Bach - klaver, cembalo eller clavichord?

ROSALYN TURECK

Bach — klaver, cembalo eller Clavichord? oversat af Ludvig Ernst Bramsen jr.

Nogle mener, at Bach skal spilles på hans egen tids instrumenter, og andre er af den opfattelse, at han skal spilles på moderne instrumenter. Jeg vil gerne med det samme slå f as t, at jeg intet som helst har imod hverken cembaloet eller klavichordet! Jeg har dyrket dem begge siden min barndom med den største hengivelse. Det er således min overbevisning, at hele dette spørgsmål ikke altid skal munde ud i en endeløs kontrovers, men at det fortjener at blive betragtet med større forståelse og indsigt, end det almindeligvis er tilfældet.

Højest har bølgerne gået, når det gjaldt en afgørelse om anvendelse af klaver eller cembalo. Hvorfor har bølgerne ikke gået lige så højt i forbindelse med anvendelsen af klavichordet - også et instrument fra Bach's egen tid? Jeg tror, at i al den snak omkring anvendelse af cembaloet har man glemt, at Bach var tysker.

Tyskland var jo langsommere end de øvrige vesteuropæiske lande med at blive et moderne og kosmopolitisk land. Det hyllede sig længere end Frankrig og England i sin religiøse klædning med det resultat, at landets musikliv grupperede sig omkring kirken og hjemmet. Instrumentet benyttet i kirken var jo orglet, og instrumentet i hjemmet var, i Tyskland, klavichordet. Dette instrument passede langt bedre end cembaloet med dets skarpere tone til tyskernes mystiske religiøsitet og hjemmeliv.

Hvem var da tidens store komponist for cembaloet? — det var Couperin. Han var for cembaloet, hvad Chopin var for klaveret. Couperin udviklede dets muligheder til det yderste: hele strukturen, opbygning og ornamentering, er så inderligt forbundet med cembaloets teknik og klangmuligheder, at jeg ville være den første til at sige: »Dette er musik skrevet for cembalo, og den lyder bedst spillet på et cembalo.« Personlig ville jeg aldrig spille Couperin på klaver. Og dog klager han selv i sin fremragende afhandling »L'art de toucher le Clavecin« over, at cembaloet er et »følelsesløst« instrument, og i sine bestræbelser for at udvide dets muligheder hvad angår »det følelsesmæssige« nedfældede han her nogle anvisninger på, hvorledes man kunne opnå en tilsyneladende udtryksfuldhed. En af de vigtigste råd i den omtalte bog er »l'aspiration« - en skiften i rytmen; man så at sige »forsinker« tonen eller tonerne, hvorved man, ved at slække på det »rytmiske«, opnår en større afveksling. Det er almindelig kendt, at cembaloet med dets knipsede tone af de fleste af baroktidens musikere blev betragtet som værende et instrument, der manglede udtryksfuldhed. I den henseende rangerede det langt under klavichordet, et af Vestens mest følelsesrige og udtryksfulde instrumenter. Den væsentligste fordel ved cembaloet var, at det besad en toneklarhed på grund af de knipsede toner, og at det senere fik et udvidet toneområde samt muligheder for ændringer i tonekarakteren ved skiftende registreringer. Der var dog her tale om mekaniske tilføjelser og forandringer, afhængige af træk i knapper eller et tryk på en pedal, ganske som på et orgel. Cembaloet var derfor klavichordets direkte modsætning, idet man jo på sidstnævnte instrument frembringer tonerne og deres karakterer direkte gennem fingrene, og den personlige kontakt med dette instrument er derfor meget stærk.

Folk, der er vokset op inden for de sidste tyve-tredive år, er hovedsageligt blevet påvirket af cembalo-skolen, og de kan derfor ikke undgå at foretage denne kunstige skelnen mellem det personlige og det upersonlige udtryk, læggende vægt på det upersonlige, fordi cembaloet på grund af sin natur forstærker dette indtryk. Hvis de samme mennesker havde beskæftiget sig lige så meget med klavichordet, ville de hermed have lært en meget væsentlig side af Bach's musik at kende. Jeg finder desværre, at størstedelen af de, der er interesseret i historiske instrumenter, ved meget lidt om klavichordet, og mange studenter og koncertgængere, som tit har hørt cembaloet, har aldrig hørt et klavichord. Og dog er sagen den, at clavichordet blev benyttet i lige så høj grad i Bach's dage som cembaloet - i Tyskland endog i højere grad. Lægger man hertil kendsgerningerne, at Couperin var cembalokomponisten på sin tid, at franske og italienske interesser skabte moden omkring cembaloet - da kan man godt begynde at undre sig over, hvorfor dette instrument synes at være det udvalgte, når der skal spilles Bach. Hvis det var i forbindelse med Couperin's musik, at man havde givet cembaloet en renaissance, ville dette være forståeligt, fordi denne musik ikke vækkes til live uden ved cembaloets hjælp og derfor ikke kunne interessere andre end nogle få særligt interesserede komponister og studerende. Bach derimod har levet og vil leve, lige meget hvilke slags instrumenter, der står til rådighed.

Jeg har på fornemmelsen, at de væsentligste grunde for brugen af cembaloet i så høj grad er praktiske; det har et stort toneområde, og det kan til en vis grad høres i en koncertsal af begrænset størrelse; klavichordet kan derimod overhovedet ikke høres uden for et område af en størrelse som et almindeligt værelse, og det er derfor fuldstændig uanvendeligt i det moderne koncertliv. Men, hånden på hjertet, hvem kan påstå, at han virkelig hører cembaloet, når der bliver spillet på det i en stor koncertsal? De fleste finesser i spillet går tabt i en hvilken som helst koncertsal med plads til over 250 tilhørere; og i en stor koncertsal, eller blot med et lille kammerorkester, kan det bogstavelig talt overhovedet ikke høres. Det er i realiteten således, at mange tilhørere med cembaloet forbinder en regel- eller uregelmæssig klimpren, som de enten kan lide eller ikke. Bach's musik er dog for rig og fascinerende til at man for en del af musikkens vedkommende må tage til takke med blot raslen; jeg kan i hvert tilfælde ikke indse, at brugen af cembaloet i koncertsalen er fair hverken over for Bach eller cembaloet som sådant.

Hvad det autentiske angår, dukker den tidligere omtalte enten-eller-tænkning op igen: cembaloet er rigtigt, fordi det blev brugt på Bach's tid; klaveret er forkert, fordi det ikke blev brugt på Bach's tid. Er kunst virkelig så enkel som så. Det er naturligvis så »sikkert« at spille Bach på cembalo, for så opstår der jo aldrig noget spørgsmål om ens intentioner, og der melder sig ofte slet ingen spørgsmål om, hvordan man spiller Bach, så længe det bliver gjort på et cembalo.

Jeg betvivler, at Bach ville have været så tilfreds med denne hovedvægt på cembaloet som Couperin ville. Og når det så drejer sig om en historisk korrekt lydlig gengivelse, hvordan kan man så opretholde troen på noget autentisk, når et cembalo tå'r del i en fremførelse sammen med en gnippe strygere som, lige meget om de benytter en eller anden form for krumbue, anvender en teknik i forbindelse med stil, tone og strøg, der er baseret på og stammer fra studier af Paginini, Bruch og Tjaikovski, og gør brug af en orkesterstil, som hovedsageligt er formet af de moderne orkestre og den moderne harmoniske musik? - for slet ikke at tale om ornamenteringen, der som oftest er hvinende forkert. Bortset fra det faktum, at cembaloet næppe er hørligt, er kombinationen moderne violinspil og cembalo fuldstændig anakronistisk.

Det er uhyre let at lulle sig ind i en falsk sikkerhed ved at se på, for slet ikke at tale om at spille på et cembalo. Cembalisterne går ofte ud over cembaloets eget område i deres spü, idet de tit overfører klaverteknikken på cembaloet. Cembalister har jo ligesom andre instrumentalister i sig musikalske indstillinger, opfattelser, ubevidste psykologiske værdier, der kan betragtes som hørende til det 19. århundredes musik og musikalske fortolkning. Hermed tænker jeg på noget mere end blot crescendo og diminuendo, F. eks. mener jeg, at sonatebegrebet og en dynamisk vækst bibringes cembaloet, hvor det ikke hører hjemme i Bach, og det sker lige så selvfølgeligt som på et hvilket som helst andet instrument. Et andet eksempel: Man kan oktavfordoble på cembaloet ganske som på et klaver, og få vil finde noget forkert heri. Ganske vist blev oktavfordoblingen også anvendt i forbindelse med cembaloet på Bach's tid, men brugen af fordoblingen var sandelig ikke den, Liszt og Busoni benytter i deres Bach-transkriptioner. På den anden side finder man også cembalister, der er alt for påholdne i denne forbindelse, som følge af et overfladisk kendskab til ornamentering og generalbasspil og på grund af for ringe eller absolut mangel på stilfornemmelse i forbindelse med den særlige Bach'ske form- og stofbehandling.

Blot det, at man gør brug af et cembalo, er derfor i sig selv ikke tilstrækkeligt, og det har ved utallige lejligheder vist sig, at man, i stedet for at realisere komponistens intentioner, blot har fremkaldt en forvrængning. Klange er lyd, - lyd i sig selv er ikke musik. Musikken er et i høj grad organiseret materiale; måden hvorpå denne organisering er foregået betyder alt for forståelsen af hensigten, både den musikalske og den intellektuelle. Midlet til gengivelse af musik er lyd. Derfor spiller lyd naturligvis en overordentlig stor rolle, men er Bach's musik i den grad afhængig af specielle klangkarakterer, at alt går tabt, hvis disse klangkarakterer forandres? Det er et spørgsmål, som må besvares.

Hvad enten vi vil eller ej, må vi anerkende, at hele denne beskæftigen sig med ganske bestemte klangkarakterer har vi taget i arv fra det 19. århundrede. Derfor har orkestret udviklet sig med sit varierede udbud af strygegrupper, træ- og messingblæsere og slagtøj til den grad vi kender det i dag. Komponister som Berlioz og Debussy blev besat af alle de klangfarver, de her kunne råde over. Chopin kunne ikke skrive med succes for noget andet instrument end klaveret, og Paganini kun for violinen. Når man havde komponister, der så evident skrev hovedsageligt eller bedst for et bestemt instrument, var det kun et naturligt skridt at forbinde speciel musik med specielle instrumenter. Bach kendte ikke denne begrænsning. Har vi ikke tilstrækkelig mange eksempler på omfanget af, hvad Bach evnede på alle musikkens områder, - solistisk, instrumentalt, orkestralt, på det sanglige område, og for alle mulige kombinationer? Og har vi ikke tilstrækkeligt mange eksempler på hans transkriptioner fra en kombination til en anden, fra et instrument til et andet? Ved at insistere på specifikke klangkarakterer hos Bach påtvinger det 20. århundrede det 19. århundredes begrænsninger på dette uendeligt store geni. Skal Bach virkelig kvæles og begrænses, fordi man vil holde fast ved en efterligning af en bestemt klangkarakter, når Bach selv bevægede sig så ubesværet fra instrument til instrument? Hele dette spørgsmål om lydlig overensstemmelse er en tvinge, vor tid lægger på Bach. Og da vi tænker i så fastlagte baner, er vi endt i den vildfarelse, at denne lydlige overensstemmelse er målet i sig selv. Overensstemmelse som det væsentlige er i bedste fald en musikhistorisk lærers interesse, i værste fald et produkt af mekanisk tankegang, og forfærdende er det, at overensstemmelse kan blive kunstens mål i sig selv.

Jeg er overbevist om, at studiet af historiske instrumenter og spillemåder er uvurderligt, og at det skulle spille betydningsfuld rolle på enhver musikskoles undervisningsplan. Jeg vil endog gå så vidt at foreskrive cembalo, klavichord og orgel for pianister; gambe-familien og dennes bueteknik, og hvad der knytter sig hertil af lydlige problemer, for strygere; endelig studier i suiternes danseformer for alle. Men vi må ikke blande videnskabelig musikforskning og levende kunst sammen Í én pærevælling. Hvis vi higer efter at kopiere forskellige kunstepoker, og gør det til et særligt kunstområde, er det så ikke et udtryk for nostralgi, der i styrke langt overgår det 19. århundredes, som resulterede i den rene sterilitet? Hvis trangen til kopiering i kunsten fortsætter, da må vi også kopiere Mozart-klaverer; vi må begynde at fabrikere kopier af Chopin's klaver, som afviger betydeligt fra vore dages instrumenter. Koncertfremførelser vil da blive en ubrudt række af identificeringer, hvor man vil beskæftige sig med så materielle faktorer som instrumentspecifikationer og instrumenternes lighed med originalen. I sandhed en tragisk slutning, for slutningen ville det utvivlsomt være.

Vi må kunne skelne mellem kunst og videnskab og respektere dem begge for deres bidrag. Men det er tåbeligt at blande de to ting sammen. Videnskab er naturligvis ikke adskilt fra kunsten, - og med Bach er det simpelt hen nødvendigt at tage den med på råd. Men blot må man holde sig for øje, at den er kunstnerens hjælpemiddel, - ikke et mål i sig selv.

Virkelig stor kunst kan ikke beskrives med regler og anvisninger på papiret. Hvis dette lod sig gøre, ville det blive så tidsbestemt, at det overhovedet ikke ville henvende sig til kommende generationer. Der findes specielle kunstemner, der kan være videnskabsmænds yndlingsområder, men hvad der kommer ud heraf, forbliver inden for en snæver cirkel og bidrager kun lidt og leder ingensteds hen.

Lad os se i øjnene, at musikinstrumenter om 200 år vil adskille sig fra vore dages. Hvad skal folk så gøre? Med den ophobning af stor musik, vi har siden,, lad os sige fra 1600, altså 500 års musik, ville man så sagligt foreslå, at fremførelser udelukkende skulle finde sted på konserverede instrumenter og med ditto teknik? For nogen tid siden deltog jeg i en diskussion kaldet »Forbindelsen mellem komponist og udøvende«. Jeg spurgte da en anden af diskussionsdeltagerne, komponisten William Schuman, hvad han ville foretrække at udøvende gjorde ved hans musik om 200 år — skulle de spille den på vor tids eller deires tids musikinstrumenter? Han svarede med den største overbevisning: Naturligvis på deres egen tids instrumenter! Der findes ingen sikrere måde at kvæle en komponist på, end ved at begrænse ham til hans egen tid.

Tredje og sidste artikel »Bach på det moderne klaver« vil blive offentliggjort i næste nordiske nummer af »Dansk Musiktidsskrift«. Den første artikel fremkom i dette blads marts-udgave. - Copyright: Rosalyn Tureck. Intet i denne artikel må citeres uden hendes tilladelse.