardisk folkemusikinstrument

FRIDOLIN WEIS BENTZON

Launeddas, et sardisk folkemusikinstrument

Vi skal i denne artikel behandle et særpræget musikinstrument, som man finder i den sydlige del af Sardinien: launeddas.

Launeddas tilhører en familie af blæseinstrumenter, som på grund af deres mundstykker betegnes som primitive klarinetter. Et launeddasmundstykke fremstilles ved at skære et bambusrør af over et knæ, således at det er lukket i den ene ende, og dernæst udspalte en tunge i dette rør, som man ikke løsner helt, men hvis øverste del går i ét med røret.

En launeddas består af tre bambuspiber med hvert sit mundstykke. Den ene af disse piber virker som en bordun på en sækkepibe, mens de to andre er melodipiber og spilles polyfont. Bordunen bindes sammen med den dybeste melodipibe og holdes i venstre hånd, mens den højeste pibe holdes for sig selv i højre hånd. De tre piber blæses samtidig, og der anvendes en åndedrætsteknik, der gør det muligt at holde en konstant luftstrøm, idet en launeddasspiller træner sig op til at kunne trække vejret med næsen og samtidig skubbe luft ud i instrumentet med kinderne. Denne åndedrætsteknik lærer man ved at blæse gennem et tyndt rør ned i en krukke med vand og iagttage boblerne, der straks afslører den mindste afbrydelse af luftstrømmen.

Samme måde at blæse på anvendes på en række primitive oboer og klarinetter i Europa og Asien, og blev brugt i vores kunstmusik til ind i det 17. århundrede. Den særlige måde at lære den på ved at blæse ned i en krukke vand har måske en betragtelig alder, den er foreløbig konstateret i forbindelse med instrumenter af samme type som launeddas i Spanien og Ægypten.

Instrumentets historie kan selvfølgelig kun skrives i hovedtræk. Vi kan straks sige, at det tilhører en vidt udbredt gruppe af dobbeltklarinetter, som vi kan følge tilbage til omkring år 3000 f. Kr., hvor vi kender dem gennem arkæologiske fund og vægmalerier i Ægypten og Mellemflodslandet. Disse gamle instrumenter bestod af to piber af samme type som launeddas, som blev bundet sammen i par og spillet unisont. De har holdt sig i næsten uændret form i den Nære Orient og Afrika til vore dage, og de har spredt sig til Asien og Europa, hvor de har udviklet sig på forskellige måder.

I Europa er denne instrumentgruppe repræsenteret af den klassiske oldtids auloi eller tibia, og de har haft en fremtrædende plads langt ind i middelalderen, hvor de fleste af dem blev omdannet til sækkepiber. Senere glider de ud af kunstmusikken, og de anvendes nu kun få steder som hastigt uddøende folkemusikinstrumenter.

Launeddas er et af de mest specialiserede medlemmer af denne familie., og vi er så heldige at have forskellige fremstillinger af dette instrument fra middelalderen og oldtiden, som vi kan bruge som støttepunkter for vores gisninger om dets stilling i forhold til sine slægtninge.

I det spanske pragtmanuskript Cantigas de Santa Maria, som blev lavet på foranledning af kong Alfonso den Vise i det 12. århundrede, finder vi blandt de talrige miniaturer, som er den vigtigste kilde til middelalderens musikinstrumenthistorie, også en afbildning af en launeddasspiller. Om vi herud af skal slutte, at instrumentet har været kendt i Spanien i middelalderen, eller om det er det sardiske instrument, der er afbildet, får her stå hen.(1)

Fra dette middelalderlige vidnesbyrd om instrumentets eksistens er der det svimlende spring af 2000 år, hvor vi ikke har fundet noget spor af det, til vi møder det for første gang. Under en arkæologisk udgravning af et forhistorisk befæstningsværk på Sardinien fandt man en lille bronzefigur, der forestiller en mand, der spiller på et instrument, hvis lighed med vore dages launeddas er slående. Han holder ganske tydeligt to piber i venstre hånd og én pibe i højre hånd, ligesom launeddasspillerne gør det anno 196l.2) Instrumentet har altså været kendt på Sardinien i måske 3000 år. Forskellige detaljer i dets konstruktion har givetvis ændret sig, bl. a. kan man anse den meget dybe bordun på de nuværende launeddas for et middelalderligt træk, men det er alligevel et svimlende perspektiv, som fundet af den lille bronzealderstatuette har åbnet.

Launeddasspillet er desværre ikke så arkaisk som selve instrumentet. Det er stærkt påvirket af det sidste par hundrede års europæiske kunstmusik, og vi har ingen holdepunkter til at datere de primitive træk, der endnu er at finde meget spredt.

Et musikinstruments ydre form og den musik, der spilles på det, kan holde sig uændret over meget lange tidsrum, så vidt da musikteknologernes erfaring rækker. Instrumentets samfundsmæssige funktioner må derimod følge de enkelte tidsperioders krav, hvis det da ikke skal uddø, og launeddasmusikken er snævert nyttet til institutionerne i det gamle sardiske landsbysamfund, således som det var udformet til ind i 1930'erne.

Dansemusikken optog den vigtigste del af launeddasspillernes repertoire. Man dansede i Sydsardinien til bryllupper og landsbyfester og havde desuden flere steder den skik at danse hver søndag på kirkepladsen. Til dette formål engagerede man en launeddasspiller for et år ad gangen, som blev betalt af de unge ugifte i korn og andre naturalier. Launeddasspillerne var således hel- eller halvprofessionelle musikere, og dansen om søndagen var den økonomiske basis for deres eksistens.

Denne professionalisme gav de musikalske talenter en udfoldelsesmulighed, der satte en kraftig udvikling i gang, så at dansemusikken efterhånden blev så kompliceret, at det var nødvendigt at tage undervisning for at lære at mestre den. De musikbegavede drenge blev sendt til en erfaren launeddasspiller, som lærte dem at spille og at flikke sko. Det var kun de allerstørste, der kunne ernære sig helt ved at spille, og de havde allesammen skomagerfaget som støtteerhverv.

En vigtig del af det sociale liv i en sardisk landsby udspiller sig om aftenen på de små drikkestuer, hvor mændene samles for at få sig et glas vin og snakke om dagens hændelser. I dette miljø udfolder der sig et intellektuelt liv, som på mange måder er højt udviklet, og en hel kategori af sange med launeddasakkompagnement havde her deres vigtigste forum. Instrumentets betydning i værtshuslivet fremgår af det faktum, at alle drikkestuer havde et par launeddas liggende til gæsternes afbenyttelse, ligesom de nu har en guitar.

Launeddas anvendtes også til at akkompagnere serenaderne, som havde stor betydning for de unge, da de udgjorde et af de få approberede kontaktmidler mellem kønnene før ægteskabet.

En serenade forløb efter et ganske bestemt skema: først lovpriste man pigens dyder og erklærede hende sin kærlighed, dernæst holdt man et pusterum, og inden man gik, sang man en undskyldning til pigens forældre for forstyrrelsen.

Til enhver launeddasspillers repertoire hørte endelig nogle religiøse hymner og marcher, som tydeligt har en sammenhæng med det 18. århundredes italienske og spanske musik. Disse musikstykker blev anvendt under processionerne, hvor der altid gik en launeddasspiller bag ved helgenbilledet, samt under messen, hvor der blev spillet en kort takkehymne, når hostien blev hævet.

Denne skitse af launeddasspillets placering i det sardiske landsbysamfund er ikke helt komplet, men dækker på den anden side størstedelen af de situationer og miljøer, hvori denne musik udfoldede sig.

For at kunne læse transkriptioner af launeddasmusik er det nødvendigt at kende lidt til instrumentets konstruktion og den spilleteknik, der anvendes.

En melodipibe på en launeddas har fem huller, hvoraf kun de fire dækkes med fingrene, mens det femte og dybeste er skåret som en lang slids. Under dette hul lader man et stykke bambus stå, som ikke har nogen akustisk funktion. Det dybeste hul er altid oktav, terts eller kvint i forhold til bordunen, som det stemmes meget nøje sammen med, idet man dækker det delvis med voks. Herved opnår man, at dets tone falder sammen med en af bordunens overtoner, så at den ikke kan høres og anvendes melodisk. Det dybeste hul lyder altså som en pause og udnyttes til staccatovirkninger på den måde, at man kun løfter én finger ad gangen og lader de andre tre fingre holde deres respektive huller lukkede.

I transkriptionerne er det dybeste hul ikke skrevet som tone, men i overensstemmelse med hørebilledet som pause. En passage, der formelt lyder således:

[nodeeksempel]

Undertiden udvides teknikken med at løfte én finger ad gangen på den måde, at man i stedet for at lade det dybeste hul klinge mellem tonerne åbner et af de andre huller. Dette skrives på den måde, at den tone, der i dette tilfælde kommer til at høres mellem tonerne i de staccatofigurer, der udføres med de øvrige fingre, samt i eventuelle »pauser«, er noteret med en værdi, der svarer til den tid, hullet holdes åbent, mens frasen ellers er skrevet på samme måde, som når det er det dybeste hul, der klinger mellem tonerne.

En frase, der formelt lyder således:

[nodeeksempel]

Eks. 2 Dansernoda. Punt' 'e orgonu
noteres altså således:

[nodeeksempel]

Buer og betegnelsen legato angiver, at man anvender samme spilleteknik som på blæseinstrumenterne i den europæiske kunstmusik, og altså ikke løfter én finger ad gangen.

Denne transskriptionsmåde kan måske synes lidt kompliceret, men den har den fordel, at den nøje gengiver den spilletekniske praksis, samtidig med at det nodebillede, der præsenteres, fuldstændig svarer til det hørebillede, transkriptionen er foretaget efter.

Launeddas forekommer i otte forskellige grundstemninger, der igen hver især skæres i flere tonarter. Vi har i det foregående allerede mødt to af disse grundstemninger, mediana og punt 'e organu, og vi får i artiklens hovedeksempel rig lejlighed til at stifte bekendtskab med en tredje, mediana a pipia, vi vil derfor her kun give ganske korte eksempler på de fem resterende.

[nodeeksempler]

Eks. 3. Canzone a curba. Sang akkompagneret på launeddastypen ispinellu.
Eks. 4 Muttetus. Sang akkompagneret på launeddastypen ispinellu a pipa.
Eks. 5 Dansenoda spillet på launeddastypen fiuda bagadia.
Eks. 6 Processionsmarch spillet på launeddastypen fiorassiu.
Eks. 7 Introduktion til dans spillet på launedastypen Zampona.

Vi vil ikke forsøge at give et overblik over de forskellige musikalske typer i launeddasmusikken ud over, hvad der fremgår af ovenstående eksempler. I stedet vil vi gå i dybden med den genre, der er højest udviklet på launeddas: dansemusikken.

De første gange, man hører en dans spillet på launeddas, virker musikken ensformig og trættende, og man er ikke i stand til at skelne det ene motiv fra det andet. Efterhånden som man fordyber sig i emnet, opdager man, at man står over for en meget raffineret musikkultur, og man bydes på den ene overraskelse efter den anden. Vi skal her forsøge at give et indblik i denne særprægede musikalske verden ved at gennemgå en dans spillet af en professionel launeddasspiller, men først de nødvendige generelle oplysninger.

Den sardiske dansemusik er bygget op af fraser, som på sardisk kaldes nodas. En noda består af tre motiver, på hver to eller tre takter, som vi i det følgende vil kalde elementer. I transskriptionerne er elementerne adskilt med dobbeltstreger, og nodas er nummererede med arabiske tal. Den tredelte nodaopbygning er ikke konsekvent gennemført, og man vil kunne finde musikalske afsnit med to eller fire elementer, som naturligvis er nummereret på samme måde af rent praktiske grunde.

I en dans føjes is nodas sammen til grupper, hvor der findes et mere eller mindre klart hovedmotiv og forskellige variationer over dette. Der lægges stor vægt på, hvorledes de enkelte nodas i en gruppe er f øjet sammen, og hvor elegant overgangen fra den ene gruppe til den anden bliver udført. Det er faktisk omkring dette punkt, den musikalske hovedinteresse er koncentreret.

Sardiniens største launeddasspiller sagde engang til mig: »Det lader sig ikke gøre at spille noget nyt på dette instrument. Alt hvad der kan laves, er allerede spillet. Det er ligesom med poesien. Ordene i sproget laver man ikke om på, men man sætter dem sammen på forskellige måder«.

Hver launeddastype har en række af grupper, der skal følge efter hinanden i en ganske bestemt orden. Det er kun de allerstørste launeddasspillere, der kan se bort fra dette system og skabe deres egen følge af nodas. Antallet af grupper veksler fra launeddastype til launeddastype, fra 16 til 32.

Vi skal så gennemgå fire nodagrupper på den launeddastype, der kaldes mediana a pipia, spillet af Antonio Lara, en af de få virkelig store launeddasspillere, der er tilbage på Sardinien. Hvor en noda er gentaget, er den ikke skrevet ud, men dens nummer er angivet på nodelinjerne. Hvis en noda er gentaget med en anden sluttakt, er dens nummer skrevet på nodelinjerne, og sluttakten er anført med en vinkel over.

Hovedmotivet i gruppe I er noda l, bemærk her, at sidste takt er i 3/4 og ikke i 6/8. De øvrige nodas i gruppen er variationer over dette hovedmotiv, som de fjerner sig meget langt fra. Launeddasspilleren indskrænker sig ikke til at spille nogle simple varianter af sit tema; de nodas, han sætter sammen, har kun en svag indbyrdes musikalsk beslægtning, men følger klart og logisk efter hinanden, så at de tilsammen danner en meget velafbalanceret kompositorisk helhed.

Det er vanskeligt at give en eksakt udredning af, hvordan denne helhed er sammensat, men bemærk, hvordan noda 2 er afledt af hovedmotivet, ved at overstemmen er udpyntet til en mere livlig melodisk bevægelse, mens understemmen er gjort polyfon, hvilket forbereder det synkoperede rytmiske mønster i noda 3.

Herefter vender launeddasspilleren tilbage til hovedtemaet og går nu videre ad en ny vej. Mellem noda 4 og noda 5 er der en kontrast, som fremkommer ved at noda 4 har en meget vid ambitus, idet melodistemmen skifter mellem de to piber, mens noda 5 er kompakt og massiv, dens melodiske bevægelse er meget simpel, og de to første elementer er ens. Herfra fører launeddasspilleren os over noda 2 og 3 til gruppens hovedmotiv, som danner dens afslutning.

Gruppe II frembyder mange vanskeligheder, som vi straks skal se. Gruppens hovedmotiv findes i noda 7, og det kan anbefales at holde det i hovedet hele tiden og lægge det under hver af de følgende nodas, idet Antonio Lara med forsæt danner sine variationer således, at man uvilkårligt føler, at is nodas begynder en takt før, de egentlig gør det. Det giver således mere musikalsk mening at begynde takten før noda 9 og læse frem til noda 11 i motiver på to takter, end at holde sig til de angivne nodas og elementer. Holder man sig imidlertid hovedtemaet klart, er der ingen tvivl om sammenhængen, og den forskydning, man er fristet til at foretage, er lagt ind i gruppen med vilje, for at sætte dansernes dygtighed på en prøve.

[nodeeksemepel 8]

Eks. Dans. Mediana a pipia.

Hovedmotivet i gruppe III ses klarest i de to første elementer af noda 16, mens noda 13, der indleder gruppen, er en variant, hvor Antonio Lara spiller med halvt lukkede huller i de første to elementer. I noda 14 varieres der frit bort fra hovedmotivet, og der dannes en bevæget melodisk linje, som danner en behagelig kontrast til det snævre grundtema, som kommer i en nær variant i de første to elementer af noda 15, og dernæst rent i de første to elementer ai noda 16.

Overgangen til den næste gruppe er forberedt på langt sigt. Der ville opstå et grimt brud på den musikalske følge, hvis den første noda i gruppe IV blev sat direkte efter noda 13, som har hovedmotivet i gruppe III i sit sidste element. Det sidste element af noda 16 passer derimod strålende. De første takter af dette element blev spillet første gang i gruppen i første element af noda 14, de blev dernæst anvendt i tredje element af noda 15 og i tredje element af noda 16, hvor der er sat en tredje takt på, som er lig med tredje takt af det første element i noda 17, som indleder gruppe IV, og overgangen mellem de to grupper er således fuldstændig umærkelig.

Det er svært at udrede sammenhængen mellem is nodas i gruppe IV, da gruppen så at sige er defekt; hovedtemaet spilles ikke rent noget sted, og der mangler flere mellemled mellem de nodas, der spilles.

Det tema, gruppen er bygget over, er den udpræget polyfone noda, som kan ses i eks. l spillet på mediana. Den rummer meget rige variationsmuligheder, da man kan arbejde både med overstemmens og understemmens motiver og væve dem sammen på et utal af måder. Den noda, der står hovedmotivet nærmest, er noda 19, der har dets overstemme, men et melodisk uselvstændigt akkompagnement i understemmen.

Gruppen indledes af noda 17, hvor der spilles en standardfigur i overstemmen og en rytmisk variant af motivet i den til grund liggende nodas understemme i understemmen. Noda 18 har ligesom noda 17 melodien liggende i venstre hånd. Det er egentlig en gammel og primitiv noda, der har fundet en plads i denne gruppe, simpelthen fordi den har kunnet indføjes tvangfrit efter noda 17. Gruppen afsluttes med noda 19, som vi allerede har omtalt.

Nummeret har yderligere syv nodagrupper, og den komplette følge på denne launeddastype har femogtyve nodagrupper.

Jeg håber, at denne korte gennemgang af et stykke af en sardisk dans kan give en prøve på den rigdom af musikalske former, som har udviklet sig rundt omkring i Europa i miljøer, der af den ene eller den anden grund har haft så lidt kontakt med de samfundsgrupper, der har båret vor kunstmusik frem, at de har kunnet bevare et musikalsk særpræg.

Launeddasdansene er således nok musikalsk »forældede« og kan næppe bruges som inspirationskilde for vor tids musik. De frembyder imidlertid et materiale, som man må tage i betragtning i den europæiske musikhistorie, og de ejer inden for deres begrænsede felt en række æstetiske værdier, som vi ikke vil kunne skubbe fra os, uden at blive fattigere.

Fodnoter:
(1) En stregtegning af denne launeddasspiller kan ses i Lavignac: Histoire de la Musique, b d. IV, s. 1937.

(2) Fotografier af denne statuette kan ses i G. Fara: L'anima délia Sardegna. Udine 1940, s. 64. Og i Rivista Musical Italiana, bd. XXI, s. 21.

LITTERATUR: Giulio Fara: Su uno strumento musicale sardo. Rivista Musicale Italiana. Bd. XXI, s. 13.

Andreas Fridolín Weis Bentzon: Et sardisk folkemusik instrument. Budstikken 1959. - Notes sur la vie musicale d'un village sarde. Folk 1960.