Utvikling og fornyelse av vokale virkemidler i moderne musikk

BJARNE KORTSEN

Utvikling og fornyelse av vokale virkemidler i moderne musikk

eller

Sangstemmens emansipasjon i vår tids musikk

(Denne artikel innkommet 15/9 I960)

De fleste vil nok stanse opp og stusse ved uttrykket »Sangstemmens emansipasjon«, og før jeg går videre, er jeg vel pent nødt til å forklare dette uttrykket nærmere. Vi kjenner vel uttrykket emansipasjon helst i forbindelse med kvinnesak, noe jeg selvfølgelig her ikke skal komme nærmere inn på. En kunne kanskje best oversette »emansipasjon« med tilkjemping eller likestilling av eller med noe. Og hva er det så sangstemmen har prøvd eller prøver å tilkjempe seg? Fra komponister som f. eks. Bach over Beethoven-Wagner og opptil vår tid har den søkt å tå opp instrumentale særpreg, som f. eks. utvungen bevegelighet i alle slags tempererte intervall (også mikrotoner) bestemte slags figuras joner (sammenlikn påvirkning fra strykerne der hvor f. eks. første fiolin forsterker en sopransolo), og i den seneste tid også klangfargeforhold. Det faktum at sangstemmen ofte blir behandlet som et instrument uten hensyn til dens spesielle forutsetninger, yteevne og særpreg, finner en tallrike eksempler på hos bl. a. Bach i hans kantater og motetter. Hvor hensynsløst er det ikke av Bach å la et kor synge koloraturfiguras joner i meget hurtig tempo. Resonnementet hos Bach var kunstnerisk sett sikkert det samme som da Beethoven skrev sine siste teknisk krevende strykekvartetter og korfinalen i den 9. symfoni, nemlig det at eksekutøren pent må finne seg i vanskene dersom han vil tolke dette eller hint svære verk. Berlioz måtte jo føre en regulær kamp for å få overbevist dirigenter og orkestermusikere om at det han hadde skrevet var teknisk mulig å utføre. Men det kunne jo en Berlioz gjøre som kjente orkestret som sin egen lomme. Ikke alle er i samme heldige stilling som Berlioz (og om de er det, tør de ikke alltid eksperimentere) og holder seg derfor pent innenfor instrumentas jonslærens serlig, men snevert opptrukne grenser. Vi vet hvor fasinert Richard Wagner var av Beethovens 9. symfoni (den ble spilt som første nummer ved åpningen av festspillene i Bayreuth), og da særlig den symfoniske korfinale, som ble et forbilde for Wagners senere operastil. Som Beethoven ville Wagner i sine symfoniske operaer prøve å utvide sangstemmens virkefelt til bortimot det instrumentale. I de seneste operaer (bl. a. Tristan og Isoide) opptrer sangstemmene som obligate stemmer i en slags fortløpende symfonisk utvikling. En logisk konsekvens av dette forhold trakk Gustav Maler da han bl. a. i den 4. symfoni nyttet sangsolister på nærmest instrumentalt grunnlag. Dansken Carl Nielsen fortsatte denne linjen i symfoni nr. 3, »Sinfonía expansiva«, hvor han setter en herre- og kvinnestemme solistisk mot orkestret som to soloinstrument. Solopartiene er formet som en slags tostemmig vokalise (uten ord, sang bare på vokalen a) med orkesterakkompagnement. Nielsen kunne forsâvidt også gjerne ha nyttet en solo-fiolin og cello som obligate solostemmer i 3. symfoniens vakre andante. Ravel betjente seg også av et liknende prinsipp. Heller ikke må en glemme å nevne Debussys praktfulle (men dessverre og uforståelig nok sjeldent oppførte) tredje nocturne »Sirener« for kvinnekor og orkester. Her overskrider Debussy flere ganger grensen for det rent vokale og nærmer seg sterkt rene instrumentaleffekter (tilsv. en trio på 1. og 2. fiol in og bratsj).

Hvordan stiller så forholdet sangstemme-instrument eller vokal-instrumental om en vil, seg i vår tids musikk?

Før jeg går over til å omtale Schönbergskolens og »die Webern-Nachfolge's« betydning for utviklingen av sangstemmens virkemidler, skal jeg ganske kort nevne tsjekkeren Jánaceks studier i det han kalte »talesang«. Begrepet »talesang« eller »Sprech-Gesang« ble egentlig først lansert og utviklet av Richard Wagner. Hos Wagner fløt det resitativiske og melodiske sammen til en slags blandingsstil som var helt underkastet den symfoniske utvikling av de enkelte symbolmotiv. (Kfr. Nibelungenliedsyklusen). I Wagners »Sprech-Gesang« skulle det melodiske tre tilbake og gi fritt spillerom for en fortløpende dramatisk utvikling. Det dramatiske sto således i sentrum i Wagners operaer og dikterte den minste detalj helt ned til sangstemmens behandling. Leos Janácek gikk ut ifra språkmelodien og omplantet den direkte til musikk. Et typisk eksempel på dette har vi i hans hovedverk, operaen »Jenufá«, som musikalsk sett er sprunget rett ut av det tsjekkiske språks melodiske særegenheter. Det blir fortalt at Janácek ofte gikk rundt om på gatene med notisboka i lomma for å notere betoninger og aksenter hos forskjellige mennesker han møtte. Karakteristisk nok er også »Jenufá« blití tsjekkisk folkeopera, de enkle sangene derfra blir sunget av tsjekkerne nesten som folkeviser. Så forskjelligartete resultater kan altså begrepet »talesang« føre til. Heller må en ikke glemme å nevne at Jánaceks operaer er gjennomkomponert, men ikke symfonisk som hos Wagner. Janácek føyer ulike deler direkte sammen uten overgang, likevel hele tiden formet over det samme melodiske stoff.

Schönberg gå begrepet »Sprech-Gesang«(1) en helt ny betydning i verket »Pierrot Lunaire« op. 21. Allerede i forordet til dette verket trekker han en klar og tydelig grense mellom det han kailer »Gesangton« og »Sprechton«. Verkets sangstemme er ikke bestemt til å synges (bortsett fra få unntak som er nærmere angitt), den er hele tiden kalt for »resitasjon«. Solisten skal omdanne de noterte tonehøyder til en såkalt »Sprechmelodie« (»talemelodi«). Dette skjer i første rekke ved at solisten hårfint skiller mellom de noterte rytmer og ikke på noen mate avviker fra disse. Solisten må på forhånd være klar over f orskj ellen mellom »Gesangton« (»sangtone«) og »Sprechton« (»taletone«). Ved den såkalte »Gesangton« skal tonehøyden alltid holdes uforandret, mens derimot »Sprechton« bare angir tonehøyden for straks etter å forlate den alt ettersom melodien stiger eller faller. Solisten må passe seg vel for ikke å henfalle til en slags »syngende talemåte« (»singende Sprechweise«). Det er absolutt ikke tilsiktet. Heller ikke må solisten tilstrebe en naturlig realistisk tale. Tvert imot må en alltid være klar over f orskj ellen mellom vanlig tale og tale som inngår i en musikalsk form. Men det må aldri minne om sang. Til slutt advarer Schönberg solisten strekt mot å fortolke stemningen i de forskjellige dikt. Hvor teksten krever fortolkning blir det angitt i musikken. Det er verdt å legge merke til denne antiromantiske holdning overfor fortolkning som Bj. K. Schönberg her legger for dagen. I så mate slekter han ikke lite på sin musikalske motpol Stravinskij.

I bunn og grunn er det mange flere likhetspunkter mellom Schönberg og Stravinskij enn mange musikkforskere vil ha oss til å tro. Bl. a. er Schönbergs musikk like influert av dansen som Stravinskij s. Det er nok å tenke på Schönbergs suiter (både for klaver og kammerorkester) som etter min mening utmerket godt kunne oppføres som balletter. Men nok om det.

Schönberg angir den såkaldte »Sprechton« ved vanlig notetegn med et kryss ( X ) gjennom notehalsen slik. (Eks. 1).

Lenger ute i samme stykke har vi en veksling mellom »sangtone« og tale. (Eks. 2).

Forøvrig er det verdt å legge merke til at sangstemmen ved begynnelsen av hvert stykke betegnes med »resitasjon«. Men det er en himmelvid forskjell mellom denne form for resitasjon og den en tref f er i f. eks. Mozarts operaer. I »Dandy« nr. 3 veksler »tonlos geflüstert« (hvisket uten tone) med »mit Ton gesprochen« (talt med tone). (Eks. 3).

I t. 18 i samme stykke skal solisten synge »bestemt« med tonen »meget langtrukken tilpassende seg klarinetten«. På slutten av dette uhyre interessante stykke får vi en egen notasjon for »tonlos geflüstert« (hvisket uten tone). (Eks. 4).

Mens vi i det første tilfelle hadde en fast fiksert tonhøyde notert som »Sprechton«, får vi her en ubestemt tonehøyde over tostrøken f tilbake til f. Istedetfor bindebune skriver Schönberg notene sammen, likevel slik at det tydelig fremår at hver tone skal aksentueres hver for seg. Senere komponister som Boulez tår opp denne skrivemåte i sine verk (som vi senere skal se eksempler på).

I det neste stykke: »Eine blasse Wäscherin« skal resitasjonen hele tiden klinge som en ledsagelse til instrumentene. Den er »Nebenstimme«, instrumentene »Haupstimme«.

I »Raub« nr. 10 opp viser resitasjonen en egen notering for »tonlos« (toneløs). (Eks.5.).

I »Rote Messe« nr. 11 anvendes i resitasjonen et glissando på f f f, slik. (Eks. 6).

Merk at »Sprechton« skal holdes hele tiden. Med fff får glissandoet karakter av et skrik, noe bl. a. Boulez har tatt konsekvensen av i sine komposisjoner bl. a. i »Le Marteau«. Her skriver han: »Comme une crie« (som et skrik).

Et likn. glissando i alle stemmer har vi i stykket »Enthauptung« nr. 13 (instrumenter og sangstemme). En ser hele tiden at intervallene i sangstemmen stort sett beveger seg inenfor rammen av lett sangbare intervall som f. eks. terser, sekunder, sjeldnere forminskete intervaller, septimer og noner.

Et ganske særeget eksempel på glissando i sangstemmen finner en i nr. 15 »Heimweh« (3. del). Eks. 7).

Vi har altså her en gliding fra diss til g med ciss som mellomtone. (Det tas her bare hensyn til tonenavnene, ikke leiet).

I nr. 16 »Gemeinheit« t. 14 har vi foredragsbetegnelsen »beiseite« (til siden) for en bemerkning for seg selv. En finner forøvrig stadig slike foredragsbetegnelser, som »kläglich« (klagende), »ärgerlich« (ergerlig) og »erregt« (opp j åget) for bare , nevne noon eksempler. »En overlevende fra Warsjava« bygger på erfaringene fra »Pierrot Lunaire« med en forenklet notasjon (på en linje) av resitatørens stemme. Også operaen »Moses og Aaron« må nevnes i denne forbindelse.

Berg var den eneste utenom Schönberg i Wienerskolen som nyttet Schönbergs »Sprechmelodie«, og da særlig i operaen »Wozzeck«.

Webern anvendte overhode ikke »Sprechton eller andre finesser til å fargelegge det melodiske forløp. Dette uttrykkes likevel gjennom instrumentas j onen i hans verk. Men det kan jo ofte være like vanskelig å synge noner, septimer, tritonus og alle slags forminskete og forstørrede intervall.

Av de yngste har Boulez, Nono og Stockhausen med forskj ellige virkemidler søkt å utvide virkefeltet for sangstemmen. Særlig har Boulez innlagt seg store fortjenester med fornyelsen av sangstemmen. Blant de aller nyeste verk må Kagels »Amagramma« for talekor, soli og kammerorkester (oppført på ISCM-festen i Köln I960) fremheves. Men da det ikke er kommet ut i partitur (planlagt på Universal Edition forlag, Wien), må en nærmere omtale av dette verk utstå. Det er uten tvil det mest avanserte verk i denne retning, og det skal bli morsomt å studere det når det kommer ut i partitur. Heller ikke Stockhausens »Gesang der Jünglinge« er trykt, men Stockhausen omtaler det i en artikkel »Musik und Sprache« i Darmstädter Beiträge 1958 og i »die Reihe« nr. 6 (Universal Edition).

Boulez bygger i sitt verk »Le Soleil des Eaux« (René Char), i »Le Marteau sans Maître« (René Char), og i »Improvisation sur Mallarmé no. l« og Í »Improvisation sur Mallarmé no. 2«, begge til tekster av Mallarmé, videre på Schönbergs »Sprechmelodie« i »Pierrot Lunaire«. Det svarer seg å begynne med Boulez1 første store vokalverk »Le Soleil des Eaux«, utkommet på Heugel £ Co. musikkforlag, Paris i revidert vers j on — ikke minst når det gjelder forklaringen av de ulike notesymbol han nytter seg av i sine senere vokalverk. Jeg skal her kort referere betydningen av de ulike symbol fra forordet til dette verk. (Eks. 8).

»Talt intonasjon med ubestemt tonehøyde. En skal nytte seg av forsk j ellige registre for tale og skrik«. (Eks. 9).

»Talt intonasjon med angitt tonehøyde«. Sammenlikn Schönbergs tegn. (Eks. 10).

»Tonen settes an på eksakt oppgitt tonehøyde og omdannes like etter gradvis til talestemme (uten å forandre tonehøyden)«. Som en vil se, avviker dette tegns betydning temmelig sterkt fra samme tegn hos Schönberg, hvor det utelukkende sto for »Sprechton«. En forskjell det er verdt å merke seg. (Eks. 11). »Nesten som sunget. La tonen hele tiden være nokså ubestemt (noe i likhet med »flautando« (eller flageolett-tonene hos strykeinstrumentene)«. Boulez innfører altså her instrumental-effekter. (Eks. 12).

Den vanlige notasjon står for vanlig intonert sang.

For at det hele ikke skal henge i løse lufta, skal jeg her gi noen eksempler fra »Le Soleil des Eaux« (Boulez). (Eks. 13).

Foredragsbetegnelser som »comme improvisé« (som improvisert) og »non mesuré« (ikke i takt) peker på et typisk improvisatorsk trekk hos Boulez, noe vi senere, bl. a. i »Improvisation 2« skal se flere slående eksempler på.

Fra forordet til »Pierrot Lunaire« husker vi at Schönberg karakteriserte forskjellen mellom »Gesangton« og »Sprechton« som forskjell i rytme. »Sprechton« hadde en »hårfin« rytme, mens »Gesangton« gjerne var kjennetegnet av en fri rytme. Solisten kan altså i en »talemelodi« ikke tíllate seg rytmiske friheter som i en »sangmelodi«. Den faste og frie rytmiske puls veksler gjennom hele verket og løser opp den musikalske struktur, slik at den blir mer bevegelig og levende.

For sikkerhets skyld angir Boulez »parlé« (»talt«) over notetegn nr. 3. (Eks. 14).

Et eksempel på tegn nr. 4. (Eks. 15).

Sangstemmen (sopran) synger ofte alene uten -orkesterakkompagnement.

Slutten av første sang ender med et glissando mellom to ulike noter som må være temmelig vanskelig å synge. (Eks. 16).

Vi har altså her et glissando mellom notetegn 3 og 4. Sammenlikn glissandoet mellom to »Sprechton«-noter hos Schönberg i »Pierrot Lunaire«.

2. sats i »Le Soleil des Eaux« er skrevet for et blandet kor bestående av 14 sopraner, 8 tenorer og 8 basser.

Den åpner med at sopranene synger en melodi »som et orkesterinstrument« (»comme un instrument dans l'orchestre«).

Ved (3) partiturside 19 får vi følgende utrop i tenorer og basser. (Eks. 17).

Dette utrop skal ifølge foredragsbetegnelsen utføres »talt, nesten som et skrik«. I en anmerkning i partituret skriver komponisten at tegnet [?] angir en talt intonasjonshøyde overlatt til hver enkelt eksekutør å bestemme.

Den er rent rytmisk«. Overalt vrimler det av spesielie foredragsbetegnelser, slik at en aldri skal være i t vil om komponistens intens joner.

(Kfr. Debussy). Et merkelig eksempel på en slik foredragsbetegnelse har vi i begynnelsen av partiturside 20, som jeg tillater meg å sitere. (Eks. 18).

Som vi ser må tenorene og bassene holde pusten over Vi« pause. På slutten har vi det vi kunne kalle for etterslagsnote (ikke ï trille), i motsetning til forslagsnote. Vi skal senere se på flere eksempler på bruk av slike etterslagsnoter. Det er ikke bare en, men svært ofte flere. Dette fins det jeg har sett bare hos Boulez. Merk også crescendoet til f over V pausen. I første takt på partituret side 21 får vi følgende eksempel. (Eks. 19).

Merk her foredragsbetegnelsen »skreket« (»crié«). I en anmerkning til tegnet ( j? ) sier Boulez at »hver tone skal settes an på sin eksakte tonehøyde for straks etter å falle ned til talestemmen. Det samme må skje for hver slik notert tone«.

I partituret side 22 foreskrives sopranene at de skal synge med »nasalstemme«. På partiturside 24 skal tre sopranstemmer synge som et »ekko«. På partiturside 25 får vi i sopranene følgende glissando. (Eks. 20).

Vi får et glissando i »talt intonasjon« (kfr. forklaringen på tegn 2) mot »toner på ansatt tonehøyde som glir over i talt tonehøyde« (kfr. definisjonen på tegn 3).

I bassene på samme sted får vi følgende notasjon. (Eks. 21).

Som anført skal altså bass-stemmen synges rytmisk (med ubestemt tonehøyde som et slaginstrument.

En interessant type glissando har vi på partiturside 34 (eks. 22), hvor vi altså har en glidning mellom to halvtoner, et glissando som sikkert er meget vanskelig å utføre, slik at det kan merkes som et glissando. Partituret ellers minner ikke så lite om Debussy, skjønt en viss innflytelse fra Schönbergs »5 Orkesterstykker« op. 16 (da særlig stykket »Vekslende akkord«) nå og da gjør seg gjeldende.

Avsnittet »toujours modéré« part. s. 6-8 er som hentet fra »Vekslende akkord« av Schönbergs »5 Orkesterstykker« op. 16. Boulez opererer i dette verk med stort orkester som han liksom Debussy forstår å behandle virtuost. Den stadig skiftende taktart fra takt til takt må være litt av et problem såvel for dirigent som for solister. En helt gjennomarbeidet og perfekt utførelse av dette mesterverk vil kreve for mye arbeid og tid til at det noensinne kan bli opp f ørt her hjemme. Jeg hadde den lykke å høre uroppføreisen av det reviderte partitur i Darmstadt 1958, og må si at verket gjorde et uutslettelig inntrykk på meg. Det var som jeg skulle ha overvært uropp f øreisen av Wagners »Tristan og Isolde« og »Le Sacrifice du Printemps« av Stravinski j. Det var å håpe at dette verk snarest mulig måtte komme på plater, og da helst med Boulez selv som dirigent. (fortsettes)

FODNOTER:
(1) Talesang, tysk »Sprech-Gesang«, defineres i de fleste musikkleksika som »en halvt melodramatisk mate å fremsi en tekst på« (Gurvin & Ankers musikkleksikon, ny rev. utg. 1959), eller som »en dramatisk berätterstil« (Sohlmanns Musiklexikon 1952),, og til slutt som »et tysk uttrykk for resitativ, også nyttet som betegnelse på en mer differensiert talemåte brukt i melodramaet (mer korrekt »Sprechstimme«) « (Harvard Dictionary of Music 1955). Et typisk eksempel på et norsk melodrama er Griegs »Bergljot« til tekst av Bj. Bjørnson. Ellers skulle begrepet »Sprech-Gesang« eller talestemme« tydelig framgå av selve artikkelen.