Nahami

POUL ROVSING OLSEN

NAHAMI

I Den persiske Golf lever et sangrepertoire med ejendommelige, tildels enestående træk. Forskellige navne hæftes på det. På Kuwait-øen Failaka anvendtes ved en bestemt lejlighed udtrykket »zuhairi«-sange. På en kommerciel Bahraingrammofonplade gives betegnelsen »yaemal«. Hyppigst - i hvert fald på Failaka - taltes dog om »nahamï«-sange, og dette udtryk vil blive benyttet i det følgende. »Yä mal« eller »Mali yâ benla mal« optræder som normale tekstord i begyndelsen af en nahamï samt hyppigt tillige i slutningen. Ordret oversat betyder »yä mal« »O, rigdom!«, men da der er tale om en standardformel, er meningen ikke af væsentlig betydning. Med hensyn til »zuhairï« og »nahamï« kan en aldeles sikker ordforklaring ikke gives. Dr. Farmer har imidlertid meddelt mig, at verberne »zahara« og »nahama« kan oversættes ved henholdsvis »to moan« og »to strain«, og at man i begge tilfælde kan underforstå meningen »to urge«. En sådan forståelse stemmer på lykkelig måde overens med de oplysninger om sangene, jeg modtog under mit ophold i Kuwait og på Bahrain.

Sangene synges af en naham. Og en naham er en mand, som tager hyre på et skib, der skal tilbringe længere tid på havet på grund af perlefiskeri, eller fordi det skal på handelsfart til et fjernt land - gerne Øst-Afrika eller Indien, men undertiden f. eks. Japan. Nahamen har til opgave at opmuntre fiskerne eller sømændene og indgive dem nyt mod, ny kraft. Når han synger, optræder de tilstedeværende som medvidende og medievende kor. Og det er ikke mindst på grund af korakkompagnementet, at denne sanggenre fremtræder som et bemærkelsesværdigt fænomen. Thi koret bidrager med en borduntone eller langtonemotiver i et register, der gerne ligger to oktaver under nahamens solistleje.

Mit arbejdsmateriale består af otte nahamï-sange. Af disse foreligger fuldstændige optagelser af de seks. De resterende to - der i henseende til varighed i betragtelig grad overfløj de seks - er derimod kun repræsenterede ved store brudstykker. Det ene brudstykke stammer fra ovennævnte grammofonplade. De øvrige sange har jeg optaget under mit ophold i Kuwait og på Bahrain februar-marts 1958 som deltager i en af de af professor dr.phil. P. V. Glob ledede ekspeditioner til Den persiske Golf.(1)

Fire af sangene (eks. 1-4) blev optaget umiddelbart efter hinanden med kun få minutters pause mellem hver. Optagelsesstedet var drengeskolen i Zor på Failaka. Solosangeren Jasem Shariki - en mand i fyrrerne - havde levet som naham. Men efter at have været på »hajj«, pilgrimsfærd til Mekka, havde han opgivet denne métier, som han nu anså for upassende. I stedet var han blevet betjent på drengeskolen. Koret bestod af tre andre betjente fra skolen.

Om den første sang (eks. 1) fortalte Jasem Shariki, at den skyldtes en bahraini, Abu Rshud, der engang på rejse drømte, at hans moder var død. Rshud deltog åbenbart i rejsen som naham, for da han vågnede, sang han følgende for søfolkene:

»Yä mal.
Om natten kom Eblis (djævelen) til mig med hele sin hærskare.
Da han forlod mig, var jeg syg.
Jeg kæmpede med mig selv.
Jeg følte mig svag, fjernt fra min familie, som jeg var.
Bedrøvet forstod jeg, at jeg aldrig ville gense dem.
Livet blev ondt i et fremmed land.
Yä mal.«

Teksten til eksempel 2:

»Yä mal.
Ulykkestårer falder. Mine fjenders heste galloperer.
Overalt ser jeg fjender og undertrykkere.
Jeg åbnede mine øjne, det højre, det venstre, men så intet, der kunne glæde mig.
Å, Gud, som frigiver de fangne.
Måtte jeg se dem igen, og måtte jeg kende mine fjender.
Yä malí, yä benla mal.«

Teksten til eksempel 3:

»Å, Gud, hvilken forfærdelig dag i Nawa havn!
Jeg var bekymret, da jeg fandt den snæver at sejle ind i
og alle indfaldsveje lukkede.
Overalt var lukket.
Ingen skibe kunne komme ind, hverken fra højre eller fra venstre.
Jeg søgte efter en vej til højre og til venstre, men fandt ingen.
Jeg græd.
Yä mal, yä benla mali.«

[nopdeeksempel 1 og 2]

Teksten til eksempel 4:
»Yä mal, yä benla mali.
Lyset af den skønne viste sig i huset som en lampe,
som var han et lyn i skyen.
Jeg har aldrig oplevet en dag så vidunderlig som denne.
Tiden plejede at binde mig med sine reb.
Men i dag føler jeg mig lykkelig over hans komme.
Yä mal, yä benla mal.«

[nopdeeksempel 3 og 4]

Den skønne omtales i maskulinum. Pronominet »han« skal imidlertid ikke læses efter bogstaven. I deres kærlighedslyrik bruger golf-araberne altid hankøn i skildringen af den tilbedte pige.(2)

Eksempel 5 er båndindspillet ved de arkæologiske udgravninger på Failaka. Det blev sunget med Isar og Ali Haider Ali Haider som alternerende solister, medens kulierne på Sa'ad-tellen leverede vokalbordunen. Isår, hvis alder antagelig oversteg de 60 år, var kuliernes arbejdsformand. Ali Haider Ali Haider var en af øens gendarmer, som var kommet ud for at kigge på gravearbejdet, og han var blevet udpeget af kulierne som værende en dygtig sanger. Han indvilgede først i at synge for mig, efter at han havde konfereret med arbejdsformand Isår. Og resultatet blev en duet med stænk af sangerkamp. Ali var næppe over 35 år gammel. Nahamïen synges på et dialekt-arabisk, som jeg endnu ikke har fået tydet. Jeg er således ikke i besiddelse af teksten. Et par opsnappede ord sandsynliggør dog, at sangen har tilknytning til en sørejse med et skib på handelsfart.

[nopdeeksempel 5 og 6]

Eksemplerne 6 og 7 er aflæsninger af nahamïer fra Bahrain. De er optaget i festhuset i ekspeditionens hovedkvarter ved Qala'at al-Bahrain på Bahrain.

[nopdeeksempel 7 og 8]

Sangeren, en kuli fra en af de arkæologiske udgravninger, hed Ibrahim bin Jimmah og var ca. 35 år gammel. Han hørte hjemme i landsbyen Diraz og var perlefisker af profession. Forud for optagelsen af eksempel 7-nahamïen, blev sagt »lulu«, hvilket betyder »perler«. Om dette skulle tjene til en beskrivelse af Ibrahim, eller om det går på sangens funktion af perlefisker-nahamï eller eventuelt på tekstens indhold, må foreløbig henstå i det uvisse, da det hidtil ikke har været muligt at få teksterne til disse to sange oversat. I tekstmæssig henseende kan kun konstateres, at begge sange indledes med standardformlen »ya mal«. Bemærkes skal, at de to eksempler adskiller sig fra de øvrige på et væsentligt punkt, idet vokalbordunen kun optræder sporadisk. Men alt for meget skal ikke lægges i denne omstændighed. De to tilstedeværende personer, der burde have ageret kor, gør nemlig i begyndelsen af eksempel 6 flere venlige, omend ikke overbevisende forsøg på at frembringe det dybe orgelpunkt. Efterhånden tager de dog konsekvensen af fiaskoen, og i eksempel 7 er bordunen stort set blevet erstattet af dramatisk tilråb.

[nopdeeksempel ]

Eksempel 8 er hentet fra den tidligere nævnte grammofonplade (Esmail Phone E.525 (OJ.M.E.587)). På etiketten oplyses, at sangerne er »Mubarak Abdulla Alraiee and his Party«, og at sangen er en »Yaemal (Seamen Song)«.

Transkriptionerne af de otte sange er naturligvis behæftet med unøjagtigheder af forskellig art.

De benyttede skalaer var nogenlunde konstante inden for hver nahamï, dog at konstansen var større hos Jasem end hos Ibrahim. Jeg har derfor kunnet forsyne hvert eksempel med faste fortegn. Nøjagtigheden i fortegnsangivelsen er størst i eksempel l og 2, hvor jeg har kunnet støtte mig på delvise fotografiske aflæsninger, udført på melodiskriveren på Fysisk Institutt, Oslo Universitet.3) Til trods for en mindre forskel i fortegnene må eksemplerne 3 og 4 da også henregnes til samme modus som eksempel 2. Et tilfælde for sig er den ved eksempel 5 repræsenterede nahamï. Dens modale karakter er - selvfølgelig uændret den samme fra begyndelse til slutning. Men i løbet af optagelsens knap 7 minutter stiger intonationen ca. 250 cents, og hovedtonen tvinges følgelig fra h-f op til d. Årsagen hertil er helt åbenbart, at Ali Haider Ali Haider ønsker at lade sin flotte røst brillere. Men det fortjener måske at blive noteret i denne forbindelse, at en svagt stigende intonation var reglen, en svagt faldende undtagelsen i Den persiske Golf. I eksempel 5 har jeg af praktiske grunde valgt at lade transkriptionen gå ud fra hovedtonen c.

En nahamï foredrages rubato. I modsætning til hovedparten af områdets øvrige sanggenrer er nahamï-sangene uden forbindelse med rytmiske modi og akkompagneres derfor aldrig af trommer el. lign. Som et oplysende kuriosum kan nævnes, at en tilstedeværende søgte at ledsage Ibrahims eksempel 6 med rytmespil på en benzindunk - ganske som han gjorde det til tidligere og senere optagne sange. Han blev meget hurtigt bragt til standsning. Jeg har i min transkription tilladt mig at se bort fra hans malplacerede, men heldigvis også kortvarige indsats. I øvrigt har rubato-præget gjort den rytmiske aflæsning til en besværlig og problematisk affære. Man har muligheden for at gennemføre en tilnærmelsesvis nøjagtig, men ulæselig transkription, og man har muligheden for gennem fortolkning af sangerens hensigter at levere et forenklet billede af det rytmiske hændelsesforløb. Jeg har prøvet at finde et fornuftigt kompromis, men er af den opfattelse, at en tilfredsstillende nedskrift af sange som disse kræver helt nye notationsformer.

Aflæsningen af korakkompagnementet indeholder forskellige tegn, som for en ordens skyld skal forklares. Et [?], på liniesystemet betyder, at tonen kun intoneres af en (mindre) del af korsangerne. Et nodehoved med X på liniesystemet betyder, at tonen intoneres på dramatisk råblignende måde. Et [?] over liniesystemet angiver tilråb (uden bestemmelig tonehøjde) til solosangeren.

Endelig skal oplyses, at eksemplerne 5 og 8 kun gengiver brudstykker af de til rådighed værende brudstykker, nemlig henholdsvis én dobbeltstrofe ud af de indspillede godt 5 samt et skønsmæssigt afgrænset afsnit svarende til ca. halvdelen af den foreliggende optagelse.

*

Nahamï-sangene kan betragtes som et interessant mellemstadium mellem arkaiske sangformer og maqam-musiken. En analyse af de forskellige nahamers sang vil vise dette.

Solosangen dirigeres af et tetrakord eller af et pentakord. Den nederste tone i tetra- eller pentakordet er identisk med borduntonen eller i det mindste med korets normaltone. Denne tone er tillige finalis-tone og spiller en betydningsfuld rolle i nahamï-sangenes åbningsfraser, ja, med en enkelt undtagelse (eks. 6) er den simpelthen åbningsfrasens første akcentuerede tone. Da denne tone til overflod også dominerer alle egentlige fraseslutninger, må det være forsvarligt at kalde den hovedtone.

Åbningsfraserne formes utvivlsomt over faste formler. Det er således påfaldende, at indledningerne til eksemplerne 3, 4 og 5 er noget nær identiske. Også eksemplerne 6, 7 og 8 byder imidlertid på indbyrdes overensstemmelser i åbningsfraserne, der i alle tre tilfælde slår hovedtonen fast ved hjælp af en syllabisk præsentation af »yä mal«. Man kunne fristes til heri at finde en forskel mellem Failaka- og Bahrain-stilen. Og således kan det være. Tankevækkende er det dog, at den syllabiske præsentation af »yä mal« tillige forekommer i indledningen til et af Failaka-eksemplerne, nemlig eksempel 1. Selv om materialet er for spinkelt til at kunne bære en afgørende konklusion, må det trods alt være tilladt at have en mistanke om, at forskellige indledningsformler er knyttet til forskellige modi. Gode sangere i instrumentfattige egne stræber selvsagt ikke efter indisk nøjagtighed i intonationerne. Alligevel er det nærliggende at lade eksemplerne 3, 4 og 5 på den ene side og l, 6, 7 og 8 på den anden forstå som udtryk for to modi: en »åben« (til hvilken også eksempel 2 må siges at høre), groft taget svarende til skalaen (g-)f-e-d-c og en »lukket«, groft taget svarende til skalaen (f-(-)-e-d-c-h. Om der så inden for hver af de to grupper foreligger modus-identitet eller blot nært modus-slægtskab er til gengæld et spørgsmål, som det for øjeblikket er umuligt at have nogen velbegrundet mening om.

Det er en kendt sag, at tetrakordet spiller en overordentlig betydningsfuld rolle i den nærøstlige folkesang - ganske som det jo i øvrigt gør det inden for den klassiske arabiske musik, altså kunstmusiken. Tetrakordet giver da også rammen om de fleste af de i golfens sheikh-dømmer optagne sange og instrumentalstykker. Men ved siden af tetrakordet lever pentakordet, og det manifesterer sig ifølge mit materiale ikke mindst i fiskersange. I nahami-sangene synes alligevel tetrakordet at være dominerende. Kun i eksemplerne 5 og 8 vil det være rimeligt at tale om pentakordisk musik.

Måden, hvorpå tetra- henholdsvis pentakordet benyttes, er på engang ret primitiv og højst raffineret. Det er et fællestræk ved alle sangene, at deres fraser er bygget over den faldende kvart eller den faldende kvint, som oftest i form af en hastig stigning til højtonen efterfulgt af en langsomt glidende dalen til hovedtonen. Et sådant elementært konstruktionsprincip genfindes mange andre steder i verden. Det er en af de måder, på hvilken en genuin sangkultur kan give sig til kende.4) Og i musikalsk henseende er araberne vokalt orienterede, såvist som instrumenternes hovedopgaver består i sangakkompagnement. Det interessante ved nahamernes repertoire er da heller ikke så meget selve dette, at den faldende kvart eller kvint anvendes, som måden hvorpå den anvendes.

I flere af eksemplerne vil man finde den faldende kvart eller kvint repræsenteret ved én eller to strukturer, der gerne helt eller partielt frembæres i vokaliser og hyppigt foredrages på emfatisk maner. Disse strukturer er sangenes kerneafsnit, og de gentages et antal gange under en sangs forløb. I forbindelse med gentagelserne kan ske udvidelser eller forkortelser, men normalt underkastes strukturerne kun yderst få improvisatorisk betingede ændringer. De står herved i modsætning til det omgivende stofs mere flydende karakter og mere skiftende former.

I det følgende er nogle af nahamiernes kernestrukturer noteret op og således, at de for sammenligningens skyld alle anbringes i samme toneleje. Nemlig i eller omkring det tetrakord, der har h' som hovedtone. Denne anbringelse er ikke ganske tilfældig. I alle 5 nahamî-eksempler fra Failaka sætter sangen an med hovedtone h eller h+. Nøjagtig det samme skete i en række af de øvrige sange, der blev optaget på Failaka eller på det kuwaitiske fastland, og det skete i samtlige sange med arkaiske træk: 13 sange sunget af en sulubbi fra steppen, 5 to- og tretone-sange sunget på Failaka af en udgravningskuli, der stammede fra Piratkysten (Trucial Oman) - alle havde de h eller en tone i h's allernærmeste omegn til hovedtone.

I eksempel l ser hovedstrukturen således ud:

[nodeeksempel 1]

I eksempel 2 således:

[nodeeksempel 2]

I eksempel 3 således:

[nodeeksempel 3]

I eksempel 4 således:

[nodeeksempel 4]

I eksempel 8 således:

[nodeeksempel 8]

(Strukturerne er i eksemplerne angivet ved ----A----.)

I de heromhandlede fem eksempler kan man nok finde en latent strofisk opbygning, en vis regelmæssighed i frasernes følge inden for den enkelte sangs helhed. Mest udtalt er denne regelmæssighed i eksemplerne l og 2, mindst i eksemplerne 4 og 8. (Som anført blev eksemplerne 1-4 sunget umiddelbart efter hinanden. Hvad sker, efterhånden som Jasem Shariki får sunget sig varm ? Formen gestaltes friere og friere. Selv kernestrukturerne står efterhånden med noget mindre klarhed end i de første nahamï-sange. Endelig gør en svag, men dog mærkbar tendens til ambitus-udvidelse sig gældende.) I de tre øvrige eksempler kan man tale ikke om en latent, men om en evident regelmæssighed i opbygningen. Der foreligger i disse eksempler ikke en opdeling i »faste« og »bløde« dele5), men én à to strukturer, der til stadighed bruges i mere eller mindre varieret udgave.

Således i eksempel 6:

[nodeeksempel 6]

Hvilket i sig selv blot er en variation over indledningsformlen:

I eksempel 7 således:

[nodeeksempel 7]

Endelig veksler i eksempel 5 to nærtbeslægtede strukturer:

[nodeeksempel 5]

(Strukturerne er i eksemplerne angivet ved I eller II udfor hvert strukturs begyndelse.)

Lad os da sammenligne nahamierne med på den ene side den i Kuwait optagne sulubbi-musik og den på Failaka optagne Piratkyst-musik (herefter for nemheds skyld, men lidt unøjagtigt kaldt: arkaisk musik), på den anden side med maqam-musiken. Den arkaiske musik synges af ikke-professionelle eller halvprofessionelle, der normalt først og fremmest anser sig for at være »digtere«. Nahami-sangene synges nok som maqamerne normalt af professionelle eller halvprofessionelle musikere, men i modsætning til maqamerne er de ikke koncert- og dermed kunstmusik. Den arkaiske musik benytter sig tilsyneladende i hvert milieu af én, højst to modi, og hver sanger (måske hvert milieu ?) disponerer kun over et ringe antal (i de aktuelle tilfælde 2 à 3) indbyrdes overordentlig nærbeslægtede melodiske strukturer. Disse få strukturer anvendes på alle tekster, som sangeren ønsker at foredrage musikalsk. Strukturen er identisk med melodien, og - når bortses fra, at den naturligvis må tilpasse sig digtenes linielængder m. m. - er den så godt som uændret fra en sang til en anden, og den undergår heller ikke variationer inden for sangen selv. Vi har set, at visse af nahamï-sangene kan siges helt og holdent at koncentrere sig om udnyttelsen af én struktur eller dog ét strukturkompleks (eks. 5, 6 og 7), men strukturen forvandles da mere eller mindre ved hver benyttelse. I andre tilfælde (eks. l, 2, 3, 4 og 8) fandt vi nok faste melodiske strukturer, men de dækkede aldrig en hel sang; de dannede kerneafsnit og var omgivet af improvisatorisk formede fraser. Formgivningen inden for en maqam-sang er normalt endnu friere - navnlig selvfølgelig i taqsim-afsnittene. Ideelt set er maqam-sang i hvert fald snarere udvikling af en række muligheder i en hierarkisk opbygget skala med et bestemt følelsesmagisk indhold end improvisation over et underforstået mønster. Endvidere adskiller maqam-sang sig fra både arkaisk sang og nahamï-sang på to områder: Den er normalt (nemlig udenfor taqsim-afsnittene) knyttet til en rytmisk modus og kræver da trommeakkompagnement el. lign. Og den fordrer i princippet, at ikke ét, men i hvert fald to tetra- eller pentakorder udnyttes af sangeren. At en sangers repertoire kan være præget af forkærlighed for bestemte melodiske vendinger, turde være selvindlysende. For den arkaiske musiks sanger opstår problemet jo forsåvidt slet ikke, da hans repertoire er identisk med hans to eller tre melodiske strukturer. Men forkærligheden fremgår for nahamï-sangenes vedkommende indirekte gennem en sammenligning af duettisternes indsats i eksempel 5-nahamïen og direkte ved en sammenligning af Jasem Sharikis fire sange (eks. 1-4).

Maqam-kunstmusiken opstod i Islams første tid omkring khalif-hofferne i Damaskus og Baghdad. Den arabiske ørkenmusik groede derved ind i den utvivlsomt ganske forfinede persiske musik. Nahamï-sangenes særlige udformning beviser ingenlunde, at de er ældre end maqam-sangene, men der er på den anden side heller intet, der afgørende taler imod en teori om, at de har levet nogenlunde i deres nuværende skikkelse i mere end 12-1300 år.

Det i musiketnologisk henseende interessanteste ved nahamï-sangene er dog bordunforekomsten.

Bordunen ligger normalt to oktaver under hovedtonen i solistens sang og gives inden for området mellem Kontra-H og D. Bordun-tonen anbringes med andre ord i det dybeste leje, det er muligt for egnens mænd at synge i. At bordunen i eksemplerne 6 og 7 er bragt én à to oktaver i vejret, skyldes, som allerede omtalt, særlige omstændigheder, men i øvrigt næppe mindst, at solisten i begge disse eksempler kejtet sætter ind i et lidt for dybt leje. Den traditionelle bordun-tone skulle nemlig strengt taget intoneres i egnen omkring det åbenbart utopiske Kontra-A. I eksempel 5 betjener enkelte af kulierne sig af en tone, der kun ligger én oktav under solisternes hovedtone.

Bordunen optræder med lidt forskellig mening i de forskellige eksempler. I eksempel 8 ligger den som nogenlunde konstant bas under hele sangen. I eksempel l består hovedvirkningen derimod i udstødelsen af de dramatiske crescendo-råb, der dukker op i alt seks gange og - bortset fra anden gang - altid i solistens lange pauser. Da denne nahami i sidste instans beretter om død, er det muligt, at den særartede akkompagnementsform skal forstås som klageråb. De øvrige eksempler fra denne optagelsesgruppe (eks. 2, 3 og 4) har i hvert fald en langt mere flegmatisk bordungivning. Koret synes her at efterstræbe solosangens mere fremtrædende toner, og stemmerne bevæger sig heterofont op og ned inden for en ambitus på indtil en kvart.

Der er i flere af de allerede omtalte eksempler en tendens til især at lade bordunen udfolde sig i solistens pauser. Denne særlige effekt træder dominerende frem i de resterende eksempler (5, 6 og 7). Bordunen optræder her simpelthen som korets forlængelse af frasesluttonen - der er identisk med hovedtonen. Det bør da bemærkes, at der i mit Failaka-materiale findes en optagelse af en kærlighedssang (altså en ikke-nahamï), der blev sunget ved en bryllupsfest i Zor af en iraq'er fra Basrah, og i hvilken de tilstedeværende på tilsvarende måde forlængede frasesluttonerne. Forlængelsen fandt dog her sted i solistens leje, og det hændte aldrig, at forlængelsen førtes ind under fortsættelsen af solosangen.

Disse forlængertoner bringer den såkaldte Ison i byzantinsk kirkemusik i erindring.0) Nu er det næppe sandsynligt, at kirkemusiken på dette punkt skulle have influeret andre af den nære Orients musikformer. Snarere må man regne med, at kirkemusiken oprindeligt har støttet sig på eksisterende former, og da formentlig netop former med forlængelse af frasesluttonerne. Og forlængertonerne er nok frøet, hvoraf nahamï-sangenes bordun er udsprunget.

Hvis man spørger, hvorfra disse bordunforekomster har hentet deres inspiration, kunne man fristes til at henvise til en instrumentalpraksis og da mest nærliggende enten sækkepibespil eller indisk kunstmusiceren. Rent bortset fra, at den eneste nuværende sækkepibeart i Golfen (på Failaka kaldet »den persiske«) overhovedet ikke har bordunpibe, ville en vokal efterligning sikkert holde sig nogenlunde nær op ad et anvendt instrumentalt forbillede, og der synes ikke at være noget element af imitation i nahamï-sangene. Mere udbytterigt vil det derfor være at sammenstille nahamï-sangene med andre kendte vokalbordungenrer.

Vokalbordunen var indtil fornylig kun kendt i Indonesien, Indien, Kaukasus samt i en række europæiske områder.7) Det er tidligere med vægt blevet hævdet, at mange træk ved den tidlige europæiske flerstemmighed vil kunne forklares ved antagelsen af en fra de kaukasiske folk udgået impuls. Denne impuls er naturligvis nået til den unge middelalders Europa via Byzants. Der er således ingen uoverstigelige vanskeligheder ved at trække en forbindelseslinie mellem det kaukasiske og det europæiske vokalbordunområde. Tomrummet mellem Kaukasus på den ene og Indien, Indonesien på den anden side måtte derimod virke intrigerende. Dette tomrum udfyldes imidlertid nu af nahamï-bordunen, og det er tankevækkende, at den findes i Den persiske Golf, altså i et område, der lige siden Sumerernes og Indusfolkets dage har dannet det handelsmæssige bindeled mellem Mesopotamien (med naboegne) og Indien. Lighederne mellem de kaukasiske bordunsange og nahamï-sangene er i øvrigt også ubenægtelige(8), og foreløbig må man formentlig gå ud fra, at Kaukasus-området har været det centrale område, hvorfra inspirationer er gået ikke blot vest på, men også sydøst på - over Failaka og Bahrain til Indien og Indonesien.(9)

Set gennem oprindelsessøgerens briller er nahamï-sangene da reduceret til at være et ganske vist af udviklingsteoretiske årsager højst interessant »bindeled«. Men koncentrerer man et øjeblik opmærksomheden om dem, opdager man, som vi så det, at de er mere end blot interessante. De har selvstændige, ja tilmed originale træk. Og kendes vokalbordunen også andre steder på jordkloden, må det dog fastholdes, at der hidtil intetsteds er fundet pendanter til nahamîens i det ultra-dybe leje anbragte vokalbordun.

FODNOTER TIL NAHAMI

(1) En gennemgang af væsentlige dele af det i Den persiske Golf indsamlede musikmateriale vil fremkomme under titlen: »Enregistrements faits à Kuwait et à Bahrain« i det kommende musiketnologiske bind om »Les Colloques de Wégimont«.

(2) Dette gælder muligvis hele det arabiske område. Se for Ægyptens vedkommende allerede Lane: »Manners and Customs of the modern Egyptians« (London 1836. Everymans Library-udgaven 1954, p. 375-76).

(3) Om dette bemærkelsesværdige apparat gives nærmere oplysninger i Karl Dahlback: »New methods in Vocal Folk Music« (Oslo 1958).

(4) Curt Sachs: »The Rise of Music in the Ancient World« (New York 1943), p. 306-07.

(5) En sådan opdelings relevans for studiet af visse folkemusikformer er tidligere bemærket af Marius Schneider, se således »Egyptoni Parasztdalok« (Emlekkonye Kodaly Zoltan, Budapest 1943), p. 154 (p. 181).

(6) Se f. eks. E. Wellesz: »Die Rhytmik der byzantinischen Neumen« (Zeitschrift für Musikwissenschaft 1920), p. 621-24.

(7) I Europa kan man - eller kunne man indtil for ganske nylig — finde vokalbordunsang adskillige steder.
Således inden for græsk kirkesang, i Macédonien (sækkepibeimitationer) i Syd-Albanien, i Svejts (»Löcklers«), på Sardinien, på Sicilien og på Azorerne. Denne opregning gør ikke krav på at være udtømmende.

(8) M. Schneider: »Kaukasische Parallelen zur mittelalterlichen Mehrstimmigkeit« (Acta Musicologica XII.
København 1940), p. 52 ff. Se navnlig eks. 3 på side 57.

(9) For en fuldstændigheds skyld skal jeg gøre opmærksom på, at der under en indsamlingsrejse i 1955 blev fundet sange med vokalbordun (dog rned instrumental forstærkelse af bordunen) blandt de ægyptiske beduiner, jfr. H. Hickmann og Charles Grégoire Duc de Mecklembourg: »Catalogue d'enregistrements de Musique Folklorique Egyptienne (Strasbourg/Baden-Baden 1958), p. 19 og p. 68.