Litteratur

• LITTERATUR

O. GOSVAMI: The Story of Indian Music. 332p.
Rs. 14,50. - Asia Publishing House. Bombay.

I indisk musik er melodisk og rytmisk raffinement snævert forbundet med psykisk magt af mystisk natur. Musikkens storhed består 1, at den kan lede til moksha, befrielsens eller frelsens oplevelse. Det er fascinerende at lære denne uforlignelige kunst nærmere at kende og fængslende at studere dens historie. Om denne sidste er man ganske velorienteret, da de indiske musikfilosoffer Bharata, Sharngadeva, Kallinatha, Matanga m. m. fl. i højere grad end f. eks de arabiske og arabiserede har haft reel indflydelse på udviklingens forløb. Filosoffernes skrifter og nutidens udøven har da også afgivet stof til efterhånden talrige publikationer om den indiske musik.

Shri Gosvamis behandling af emnet er imidlertid en af de hidtil fyldigste. Man føres fra Induskulturens dage gennem Vedatiden, den greco-buddhistiske periode o g perserherredømmets æra frem til Tagores århundreder. Man modtager et væld af oplysninger om former og stilarter, intervalog symbollære og indser let, at begrebet indisk musik dækker et stort område med mangfoldigt myldrende liv. Da europæisk sprog savner lethåndterlige ord for mange karakteristiske træk ved denne musik, har det været af uundgåelig nødvendighed at spække fremstillingen med indiske udtryk.

Bogen vil derfoi sikkert være ulæselig for den, der er uden fortrolighed med de aller elementæreste begreber som grama, shruti, svarar, vadi, samvadi, raga, rasa. Men har man allerede erhvervet sig disse minimumskundskaber, vil man uden urimeligt besvær kunne drage nytte af Shri Gosvamis omhyggelige, men kun sjældent for omstændelige forklaringer.

Hist og her støder man på diskuterbare synspunkter og oplysninger. Og førstekapitlets første sider bør i hvert fald ikke studeres for opmærksomt. Thi der kombineres forskellige forladte teorier om musikkens opståen - og om den ved vi intet. Heller ikke i afsnittet om instrumenter bevæger forfatteren sig til stadighed på hjemmebane. Eksempelvis forekommer det tvivlsomt, om de i gamle tekster omtalte vinaer skulle have haft meget andet end navn til fælles med vore dages forfinede stavzither, Mahati Vina. Sachs antager af sproglige grunde, at Vedaernes vinaer var harper.

Disse og andre indvendinger har kun begrænset vægt over for den samlede indsats, der er ydet. Blandt kapitlerne finder man i øvrigt ét, der skulle være særlig egnet til at fange en europæers interesse. »Western versus Indián music« hedder det. Selv om forfatteren ingenlunde savner forståelse for de udtryksmuligheder, flerstemmigheden har givet vor tonekunst, synes han ikke at mene, at inddragelsen af disse muligheder opvejer tabet af den følsomme melodisans og den ejendommelige psykiske modtagelighed, der karakteriserer den modale musikfornemmelse. Ja, et sted går han efter et par venlige ord om Satie og Debussy endog så langt som til at sige: »This groping, searching and striving for the ideal still continues and will continue until such time as the Westerners are prepared to change their approach to music and reconstruct the whole musical system on the natural laws of sound.« Et hastigt blik ind gennem vore egne vindever.
P. R. O.

POVL INGERSLEV-JENSEN: Rossini. 352 s. Nyt nordisk Forlag (Arnold Busck).

Kgl. operarepetitør P. Ingerslev-Jensen har uden tvivl lagt et meget stort og grundigt arbejde i sin nydelige Rossini-bog, der er udkommet på Nyt Nordisk Forlag i dets musikserie, der ellers tidligere næsten udelukkende har indeholdt oversættelser af svenske musikskribenters bøger. Som et første afsnit, en slags orienterende indledning til selve Rossini-biografien har forfatteren skrevet en oversigt over operaens udvikling til ca. 1800. Dette afsnit er uden tvivl bogens svageste, hvor den læge læser næppe får helt klar besked om de problemer, der knytter sig til den nævnte forms forskellige faser. Sproget falder måske stundomt lidt tungt og bidrager just ikke til at klare begreberne for en læser, der gerne vil høre lidt om de faktiske forhold i operaens historie. Men når vi kommer ind på gennemgangen af Rossinis eventyrlige løbebane, er Ingerslev-Jensen ret i sit Es. Det er med stor fryd, man læser de følgende afsnit, og gennemgangen af Rossinis værker er letfattelig og fornøjelig. - Man mærker, hvor indgående forfatteren har studeret materialet, og hvor nøje han har gennempløjet ikke alene de nærmeste kilder omkring Rossini, men også tidens almene litteratur. Særlig værdifuld er måske afsnittet om Rossini og Danmark. Her fremstilles en del hidtil ukendte forhold byggende dels på arkivstudier og dels på ældre litterære optegnelser. I et tillæg har I.-J. bl.a. vedføjet et katalog over Rossini-autografernes opbevaringssteder samt hans musiks forekomst i danske biblioteker, en kildefortegnelse som mange studerende kan nyde godt af at sætte sig ind i, hvis de ønsker at vælge Rossini som studieemne. Bag ved hele fremstillingen af den store operakomponists liv og virke fornemmer man en levende og ægte begejstret musiker, der formår at holde sin læser fast ved emnet og som heller ikke er bange for at skrive sin mening, bl.a. når det gælder Rossinis forkætrede kirkemusik, som man åbenbart heller ikke på hans tid anså for »kirkelig« eller »stilren«. Bogen kan varmt anbefales både til almindelige læsere og til musikstuderende, de vil kunne få mange gode oplysninger og tilmed kulturelt set et godt billede af tidens operaliv.
B. J.

WILHELM KELLER: Handbuch der Tonsatzlehre 1-IL - HELMUT DEGEN: Handbuch der Formenlehre. - Gustav Bosse Verlag, Regensburg.

Wilhelm Kellers fyldige lærebog i satsteknik må nærmest betragtes som en videreførelse af principperne i Hindemiths Unterweisung im Tonsatz. I sit forord nævner forfatteren selv Hindemith som den, der bevidst har taget afstand fra den traditionelle harmonilære og kontrapunktteori og i stedet sat en intens analyse af melodiske, rytmiske og klanglige strukturer. Og dette analytiske princip gør ingen »historisk-æstetiske« forskelle, enten det altså drejer sig om ældre musik eller nutidsmusikken. Selv om Keller skarpt gør op med de forældede »metoder«, går han konstruktivt ind for en fordybelse i problemerne set ud fra både akustiske og psykologiske forhold. På streng objektiv basis gennemarbejdes en række satsmetoder dels gennem analyser og dels gennem en art kopiering af forbillederne, hvor eleven hele tiden skal trænes i selvkontrol. Derved bliver der tale om at lære kompositionsteknikken, lære om de mange kræfter, der virker i et kunstværk, og som det er lærerens opgave at konfrontere eleven med. Det meget væsentlige ved Kellers fremgangsmåde er, at han ikke adskiller stoffet i afgrænsede områder (harmonilære, kontrapunkt etc.), men lader alle musikkens kræfter arbejde under helhedens synsvinkel.

Ved gennemgangen af satsstrukturen tager forfatteren sit udgangspunkt i både klassiske og nutidige værker. Man kunne fristes til at betragte stoffet i en slags fjerde dimension, hvor tiden, historien er ophævet, og hvor kirketonalitet og dodekafoni ligger side om side. Kun vores snævre tidsbegrænsning gør, at vi ikke er i stand til at overskue det umådelige rige materiale, som er og altid har været fra tidernes begyndelse. Der gøres opmærksom på, at begrebet kromatik er noget lige så naturligt som diatonik, og at man udmærket kan og bør arbejde med begge områder allerede ved studiets begyndelse. Der bliver således ikke tale om en vurderende, stilistisk forskel mellem f. eks. Palestrina på den ene side og Schönberg på den anden.

I forlængelse af dette arbejde må man se Helmut Degens Formlære. Allerede i Tobéis opsigtsvækkende værk fra 1938 Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik mærkede man, at noget nyt var ved at bryde igennem inden for formanalysen. Man har forlængst forkastet den »objektive« formskematisme, hvor ethvert musikværk blev dissekeret til ukendelighed, og i stedet er trådt strukturanalysen, hvor de enkelte bestanddele i hvert musikværk bliver underkastet en nøje analyse og sat i forbindelse med det pågældende værks form. Tobel var inde på formdynamikken som en langt frugtbarere måde at betragte satsforløbet i et værk på. I vort naboland Sverige har bl. a. Bo Wallner i en storartet og tankevækkende opsats Det musikaliska formstudiet (Nordiska Musikforlaget) i sammentrængt form gjort rede for strukturanalysen, som den anvendes ved undervisningen på Musikhögskolan i Stockholm. Det er altså lignende principper, vi støder på i Degens formlære. Ligesom Keller i Tonsatz-analyse forlader Degen den tvivlsomme diskussion mellem såkaldt »formfuldendt« kunst (Haydn) og »formopløsende« (Mahler). Med henblik på dodekafonien, som naturligvis hører med i en formlære af i dag, siger Degen, at Webern i forhold til Schönberg ikke betegner et »stilspørgsmål«, en anden »kategori«, men at han i sin serielle metode blot betegner den nødvendige nyordning af tonematerialet. Om formskemaet siges der, at denne tendens til systematisering og typedannelse er og bliver en fjende for den sande erkendelse af formning i kunsten. Gennem talrige eksempler fra ældre og ny musik vises hos forskellige komponister de mange ligheder i udnyttelsen af materialet og viljen til form. Gennem de mindre »regelrette« afsnit i musikhistorien læres satsstrukturen og dermed formbehandlingen klarest. Palestrina-stilen f. eks. er for glat, indeholder ikke de muligheder for satsspænding, som Års nova-stilen eller den tidlige nederlandske periode gør. Gennem undersøgelsen af sådanne perioders satsstruktur føres der en direkte linie frem til nutidskunsten. Jeg nævnte før det arbejde, der på formanalysens område er gjort i Sverige af Bo Wallner, og som må ses i sammenhæng med de nye metoder, som også Degens formlære går ind for. Wallners inddragen af et materiale, der spænder fra gregoriansk sang til Stockhausen gør det muligt for de studerende at få et overblik over begrebet form og dermed intenst at opleve de satser fra ældre og nyere tid, som de praktisk skal arbejde med.
B. J.

* ALFRED MANN: The Study oj tbe Fugue. 341 pp.
Faber & Faber, London, 1958.

Musikhistoriske arbejder om fugaen hænger ikke på træerne. Det skyldes tildels, at begrebet er vanskeligt at afgrænse; det er ikke en form med sine egne immanente lovmæssigheder, men spiller en rolle i mange forskellige former, og stykker, der benævnes fuga, kan tage sig vidt forskelligt ud. Det er heller ikke engang en satsteknik; dertil spiller fuga ind i for mange i øvrigt satsteknisk veldefinerede stilområder lige fra renaissancen til vore dage. Manfred Bukofzers beskrivelse af fugaen som »en kontrapunktisk fremgangsmåde« er måske den, der kommer sagen nærmest. Altså intet under, at der ikke ligefrem er trængsel om emnet: fugaens historie. Müller-Blattaus højt fortjente arbejde fra 1923 rager stadig op i ensom majestæt.

Væsentlig lettere tilgængelig er naturligvis fugateoriens historie, som imidlertid også indtil fornylig er forblevet i alt væsentligt upåagtet. Alfred Manns bog er den første større, samlede fremstilling af fugateorien gennem tiderne. Metoden har været den at gå ombord i alle teoretikere, der nævner ordet fuga, søge klarlagt, hvad hver enkelt forstår derved og således tegne et omrids af fuga-ideens forvandlinger. At den i mangt og meget falder sammen med kontrapunktteoriens historie, siger sig selv; og at den ikke bringer væsentligt nyt for dagen, var vel at vente. Dog har forfatteren nok ret i, at hans gennemgang af det snævert afgrænsede, men sejglivede fugabegreb giver en fornyet afspejling af vesteuropæisk musiks udvikling fra en enkel vokallinje til det »komplicerede partitur«, og at studiet snarere er at betragte som »en katekismus i almindelig kompositionsteknik end et studie af en særskilt kompositionstype«.

Hvor oplysende den historiske oversigt end er (den bør ikke læses uden supplerende studier), ligger bogens største praktiske værdi dog nok i de fyldige citater fra fire store fugateoretikere, som bringes i anden del.

Fux, Marpurg, Albrechtsberger og Padre Martini gøres her til genstand for særskilt behandling. Udvalg og kommentarer er tilrettelagt, så at man får et levende naturtro indtryk af disse klassiske tekster, - men naturligvis bør læsningen atter suppleres med studiet af teksterne selv. - Endelig har forfatteren samlet en ganske fyldig og meget nyttig bibliografi af fugateoretiske traktater.

Fremstillingsformen er upretentiøs og let tilgængelig. J. M.

DIE REIHE 5. - Universal Edition, Wien, 1959

Dette hæfte har »Berichte/Analysen« som undertitel. Herbert Eimer t s gennemgang af Debussys længe upåagtede musik til balletten »Jeux« kaster et nyt, interessant lys over de forvandlinger, som strukturcellerne i Debussys musik undergår. Eimert er en tilstrækkelig skarp analytiker til at kende sin analyses begrænsninger; så meget des mere oplysende og tilforladelig virker den. György Ligetis omtale af Boulez' 3. klaversonate er ikke meget mere end en forklarende kommentar. Mauricio Kagel har fundet Henry Cowell's »New Musical Resources« fra 1919 (udg. 1930) frem, og refererer her indgående kapitlet om »tone-clusters«, som han mener har usvækket aktualitet i dag. Cowell anvender en systematik, der dengang måtte forekomme abstrakt og irrelevant, men som får mening i lyset af de seneste års udvikling. Gottfried Michael Ko enig bidrager med en klog og givende artikel om arbejdet i det elektroniske studie; den er specielt funderet på Kölner-studiet, men har principiel interesse langt ud over dettes fire vægge. I øvrigt kan den læses i fyldigt uddrag på svensk i Ñutida Musik 5 1959/60. To af de foredrag, som Stockhausen holdt på sin tourné i USA 1958-59, findes gengivet. Hverken beretning eller analyse er en vel polemisk, men stringent tænkt artikel af Hans-Klaus Metzger om forliste begreber i musikkens teori og kritik. Hovedtanken er den indlysende, men ofte oversete konstatering af, at en ny æstetik kræver en ny terminologi. Endelig gengives i tysk oversættelse og på originalsproget et 30 minutters foredrag af ]ohn Cage, som forsøger at overføre nogle af sine kompositionsprincipper på den mundtlige beretning. Cage's dolce far niente-holdning gør en pudsig figur blandt alle de stringente og determinerede tyskere. J. M.