Apokryfferne II ( Ferruccio Busoni)

Af
| Årgang 36 (1961) nr. 04 - side 155-161

RICHARD HOVE

Apokryfferne II (Ferruccio Busoni)

Glemte noder 5 b

The proper study of mankind is man.
Pope.

På det pompøse titelblad til den første klaverkoncert står der: La música di Ferruccio Busoni da Empoli Anno MCMIV.

Busoni var altså næsten 40 år gammel ved afslutningen af det hovedværk, der betegner fuldendelsen af den første periode af hans kompositions udvikling, følt trang til at markere, at han var italiener. Han gjorde det gentagne gange i sit liv. Måske som en reaktion mod at blive inkorporeret blandt »De uden fædreland» - den gruppe af internationale kunstnere, som han faktisk tilhørte og hvis rodløshed, han frygtede. For italiener var han kun halvt. Faderen, Fer din ando Busoni, var omrejsende klarinetvirtuos - et artistisk begreb, der vel ikke udelukkede en betydelig musikalsk basis, men som alligevel netop beroede på de sjældne tekniske anlæg, som karakteriserer artisten. Hans repertoire baseredes på den vidtdrevne udnyttelse af instrumentets muligheder udtrykt i bearbejdelser af alt muligt veltilrettelagt stof, som ikke var komponeret for klarinetten, men indrettet for virtuosens brug og afpasset efter hans spillemåde. Moderen — Anna Weis - var en tysk-østrigsk pianistinde med gedigen uddannelse, som i lange tider opretholdt familiens økonomi og i øvrigt var hun i temperament og karakter lige så borgerlig, som Ferdinandu var uhjælpelig boheme og borgerligt upålidelig.

Den første april 1866 fødtes ægteparrets eneste barn, Ferrucio Benvenuto, i den lille by Empoli ved Arnofloden mellem Florenz og Pisa, hvorhen de evindelige pengesorger havde drevet det unge ægtepar, fordi Fer diñando stammede fra Toscana og havde familie i Empoli, hvis hjælp han regnede med. Men opholdet i Empoli blev ikke langvarigt. Busoniernes næste station blev Triest, og i denne by, hvor mange folkeslag mødes, forløb Ferrucios barndom, og der opretholdt hans moder længe et hjem og en stilling som pianistinde, mens Ferdinandu med vekslende held drog på kunstnerfærd med klarinetten.

Mærkelig nok blev det dog ikke moderen, som blev den egentlige musikalske opdrager, men faderen. Tidligt erkendte de begge, at sønnen havde de helt ualmindelige evner, og Ferdinande så, at her var en økonomisk mulighed, som langt kunne overgå klarinetten, og tog fat på at optugte den 4-5-årige til »vidunderbarn« med jernhård disciplin. Men — og det er et meget bemærkelsesværdigt træk og karakteriserer sider ved Ferdinando, som virker overraskende sammenholdt med hans egen musikerbane - med Joh. Sebastian B ach's Wohltemperiertes Klavier som det absolutte og næsten eneste musikalske grundlag for barnets musikopdragelse. Og nu sker der det mærkelige, at Busoni trods tvang og tårer fra barnsben fik en aldrig slukket kærlighed til Bachs musik, ja, at den blev en del af hans væsen, en del af hans skæbne, det hvorpå hele hans udvikling bygger.

Selvfølgelig har hans moders dygtige klaverspil også medvirket til hans udvikling som pianist, men andre lærere har han aldrig haft, og han skulle dog blive den største pianist verden har kendt siden Liszt og Rubinstein.

Der er allerede her lighedspunkter med Rubinsteins udviklingsgang, men Rubinstein havde dog en virkelig anset lærer, Villoing, som vejleder til sit fjortende år. Busoni må i realiteten anses som en ren autodidakt. Også som komponist. - Hans første påviselige kompositioner stammer fra otteårs alderen, og han var — ligesom Rubinstein - fra drengeårene indstillet på at være komponist. Klaverspillet var et erhverv.

Da han var 9 år gammel tog Ferdinando ham med til Wien for at fremstille ham for musiklivets førstemænd, og han gav sin første koncert i Wien - ikke med absolut succes, navnlig ikke økonomisk. Han kom altså ingenlunde til at opleve Rubinsteins ungdommelige sejrstogt gennem de europæiske koncertsale. Men de rigtige hørte ham dog og var klar over, at en ny svane var født, som nok skulle få verden til at lytte. Mærkelig nok hørte Rubinstein ham ved denne lejlighed og erkendte hans evner og advarede mod deres misbrug, og endnu mærkeligere - Eduard Hanslick, den strenge vogter af den absolutte musik, begejstredes over hans spil og navnlig over hans improvisation. Men ellers bød Wien på begyndelsen til hans barndoms martyrium - Ferdinandos energiske indsats for at få penge ud af foretagendet — og da Ferdinande bestandig tog lykken på forskud, betød det evindelig gæld og deraf følgende glædesløse kår. Nogen lykkelig barndom har Busoni aldrig kendt, og allerede som fjortenårig hvilede familiens forsørgelse i væsentlig grad på ham. Han mindedes engang i de senere år med bitterhed, hvordan de i lange tider var standede i Klagenfurt - navnet virkede symbolsk på ham - fordi de på grund af gæld for husleje og mad ikke kunne forlade byen. Og lige til forældrenes død - de døde begge med kort mellemrum i 1909 gik en væsentlig del af hans indtægter til deres underhold.

Noget udbytte udover Hanslicks aviskritik bragte Wien dog, idet han fik en lille månedlig understøttelse fra et par musikelskende damer, men formen var pinlig for Busoni, der trods de meget unge år følte en uovervindelig trang til at være selvstændig.

Et par år efter hørte han Rubinstein på en koncert i Wien, og det gjorde det mægtigste indtryk på ham. Rubinstein blev det absolutte forbillede, idealet for hans ungdoms klaverspil og på den meget indirekte måde hans egentlige lærer. Han blev præsenteret for Rubinstein, der skrev ham en uforbeholden anbefaling og frarådede den nu trettenårige at søge ind til Wienerkonservatoriet — en forbenet anstalt - men fortsætte sin selvudvikling - et kolossalt ansvar at lægge på et barn, men i det givne tilfælde rigtig set.

Derimod fik Busoni på dette tidspunkt ophold hos den meget ansete komponist og teorilærer Wilhelm Meyer-Remy, der levede i Graz. Her opøvedes han systematisk i kompositionsteknik, og fik atter, med et granitfundament i Bach, kontrapunkt i blodet, så han blev en af sin tids største beherskere af denne af alle musikalske discipliner mest forlokkende form. Og han fik, hvad han hårdt trængte til, en kærlig og naturlig opdragelse i et kultiveret hjem. Jeg tror man tør sige, at denne korte, men lykkelige tid reddede ham fra psykiske komplekser, som hans natur måske ellers ville have udviklet.

Der kan fortælles mere fra hans ungdom, men jeg er bange for at blive borte i udenværkerne. Efter Graz var han på en vellykket koncertturné i Italien, hvor han blev udnævnt til medlem af Bolognas philharmoniske akademi, i anledning af en meget omfangsrig kantate. Men først ved tyveårsalderen lykkedes det ham at komme fri af faderens direkte forvaltning og finde en beskeden plads i Leipzig, som da endnu var en musikkens metropol i Europa. Her fik han for første gang jævnaldrende venner, navnlig violinisten Henry Petri og Fr. Delius kom han til at stå nær, men også Chr. Sinding og gennem ham Grieg hørte til hans nære bekendte.

Busoni spillede klaverpartiet ved uropførelsen af Sindings klaverkvintet - dengang et yderst radikalt værk. Og her i Leipzig var det, at han sammen med Käthi Petri i Thomaskirken hørte Bachs Præludium og Fuga i D-dur og på hendes opfordring på otte dage foretog sin omskrivning af orgelværket til klaver - et skelsættende arbejde, der blev indledningen til det mægtige Bach-Busoniværk, som senere puritanske tider har fordømt, men som en fremtid, der interesserer sig for klaveret som andet end en mellemting mellem et spinet og et slaginstrument, vil finde tilbage til med beundring.

Måske under indflydelse af disse nordiske bekendtskaber accepterede den 23-årige klavermester pladsen som professor ved konservatoriet i Helsingfors, og går med dette skridt ind i sin manddom gennem den række af betydningsfulde begivenheder, der nu i hurtig rækkefølge udvikler sig.

Der er langt fra Empoli til Helsingfors, og Busoni havde meget svært ved at forsone sig med den finske hovedstad - både dens menneskelige og dens meteorologiske klima var strengt at vænne sig til. Musiklivet var provinsielt. Konservatoriet var fattigt både på talentfulde elever og fremragende lærerkræfter. Orkesteret var værre. Og så var der det ejendommelige ved Busoni, at han savnede sans for naturskønhed. Han interesserede sig for mennesker og kun for mennesker. I sine senere år tilbragte han sine sommerferier i Berlins stenørken og lod familien drage til Østersøen, mens han komponerede i storstadens hjerte - metropolis. Men enkelte menneskelige oplevelser fik han i Helsingfors. Han traf den jævnaldrende Jean Sibelius, der blev hans ven for livet, brødrene Järnefelt, Robert Kaj anus og konservatoriets direktør Martin Wegelius, som vistnok blev den egentlige igangsætter for Busoni af det mærkelige og intense studium af Liszt klaverværker, der ved siden af Bachstudiet skulle blive så betydningsfuldt for Busonis fremtidsskæbne. Et minde om disse nordiske musikvenner har vi i hans »Geharnischte Suite«, tilegnet sats for sats til vennerne. Så vidt mig bekendt er dette virkningsfulde orkesterværk lige så lidt som Busonis andre orkesterværker opført her i landet.

Men det egentlig afgørende, som Helsingfors bragte Busoni, var bekendtskabet med Gerda Sjöstrand, datter af Finlands betydeligste billedhugger, der forresten var elev af Bissen. Bekendtskabet førte hurtigt til en forlovelse, og det skulle vise sig trods Busonis angst for forskellighederne i kulturniveau og opdragelse, at den blev grundlaget for et af kunsthistoriens lykkeligste ægteskaber. Men det er nu en roman for sig. Busoni syntes, at han ville præsentere sin tilkommende brud for sin mor, og Anna Busoni begav sig ud på den frygtelige rejse fra Triest til Helsingfors - på forhånd opfyldt af de sletteste forventninger. Den gamle fru Busoni var fanatisk katolik og fandt sig meget ilde tilpas med det frie nordiske liv, og hun forudså med bitterhed, at Ferruccio herefter ville få en egen familie at forsørge, således at der ville blive mindre at sende hjem. Gerda Sjöstrand var ved at opgive det hele, og det trak op til et bittert brud mellem moder og søn, inden hun igen blev sendt hjem til Adriaterhavet. Men romanen, som vel var værd at skrive, fordi Gerda Busoni var et så værdifuldt menneske, endte lykkeligt med et meget uformelt bryllup i Moskva. For året efter havde Busoni modtaget stillingen som klaverprofessor i Ruslands hovedstad et stort skridt frem fra Helsingfors. Og tre kvarter efter Gerda og hendes forældre var kommet med toget til Moskva, var vielsen overstået, forrettet af en tysk præst, der stod på spring til at rejse bort. Det var nu slet ikke så let at finde en præst, der med fuld retsvirkning kunne vie en italiener med en finsk pige i det meget formelle Rusland, men det gik altså. Og så var Busoni bosiddende i Moskva.

Indtil da havde han en række på tredive opus bag sig - en broget række, som går helt tilbage til barndommen. Hans opus l og 2 er Ave Maria'er for sang og klaver, men Lieder-høsten blev kun ringe. Mest er det selvfølgelig klaver ting. Drevent gjorte muntre koncertstykker. Nogle af dem har jeg set - ikke mindre end 4 hæfter »Balletszenen« blandt andet - men intet der røber den fremtidige udvikling. I 1890 erhverver Busoni den første Rubinsteinpris. Den blev uddelt for kompositionen af en violinsonate og et koncertstykke for klaver og orkester opus 31 a. Rubinstein uddelte selv denne første pris, og Busoni skulle også have haft prisen for klaverspil, men Rubinstein mente det nødvendigt, at der kom en russer med i billedet - hans navn er forlængst glemt. Derudover foreligger der en strygekvartet op. 19 fra fjortenårsalderen og en anden i d-mol op. 26 fra Leipzigertiden tilegnet Henry Petri - det var den Tjajkofskij hørte i Leipzig, og han var lige så forbløffet over dens klassiske holdning, som han var rystet over Sindings radikalisme i klaverkvintetten. Kvartetten er et typisk udslag af den neoklassicisme, der på den tid var på mode. Den er et smukt stykke musik, som vel lader sig høre i dag, men alligevel ikke rigtig karakteriserer Busoni. Som minde om hans finske tid findes der dels nogle 4-hændige finske folkevisebearbejdelser (op. 27) og »Kultaselle«, 10 variationer over en finsk folkevise for cello og klaver - også acceptabel musik, som dog finnerne må være de nærmeste til at tage sig af.

Og så standser Busoni sin kompositionsvirksomhed i næsten ti år. Disse til år bruger han til et fantastisk og intenst studium af Liszt, både af pianisten og komponisten. Resultatet blev en kritisk udgave af Liszts klaverværker og en til det ufattelige opdreven klaverteknik. Han trængte ind i den syntese af klaverets muligheder og Liszts skabende fantasi, som giver sig udtryk i Liszts værker, der i ufuldkommen teknisk udførelse ofte virker ufuldkomne som kompositioner, men som i deres fulde klanglige pragt også afslører en såre sjælden og rig musikalsk fantasi. Og her kan jeg vist indskyde en væsentlig bemærkning om Busonis forhold til fremmed komposition, netop fordi han måske i nogen grad har arvet sit standpunkt fra Liszt. Det drejer sig om de undertiden stærkt forkætrede fantasier, som Liszt skrev over datidens populæreste operaarier. De blev allerede i halvfemserne betragtet som en profanation af musikken. I en senere endnu mere puritansk tid blev de fordømt og er nu helt glemt. Jeg vil slet ikke tale om forargelsen over Liszts omskrivning af Schuberts Wandererfantasi som klaverkoncert eller hans vældige klaverbearbejdelser af Schuberts sange. Busoni tog stilen op og omskrev Liszts Spanske Rhapsodi som klaverkoncert, og han forsvarede det med en uimodsigelig parallellisering med Bachs omskrivninger af Vivaldi, men det måtte man altså ikke mere. Modsætningen mellem Busoni og de andre førende pianister - Clara Schumann og Hans von Biilow og en violinist som Joseph Joachim brød ud i lys lue. Busoni imødegik modstanden med henvisningen til variationsformen, som netop er en personlig udformning af et fremmed stof, og med sin sædvanlige lyst til paradokset udtrykte han det således: »Jede Notation ist schon Transkription eines abstraktes Einfalls«.

Men det blev værre endnu. Ved sine koncerter omlagde han stemmerne i César Francks kendte klaverværker. Det var noget enhver anmelder kunne høre og notere sig. Busoni svarede, at ved klaveret måtte man omlægge musikken forskelligt under sine hænder - bruge fortyndede og fulde harmonier, når det klangligt var nødvendigt. César Franck kan ved sit orgel trække de registre, der passer ham og således bringe sin musik til at klinge stærkt eller blidt, som han ønsker det- det er det, jeg gør ved klaveret. Og lad mig citere ordret, for det er meget væsentligt:

»Die Virtuosen, die hinter der vorletzten Generation lebten, spielten eigentlich nu eigene Werke und fremde Werke in eigenen Bearbeitungen, sie spielten, was sie sich selbst zurechtlegten, was ihnen lag und eigentlich nur was sie konnten. Sowohl der Empfindung wie der Technik nach. Und das Publikum ging zu Paganini um Paganini (und nicht etwa Beethoven) zu hören. Heute müssen Virtuosen Verwandlungskünstler sein. Die seelische Anspannung welche der salto mortale von einer Beethovenscher Hammer kl aviersonate in eine Lisztsche Rhapsodie fordert ist noch eine ganz andere Leistung, als das reine Klavier spielen selbst. So sind Bearbeitungen im virtuosen Sinne eine Anpassung fremder Ideen auf die Persönlichkeit des Vortragenden«.

Det er et klart udspil til alle Beckmessernaturer til alle tider. Og derhen må vi også føre de store bearbejdelser af Bachs orgelværker, hvor det på næsten ufattelig vis lykkedes at overføre orgelklangen til klaveret. Og hertil er der at sige, at det for det første er forkert at gøre Bachs orgelværker til kirkelig musik. De store præludier og fugaer er ikke kirkemusik, men kun musik, og da orgelet nu engang er et noget uhandleligt instrument at få ind i koncertsalen, så er Busonis løsning praktisk rigtig. For det andet viser disse kæmpeværker formatet af Bachs klanglige fantasi og dækker dermed en anden side af Busonis syn på Bachs værker. Han havde ikke den svageste lyst til at høre Bach og Mozart spillet på cembalo og spinet. Han kendte for meget til disse instrumenter til at have nogen som helst sentimentale illusioner om dem.

Fundamentet er atter hans forhold til Wohltemperiertes Klavier, hvor hans 4-binds udgave kan betragtes som både en grundskole i den højere klaverteknik, en ledetråd i komposition og en redegørelse for hans principper for bearbejdelser af ikke pianistisk stof. Dette værk har været min daglige ven i fyrretyve år, men ellers har jeg ikke set det andre steder. Jeg tror, jeg ville gøre en god gerning, dersom jeg kunne friste en klaverspillende ungdom til at studere det.

Så meget om denne side af Busonis virksomhed, men vi må tilbage til livsforløbet igen. - Heller ikke Moskva gav ham det, han ventede. Nok var formatet større end i Helsingfors, men noget kulturcentrum var det ikke. Hele tonen i zartidens Rusland var ham uudholdelig, og efter atter et års forløb modtog han tilbud om stillingen som klaverlærer ved konservatoriet i Boston.

Men heller ikke Boston kunne binde Busoni ret længe. Nu var han træt af sekundære pladser. Efter et års forløb opgav han stillingen og koncerterede et års tid i de større nordamerikanske byer med bopæl i New York. Fra den tid stammer hans »Symphonisches Tongedicht« op. 32 A tilegnet Arthur Nikisch. Ligesom »Geharnischte Suite« et vældigt og fuldbårent orkesterværk, som tiden har haft råd til at glemme - hvad der er i god overensstemmelse med det dybt pesimistiske motto af Nic. Lenau. Mottoet udelod Busoni senere af programmerne, men det er karakteristisk for den stemningskreds, som virkede befrugtende på hans skaberevne, og udeladelsen er igen karakteristisk for hans angst for at blive indrangeret blandt de »symphoniske digtere«, som han havde den absolutte antipati imod. Mottoet var altså en henvendelse til vennen Nikisch.

Men Amerika formåede ikke at binde ham i det lange løb, for, som han sagde: »I Amerika er gennemsnittet bedre end noget andet sted, men på den anden side er der mere gennemsnit der end noget andet sted, og så vidt jeg kan se, vil alt snart blive gennemsnit«. - Busoni interesserede sig ikke for gennemsnittet og lod Amerika passe sig selv og vendte i 1894 tilbage til Berlin, færdig med faste ansættelser og sikret levebrød for sig og sine - og vel mest for Ferdinande og Anna Busoni, som stadig var energiske aftagere af deres del af sønnens indkomst.

Nu knapt 30 år gammel var Busoni fri kunstner - pianist af verdensformat og en ikke synderlig estimeret komponist. Men alligevel betegner beslutningen om overflytningen til Berlin og den kunstneriske frigørelse indledningen til de tyve lykkeligste år Í hans liv - de tyve år, der sluttede med den første verdenskrigs udbrud. År med kampe og sejre, med arbejde og modgang, som han overvandt med sit strålende overskud af menneskelig humor og vitalitet. Også hans kongelige latter kunne runge, som Rubinsteins havde gjort det - han var rede til at overtage arven som verdens første klaverspiller, og en af hans første kunstnergerninger efter tilbagekomsten til Europa blev da også at spille Rubinsteins klaverkoncerter ved mindefesterne i anledning af Rubinsteins død i Moskva 1895.

Den første halvdel af Berlin-årene var klavervirtuosens. Desværre er vi her endnu i en periode, hvor der ingen muligheder findes for klanglig bevaring af musik, men jeg kan i så henseende ikke undlade at citere professor Max Dessoirs enestående »Buch der Erinnerung« (Stuttgart 1947), hvor den mere end firsårige filosof og musikkender har skrevet nogle sider om vennen Ferruccio Busoni, der vel er værd at læse, og hvor hans klaverspil beskrives således:

»Busoni spielte nie verträumt oder intim, selbst das Trio in Chopins Trauermarsch war wie aus Granit gehauen. Die verletztenden Eigenwilligkeiten des Vortrags entsprangen zwei Quellen. Zunächst aus einem lebhaften Gefühl für das, was das Klavier als Klangkörper zu leisten vermag und beansprucht. Hierin war Busoni Romane und glich dem Geiger Sarasate, den er im übrigen als einen urteilslosen, törichten, ichsüchtigen Menschen herzlich verachtete: er liebte die Virtuosenmusik, weil sie alle Möglichkeiten aus dem Instrument hervorlockt, und wollte das auch in der höheren Musik zur Geltung bringen. Alsdann schwebte ihm die »Musik an sich« vor, wie sie im Geist des Schaffenden wesen mag, bevor sie in die unvermeidliche Enge der Noten und Takte gepresst wird, die Freiheiten, die Busoni sich erlaubte, wollten eine Befreiung sein«.

Jeg tror det giver et væsentlig billede af klaverspilleren Busoni, der nu rejste rundt mellem Europas hovedstæder og tvang alt musikfolket. Kærest var ham måske nok London.

Omkring århundredskiftet vågner komponisten Busoni efter den lange dvale. Først gennemgik han de godt 30 opus, han havde udgivet. Meget blev kasseret og resten revideret og tildels nyudgivet - det er meget svært at holde rede på opusrækken, som den nu foreligger. Og idet jeg atter citerer: »Der Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er diese mit seiner Individualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz« - så gik han i gang med en fuld udformning af sin stil, indtil da i den monumentale første klaverkoncert. Om dette kæmpeværk - partituret fylder 328 sider - siger han et andet sted: »Så snart jeg -føler mig selv fri, kommer ideerne strømmende, og det er mit livs eneste virkelige glæde. Jeg har overvejet at sætte musik til Oehlenschlägers Aladdin, ikke som en opera, men som et Gesamtwerk af drama, musik, dans og trylleri — om muligt sammendraget til et enaftensspil. Det er min gamle idé om et sceneværk med musik, hvor den er nødvendig - på anden måde må musikken ikke hæmme det levende ord. Som skuespil og som et dybt symbolsk værk måtte det blive noget lignende som »Die Zauberflöte«, men med bedre logik, bedre tekst, og en handling, som ingen kan undervurdere. Ved siden heraf har jeg for sommeren (1902) planlagt seks arbejder, hvoraf det vigtigste skal være en klaverkoncert«.

Som sædvanlig begrænser livet menneskenes store planer - det blev ved klaverkoncerten. Men i den optoges og forevigedes Aladdin-ideen, som for os danske dog må være en spændende tanke at møde, typisk for sin ophavsmands store kulturorientering. Klaverkoncerten er et rent symfonisk værk i fem satser. Den indeholder sublim lyrik, ophøjet monumentalitet og en forrygende tarantelsats — en hilsen til Italien, som man ikke sjældent møder i hans andre værker, og som sidste sats den »Cántico«, der optager slutningskoret fra Aladdin, sunget af et ti synligt mandskor. »Preisend die Göttlichkeit schweigt das Gedicht!« Således slutter denne mægtige syntese af Busonis første skaberperiode, som i sin vældige klangudfoldelse omfatter hans fulde formåen indtil da, både som komponist og klaverspiller. Jeg har hørt den engang fra en tilfældig radiostation, jeg ved ikke hvilken, men oplevelsen var uforglemmelig. Men har vi mon ikke en vis forpligtelse til herhjemme at bringe værket til opførelse — der er så få af verdens store, der har interesseret sig for vore klassikere.

Og for resten var det ikke alene vore klassikere Busoni kendte. I det ny århundrede startede han en række orkesterkoncerter i Berlin, hvor han udelukkende opførte ny og i Berlin ukendt musik, hvad der Í det væsentlige betød ikke-tysk musik, idet Busoni i anledning af kritikken herover udtalte, at den tyske musik tog tyskerne sig jo selv af. Koncertrækken strakte sig over det meste af et tiår og optog værker af d'Indy, Fr. Delius, Bartok, Schönberg, Dukas, og her blev bl. a. også Carl Nielsens anden symfoni spillet og fik ligesom det meste af det andet en ilde medfart af Berliner-kritikken. Desværre har jeg aldrig set, at Carl Nielsen i sin dirigentvirksomhed har gjort gengæld over for Busoni.

Også et andet ejendommeligt foretagende gennemførte Busoni i disse år. Det var de såkaldte »Meisterkurse« i Weimar, hvor han nogle sommeruger holdt kursus for fremragende unge pianister. Det var en forudsætning, at deres tekniske uddannelse var helt udviklet. De spillede for Busoni, og han spillede for dem. Det var ikke undervisning i gængs forstand, det var musikalsk diskussion, der mærkede deltagerne for livet. I denne forbindelse vil jeg også nævne de seks koncerter, hvor han gennemgik hovedværkerne i Liszts produktion i hundredåret for Liszts fødsel - ingen har siden gjort ham det efter.

På de omtalte Berliner-koncerter uropførtes hans violinkoncert af en ung virtuos, Emil Telmanyi, som ikke er os ubekendt, og som siden har været trofast mod Busonis minde og spillet både violinkoncerten og den anden violinsonate herhjemme. Desværre er ingen af disse værker af afgørende betydning, selv om violinsonaten med sin Bachbearbejdelse er karakteristisk nok for hans stil. Han selv sagde om violinsonaten i 1913: »Min violinsonate begynder at behage folk, f. eks. Kreisler. For mig er den døende. Selv om den indeholder nogle få gode følelsesfulde momenter og er et ærligt værk.«

Nej, det var et andet tema, der skulle komme til at optage Busonis skabende ånd. Det var som vi har set af udtalelsen om Aladdin - operaen. Det begyndte altså med de store drømme om en »Zauberflöte«, men manifesterede sig som så meget hos Busoni som en protest. En protest mod Schiller/ Webers bearbejdelse af Gozzis Turandot. Italieneren Busoni protesterede mod germanernes misforståelse med en charmerende og kvik Turandot Suite op. 41 (1906) fuld af orientalsk kolorit og med den humor, der forsoner med den makabre historie. Senere blev det til scenemusik for en Reinhardtopførelse og til sidst i Zürich til den strålende opera, der fylder aftenen ud sammen med »Arlecchino« og sammen med den skaffede Busoni den virkelige sceniske sejr, som det med hans idealer havde været så svært at opnå.

Men endnu en betydningsfuld kompositionsrække indlededes omkring 1910 - det er de seks sonatiner, hvoraf den anden nok repræsenterer det radikaleste, som Busoni skrev for klaveret, det harmonisk mest frigjorte. Busonis harmonik står på et ejendommeligt overgangsstadium. Han følte sig absolut ubunden af »harmonilæren«. Hans harmonik var udelukkende kontrapunktisk bestemt. Men to faktorer greb afgørende ind — hans italienske sans for vellyd og hans tekniske overlegenhed over for klaveret. Det sidste rummer undertiden en fare for, at hænderne komponerer mere end hjernen. Over for og samtidig med en yderst avanceret harmonisk skrivemåde, står ofte ligesom hos Mahler en udpræget treklangsharmonik, og her gælder det som hos Liszt, at den der ikke kan spille værkerne fuldendt, kommer til kort over for kompositionerne.

Busoni har absolut intet skrevet for amatører. Den klaver samling, som hedder »An die Jugend« er en række krævende og svært tilgængelige klaver stykker, specielt henvendt til den ungdom, der skulle følge efter ham. Den ungdom han havde glæde af på sine »Meisterkurse«. Amatørbegrebet var ham inderligt imod. Det er karakteristisk at høre hans udtalelse fra hans anden Amerika-rejse 1910-11, hvor et stort Steinway-flygel om bord på damperen fristede ham, og passagererne ventede, at han skulle lade sig friste. Men han var standhaftig. Det var mindst af alt et økonomisk spørgsmål - Busoni interesserede sig meget lidt for penge - men det var, som han sagde, det halvamatørmæssige, der var ham utåleligt. Når han spillede klaver, var det det fuldendte, fuldt udarbejdede kunstværk, han tilstræbte, og han kunne lige så lidt tænke sig at spille Beethoven i en dampersalon som en stor skuespiller ville tænke sig at recitere Hamlet efter en middag.

Amerikarejsen bragte meget værdifulde værker. For det første som en frugt af hans møde med indianerne, hvis musik fangede hans interesse, den »Indianische Fantasie« op. 44 for klaver og orkester. Man måler forbløffet de ti års afstand fra det delvist konventionelle tonesprog i den første klaverkoncert, som endnu indeholder ikke så lidt traditionelt klaverstof om end i en fantastisk iklædning til den helt moderne og frigjorte behandling af det også fremmedartede motivgrundlag i denne koncert, hvorom han lidt spydigt sagde, at det ville være latterligt at følge Dvóraks eksempel og skrive en symfoni over indianske temaer efter Leipzigermønster. Ikke desto mindre blev det Dvorak, der har sejret indtil denne dag. Leipziger f ormen kender man, men Busonis tid burde nu være inde, så sandt som man nu er så ivrig for at vende Leipzig ryggen.

Det andet storværk fra Amerika-året er »Fantasia contrappuntistica«, som er opbygget som et forsøg på at udbygge den sidste fuga i Joh. Seb. Bachs »Kunst der Fuge«. Busoni kalder værket en studie (med den tilføjelse, at alle Rembrandts selvportrætter er studier). Til de eksisterende tre sammenarbejdede fugaer føjer han som fjerde »Kunst der Fuges« hovedthema og overbygger disse fire med yderligere et femte kontrasterende tema. Ikke med urette siger han, at nu er kombinationsmulighederne lige så uoverskueligt mangfoldige som skakspillets. Og han spiller sit mesterparti til ende. Oprindeligt er det skrevet for tohændigt klaver, men han omarbejdede det for at gøre det menneskeligt muligt i en endelig udgave for to klaverer, og man må bøje sig for den lysende klarhed og kraft, der bærer déte mærkelige stykge musik, på hvis klanglige realisation jeg tror fuldt og helt. For øvrigt sagde Busoni selv om værket, at det hverken var tænkt for klaver eller orgel eller orkester. Det var musik. Hvilket klangmiddel, man benyttede for at meddele tilhørerne denne musik, var underordnet. Men læg mærke til, at han ville have denne musik meddelt tilhørere. Det var ikke som megen tolvtonemusik en intellektuel leg, som skulle opfattes-med øjet.

I New York traf Busoni den dødsmærkede Gustav Mahler, der på en af sine sidste koncerter opførte hans op. 42, Berceuse élégiaque, som han skrev i anledning af sin moders død, og som han her fik at høre i den gengivelse, han havde tænkt. I den brændende kunstneriske vilje og åndelige styrke mødtes her for sidste gang de to jævnaldrende mestre, som begge lå helt uden for den gængse musikstil, og hvis opposition til den konventionelle musik skulle kvæles af de nye modestrømninger, de næste tiår bragte. De er begge ved at genopstå som levende musik.
(fortsættes)