Træk af et Prokofjef-værks tilblivelseshistorie

ERIK STAHL

Træk af et Prokofjef-værks tilblivelseshistorie

Da den fremragende sovjetiske cellist Mstislav Rostropovitsj i april 1954 besøgte Danmark som Dansk-Russisk Samvirkes gæst, fik jeg i min egenskab af tolk det indtryk, at hans besøg ikke så meget gjaldt at besejre det danske musikpublikum med sit pragtfulde spil som at bane vej for Prokofjef s symfoniske koncert for cello og orkester op. 125. Så snart der gaves en lejlighed, kastede han sig ud i en begejstret beskrivelse af værket, demonstrerede passager snart på sin cello snart på et forhåndenværende klaver. Som bekendt nåede han sit mål. December samme år blev værket opført ved en torsdagskoncert med Rostropovitsj selv som solist og Thomas Jensen som dirigfent. Det var i virkeligheden en uropførelse, for det var første gang, værket opførtes i sin endelige skikkelse. Det blev en stor succes for både komponist og solist.

Mindre heldigt forløb en opførelse i februar 1952, hvor Rostropovitsj sammen med Moskvas ungdomssymfoniorkester spillede værket med den berømte pianist Svjatoslav Richter som dirigent. Om denne koncert har jeg kun fundet en enkelt notits i Sovjetskaja Muzyka (komponistforeningens organ). Værket selv forblev uomtalt, og fremkomsten af Prokofjef s 7. symfoni, som blev hævet til skyerne af sovjetkritiidcen, bidrog yderligere til at sætte det i skyggen. 1952-opførelsen gav dog stødet til den endelige omarbejdelse af orkesterpartiet, som Prokofjef nåede at få foretaget inden sin død i marts 1953.

Koncertens tilblivelseshistorie går dog helt tilbage til 1933, hvor Prokofjef gjorde de første udkast til cellokoncerten op. 58 under sit ophold i Paris. Om dem siger han selv i en udtalelse til Literaturnaja Gazeta i 1938: »De første udkast tilfredsstillede mig ikke. »Sømmene« mellem de forskellige episoder var alt for påfaldende, og ikke al musikken var af samme værdi. Efter en lang pause omarbejdede jeg koncerten og tilføjede nogle ny partier.«

Heller ikke denne koncert fik nogen begejstret modtagelse, da den november 1938 for første gang opførtes i Moskva med cellisten Berezovskij som solist. Man fandt, at den slet ikke kunne måle sig med violinkoncerterne, ikke havde deres fængslende melodiøsitet og udtryksfulde kantabilitet. Det var ikke blot den mere officielle kritik, der var rettet mod værket. Den affærdigede Prokofjef med en bemærkning om, at »kritikernes ligegyldighed skyldes tåbelighed, for koncerten ligger meget nær op ad violinkoncert nr. 2«. Alligevel måtte han til sidst bøje sig for sin nære ven komponisten Mjaskovskijs kritik af værkets formelle brist. Partituret undergik en række ændringer, og der blev tilføjet en kadence. I denne skikkelse er værket opført 1940 i U.S.A. af Pjatigorsky og senere (1951) trykt hos Boosey & Hawkes.

Noget repertoirenummer er koncerten aldrig blevet. En begivenhed skulle dog få Prokofjef til at interessere sig for værket igen. December 1947 overværede han den unge Rostroprovitsjs talentfulde forsøg på at blæse kunstnerisk liv ind i det halsbrækkende svære celloparti. Men Prokofjef har åbenbart været klar over, at han alene bar skylden for, at forsøget ikke lykkedes. I hvert fald lovede han umiddelbart efter koncerten sin unge våbendrager at skrive koncerten fuldstændig om.

Der skulle dog gå et par år, før planen realiseredes.

Året efter overværede Prokofjef uropførelsen af Mjaskovskijs cellosonate. Det var Rostropovitsj, der udførte cellopartiet, og kort tid efter modtog han manuskriptet til Prokofjef s cellosonate op. 119 og blev inviteret til Nikolina Gora, Prokofjef s landsted nær Moskva, for at spille den for komponisten og bistå med tekniske råd.

Indtrykket af den unge Rostropovitsjs charmerende personlighed og eminente spil har sikkert været afgørende for den endelige beslutning om at omarbejde l. cellokoncert. Den aldrende komponist har i den unge virtuos mødt noget af sig selv, denne »frække« dristighed over for selv de vanskeligste opgaver, det lune og humør, som afspejler sig i næsten hele hans produktion. Og samtidig noget fint og følsomt, som dækker sig bag den ydre slagfærdighed og skalkagtighed.

Efter cellosonatens fremkomst fik Rostropovitsj besked på at bringe noget cellomusik, lige meget hvad, når blot det indeholdt interessante passager, der udnyttede alle instrumentets tekniske muligheder. De følgende to somre (1951-52) tilbragte han i Nikolina Go rå og stod bi med råd og dåd under koncertens udarbejdelse. Rostropovitsjs bidrag til bogen: S. Prokofjef. Autobiography. Articles. Réminiscences, giver et levende indtryk af dette samarbejde.

Det står ikke klart, hvad det var for faktorer, der forhindrede den ny cellokoncert i at slå an ved førsteopførelsen i 1952: manglende rutine hos dirigenten (Richter har kun dirigeret offentligt denne ene gang) eller de unge musikeres svigtende evne til at magte de store krav, den koncerterende stil stiller. Blot et spørgsmål om udførelsen har det nu ikke været. Da jeg drøftede problemet med Rostroprovitsj under hans besøg for nylig (jan. 1961), fortalte han mig, at Prokofjef havde omarbejdet instrumentationen adskillige steder og på Rostropovitsjs opfordring skrevet en helt ny coda til 3. sats. Denne koncertens apoteose er blevet til så sent, at Prokofjef ikke nåede at høre den før sin død i marts 1953.

Cellokoncerten er således blevet et af de mest gennemarbejdede værker fra Prokofjef s hånd. Men selv med en så congenial fortolker som Rostropovitsj har dens vej til Sovjets koncertsale været påfaldende lang. Efter uropførelsen i Danmark december 1954 skulle der gå over to år, før værket førsteopførtes i Moskva januar 1957. Noget kunne tyde på, at værket har været offer for det snæversyn, der fulgte i kølvandet på Stalins forsøg på at administrere inden for Sovjets musikliv. Koncerten har f. eks. aldrig været behandlet i det førende sovjetiske musiktidsskrift, som ellers bringer indgående analyser af ny værker, selv om de i mange tilfælde udmærker sig mere ved deres absolutte harmløshed end friskhed og originalitet. Grammofonindspilningen i 1958 og udgivelsen af partituret i 1959 tyder dog på, at opgøret med tidligere tiders forsyndelser har ført til en retfærdigere vurdering af dette værdifulde Prokofjef værk.

De sidste år af sit liv var Prokofjef bundet til landstedet Nikolina Gora. I perioder forbød lægerne ham at arbejde mere end én time dagligt, hvad der var langt vanskeligere for ham at bære end de fysiske lidelser, for lige til det sidste bevarede han sin åndelige skaberkraft. Hans hustru Myra Mendelsohn Prokofjeva søgte i disse tunge perioder at adsprede ham ved højtlæsning, og gennem hendes erindringer fra ovennævnte bog får man et interessant indblik i Prokofjefts litterære smag. Naturligvis ændrede den sig i tidens løb, og der er her en parallel til udviklingen i hans kompositoriske stil fra ungdommens radikalisme, hvor det lyriske kun fornemmes som et indslag, til de sene værker, hvor det bliver dominerende, hvor alle virkemidler stemmes ned for at give plads for sarte følelser og stemninger.

Prokofjefs første operaforsøg fra 1915 er knyttet til Dostojevskijs novelle »Spillerne«. I disse år foretrak han Dostojevskijs rå hverdagssprog for Turgenjevs elegante, letflydende prosa, det kontrastrige og disharmoniske hos symbolisterne Blok, Majakovskij og Balmont for klassicismen hos Pusjkin. I hans sidste opera »Krig og fred« (1941-52) efter Tolstojs roman er den poetiske skildring af Natasja blevet det centrale. I denne sidste periode var Pusjkin og Turgenjev blevet de foretrukne, men især Tsjekhov stod hans hjerte nær, ikke humoristen, men den fine fortolker af lys og mørke i det menneskelige sind.

Den tilsvarende udvikling fra det stærkt motoriske, kontrastrige ofte brutale tonesprog frem mod en mere afdæmpet stil, hvor de enkelte temaer roligt folder sig ud og hvor instrumenterne får lov til at synge ud, er nøje forbundet med Prokofjefs bestræbelser for gennem sin musik at skabe baggrunden for den dialog mellem komponist og tilhører, som var hans mål i de seneste værker.

Prokofjefs udgangspunkt er den russiske romantik. Den ungdommelige rebelleren herimod i værker som Scytisk suite og klaverstykkerne »Sarcasmes« førte ham aldrig langt bort fra de russiske forudsætninger. Det var især Rimski j -Korsakof, der stod for ham som det store ideal både som kunstner og som menneske. Da Rimskij-Korsakof døde i 1908, ville den unge Prokofjef hylde hans minde med et orkesterværk bygget over et af mesterens egne temaer. Karakteristisk nok valgte han ouverturen »Skazka« (eventyr) som inspirationskilde. Ligesom sit store forbillede bevarede Prokofjef interessen for eventyret livet igennem lige fra den niårige komponistspires første operaforsøg »Kæmpen« (1900) til balletten »Stenblomsten« (1950). Eventyret skænkede ham jo muligheden for at udfolde sig i en farverig billedverden, at finde skikkelser, der kunne materialisere hans stærke sans for humor.

Eventyret er en del af barnets verden. Og Prokof jev bevarede hele tiden barnet i sig. Men som ægte kunstner af vor tid søgte han og fandt i russisk historie og i verdenslitteraturen stof, der kunne bære en musikalsk udformning af de store menneskelige spørgsmål om liv og død, om kærlighed og opofrelse.

Hvor Stravinski j efter Petrus j a og Ildfuglen og til dels i Sacre du Printemps bryder med den russiske fortid for i dag at stå som den musikalske avantgardes stærkeste støtte, vedbliver Prokof jev med at være russer. Dodekafonismen har intet budskab haft til ham. Hans melodik udfolder sig på en harmonisk, tonal baggrund med hyppig brug af ostinate ledsagefigurer, også et ægte russik stiltræk. Alligevel ligger hans stil fjernt fra en Gliere's akademisme. Intet hadede han mere end at traske i de gamle spor. For selv om hans musik »ligner«, så er det altid på en ny måde, »prokofieviseret«.

Set på denne baggrund er der intet overraskende i at op. 58 og op. 125 er bygget på de samme temaer. De parisiske omgivelser, som op. 58 blev til i, har ikke forhindret komponisten i at tænke musikalsk som russer. Det røber sig straks i de indledende takter, hvor celloen præsenterer hovedtemaet. Det er med små, men væsentlige ændringer gået over i op. 125 og en direkte sammenligning trænger sig på. (Eks. l ). Rammen omkring temaet er den klassiske periode på otte dobbelttakter, men fordelingen af de rytmiske og melodiske tyngdepunkter går helt på tværs af det klassiske skema (som selv Wienerklassikerne ikke holdt sig alt for strængt til). Akkompagnementet er delt efter formlen: 3*/2 dob.takt + 4l i 2 dob.takt.

[nodeeksempel]

Men i begyndelsen af andet afsnit forskubbes de melodiske akcenter i forhold til akkompagnementet. Tallene foroven og forneden ved taktstregerne angiver den metriske opdeling af henholdsvis melodi og akkompagnement. Bortset fra det episodiske taktskifte (til 3/4) i op. 125 stemmer de to versioner af temaet overens i rytmisk henseende. Anderledes væsentlige er ændringerne Í den melodiske udformning.

I begge versioner er første afsnit helt ens. På ægte russisk vis begynder temaet på kvinten og bevæger sig i en pentatonf arvet vending ned til grundtonen og skulle så være gået over i paralleltonearten G-dur følgende det russiske vekseltoneartsystem (æolisk e-moll med g som vekseltonika). Men her kommer »prokofjeviseringen«. I 3. takts G-durdominantforudhold antydes en gennemgangsakkord: cis-eais (se modulationsmodellen eks. l b.), der pludselig vinder selvstændig betydning som forudhold til D7 i fis-dur, idet bassen føres en halvtone ned fra d til cis. Tricket kender man fra Richard Strauss, men det er tilpasset russerens mere sobre atmosfære af rene treklange.

De følgende takter bringer den eneste væsentlige afvigelse (takt 5-6). Mens op. 58 her har en variant af hovedmotivet (eks. l a), indføres i op. 125 et nyt motiv med den karakteristiske ligesom indtrængende tonegentagelse (cis) og det patetiske nonespring (h-cis""), som af parères af det følgende motiv i tredelt takt.

Det pludselige udsving til d-moll bringer ny uro, men formidler oprettelsen af den rytmiske og tonale balance i de følgende takters farverige e-moll kadence (NB. d i stedet for dis i næstsidste akkord.)

[nodeeksempel]

I sin oprindelige montageagtige skikkelse alternerede l. satsens afsnit uden overgange. Det er endnu den unge Prokofjevs manér, der råder: hastigt vekslende billeder, hvor kontrast eller direkte chockvirkninger er afgørende. Satsens midterafsnit bygger på temaet eks. 2, som på sin flegmatiske facon giver et stilfærdigt svar på indledningens lyriske pathos. Efter en kort reprise fører det blide, ligesom skælvende motiv eks. 4 frem mod slutningen, men komponisten har åbenbart følt satsen for fragmentarisk og for skams skyld ladet hovedtemaet klinge endnu en gang før satsen skælver sig til ro.

1. sats af op. 125 vidner om en langt større sjælelig spændvidde. Satsen åbnes med det barske motiv f ig. 3 i glansfulde tuttiakkorder. Så sætter solisten ind med det lyriske hovedtema, mens indledningsmotivet trænges ned i bassen som ostinat figur. Montageteknikken har måttet vige for en udvikling gennem brede overgange, hvor det koncerterende element understreges dels ved at lade solisten træde frem i skønt klingende cantabile episoder, dels ved at lade orkestrets instrumenter træde frem solistisk eller i mindre grupper. Over det lille motiv fig. 4 er bygget en drømmende antiklimaks til den kraftfulde indledning og herfra føres vi frem til 2. temaet. Dette fremtræder efter omhyggelig forberedelse i en helt ny ekspressiv skikkelse fig. 2 a stigende fra det dybe C gennem to oktaver op mod c', som nås gennem en tøvende, pendulagtig bevægelse. Den lyse karakter er dog stadig fremherskende og den gamle version er ikke længere borte, end at den dukker op i den følgende tematiske udarbejdelse som et dæmpet ekko. Men den ny version fører midterdelen til en klangfuld kulmination i strålende messingblæserakkorder.

Det barske motiv eks. 3 dukker nu op i solistens pizzicatoakkorder over alle fire strenge og overtages af orkestret i stadig vekslende instrumentation og voksende intensitet fra strygernes pizzicato til hornenes matlysende staccatoakkorder, altsammen som baggrund for solistens ilsomme f igurationer. Til sidst vikler hovedtemaet sig ud af de barske omgivelser og med dets anden del for fuldt orkester kulminerer satsen. Det blide motiv eks. 4 danner overgangen til slutningens stille resignation.

[nodeeksempel]

Også i 2. sats iagttager man, hvorledes det oprindelige stof symfoniseres og samtidig gennemgår en kunstnerisk forvandling. I l. sats er det Romeo og Juliedramaet, der danner den uudtalte baggrund, det lyriske, der hævder sig på trods af en barsk omverden. Og 2. sats virker i sin oprindelige udformning som en efterklang af balletten »Skalken, der satte syv skalke til vægs« (1915-20). Det er den russiske »Sjut«, d.v.s. spøgefugl, der er på krigsstien. Her i op. 58 optræder han nok så groft og klodset. Først med vilde fagter for så pludselig at f aide på halen. Bum, en marcato-akkord i strygerne (eks. 5 a).

I op. 125 har vor »helt« skiftet karakter. Han er modnet, blevet mere sej og viljestærk. Man mærker, at han møder alvorlige vanskeligheder, kræfter der truer ham på livet. Men sit gode humør har han bevaret. Efter de indledende akkorder kaster solisten sig ud i en kort con bria-kadence, som straks anslår giocoso-karakteren. Men løjerne trænges ned i akkompagnementet såsnart solisten sætter ind med hovedtemaet. I sin ny version er det strengere, først energisk stræbende mod dominanten e. Så bliver det stående og gestikulerer omkring e-et. Endelig er det som vor »helt« tager modet til sig og taler lige ud af posen (eks. 55 takt 10-13). Reaktionen udebliver ikke. En dissonerende blæserakkord glammer imod ham (takt 14). Lidt forskrækket prøver vor tapre ven at svare igen, men bliver eftertrykkeligt sat på plads i den følgende overledning, et blændende eksempel på Prokofjevs rytmiske mesterskab. Støttet af instrumentationen udfolder der sig over de 4/4 et sindrigt tværrytmisk spil, hvor perioderne stadig bliver kortet af (eks. 6). Det er som om modstanden trækker sig tilbage og for en stund giver vor helt lejlighed til en mere sorgløs slentren (eks. 7).

Ved overgangen til sidetemaet sker et stærkt stemningsskred. I den oprindelige version fandtes på dette sted kun et ritardando. Anderledes i den nye hvor det energiske motiv (fig. 5, takt 10-12) indføres i dobbelte nodeværdier. Hermed ændrer det karakter og kommer til at danne en vemodig overgang til sidetemaet (eks. 8), der med sin blide russiske karakter (NB. »Dominantindramningen« og i takt 5-8 »Prokofieviseringen«) for en stund tvinger vor helt til bitter, smertefyldt eftertanke. Da er det, som om de onde kræfter benytter hans svaghed til at kaste sig over ham igen (eks. 9), men udfordringen virker blot som signal til ny aktivitet. I den følgende solokadence vender kamplysten og det gode humør tilbage. Nu er det den russiske »Sjut«, der folder sig ud og dominerer gennemføringsdelen snart med aggressiv løssluppenhed, snart med slentrende arrogance (eks. 7). Dette sidste tema kædes kontrapunktisk sammen med sidetemaet, som gradvis omformer det fra kæk spankuleren til en bedrøvelig march på stedet (meno mossi). Et accellerando fører over i reprisen, som i forkortet form og på et mere hidsigt plan gentager duellen mellem smilets forkæmper og hans mørke modstander.

I Codaen antager kampen helt fantastiske dimensioner. Her ligger ondskaben i bunden og tuder (basuner, tuba og contrabas) mod vor helts vilde fagter (strygere og træblæsere). Stilistisk ligger stedet nær op ad den sene Rimski j-Korsakov, f. eks. den satiriske skildring af kong Dodon og hans hof i op. Guldhanen. Den musikalske udformning er dog helt Prokofjevs egen, og ideen til den fandtes allerede i op. 58 i slutningen af 3. sats. I den form den her i op. 125 er udviklet, bringes der ingen afgørelse på duellen. Først i codaen til 3. sats kommer det til en overraskende konklusion.

Flest ændringer er 3. sats undergået. I den oprindelige version var det også værkets svageste del. Straks efter at temaet er præsenteret i C-dur indskydes et interludio bygget på et yderst magert melodisk materiale uden nogen forbindelse til variationstemaet eller de foregående satser. Så først begynder variationsrækken, hvorfra mange af de grundlæggende ideer er taget med over i op. 125. Men dernæst følger reminiscenser fra l. sats og interludiet gentages, hvorpå der sluttes af med en coda. Altså et meget broget billede.

Op. 125 bibeholder variationsprincippet, men der er lüget godt ud i den oprindelige ideernes mangfoldighed. Satsen åbnes simpelthen i hovedtonearten E-dur, og det lyse tema rykker os for en stund bort fra de skarpe konflikters verden. Det er en lignende kontrast vi møder i Stravinskijs Petrusjka mellem markedsscenernes lyse motivverden og heltens desperate gestikuleren. Eller for at tage et mere klassisk eksempel: mellem ydersatserne og midtersatserne i Tjajkofskijs 6. symfoni.

Temaet (eks. 10) fremstår som en syntese mellem russisk pentatonik og karakteristiske træk af Prokof jevs egen stil. Bag temaets E-dur fornemmes skalaen h, cis, e, fis, gis, h. Traditionelt skulle tonen fis i takt 5 behandles som grundtonen i S.D.P. (Se Rimski j-Korsakov: 100 russiske folkesange nr. 55 og 70). Men Prokof jev fremkalder en skuffende virkning ved at lade basserne sætte ind med et d. Noget lignende sker i takt 8. I den følgende takt antydes en fis-moll akkord, der med den for Prokof jevs stil så typiske gennemgangsakkord f, g, b fører tilbage til reprisen i E-dur.

[nodeeksempel]

Temaets sidste frase (poco meno mosso) opviser et fint eksempel på Prokofjevs særlige instrumentationsstil. Obo og fagot bevæger sig parallelt i to oktavers afstand, mens tuba og contrabas kravler unisont af sted to oktaver længere nede. Prokof jev har engang sagt, at de dybe toner spillet pianissimo på tubaen mindede ham om fede biller, som man kunne få lyst til forsigtigt at pille op og flytte fra node til node. Bag temaet skimter man en 16-taktsperiode delt uregelmæssigt op i 4^3 + 5 + 41/3 -f 3. Det er denne dvælen på afslutningen af hver frase, der giver temaet dets værdige holdning.

I de følgende fri variationer ændres karakteren gradvis. Først skifter takten til fl/s og temaet fremføres af alternerende blæsere med rig udnyttelse af de modulatoriske muligheder på baggrund af solistens spiccatofigurationer. Under den følgende ganske korte solokadence i 3/4 går den sidste rest af værdighed fløjten og temaet transformeres til en lille vittig vals på 8 takter fremført i stadig vekslende instrumentation (eks. 11). Pludselig er det som om noget nyt er ved at bane sig vej, men hele tiden brat bliver hugget over. Omsider bliver gemytterne bragt så meget til ro, at motivet*) i den følgende allegretto (poco meno mosso) kan få lov til at udvikle sig til en komisk kluntet, godmodig træskovals (eks. 12). Det er ligesom i Peter og ulven fagotten, der slår »gammelfar«-stemningen an. Den rustice karakter kommer især frem i 3. gennemføring, hvor de »skæve« harmonier og instrumentationen, strygesekstet, giver en lystig parodi på et landsbyorkester.

(*) Prokofjevs biograf, kritikeren Nestjev, hævder, at temaet er nær beslægtet med en hviderussisk folkesang. (Se »Prokofjev«, Muzgiz 1957).

I det følgende allegro marcato vender vi tilbage til l. tema, denne gang i f uldttonende messingakkorder. Værdigheden jager lystigheden på flugt og karakteren bliver stadig mere alvorlig. Over de to sidste variationer hviler et skær af vemodig erindring. Det er som om vidt forskellige tanker og følelser trænger sig på. Musikalsk er det antydet ved tre samtidigt klingende tonale planer i indbyrdes tertsafstand. Det stadigt gentagne e i basserne fungerer som orgelpunkt. Herover ligger en brudt gis-mollakkord (klarinet og strygere) og over dem igen gennemfører solisten temaet i H-dur støttet af figurationer i celesta. I næste variation klinger temaet pp i to trompeter (Des-dur) over solistens b-mollfigurationer og bassernes ges-b. I den følgende overledning vokser spændingen og over strygernes tremolo fører soloinstrumentet en angstfyldt monolog. Det er som om vor helt fra forrige sats vender tilbage og modstræbende drages ind i en frygtelig konflikt.

Pludselig er alle helvedes kræfter løs. Celloen flagrer i brudte treklange over fagot og tubas langt udholdte toner. Trompeten kommer truende til i sit aller dybeste register. Anvendelsen af den forstørrede treklang h-dis-g understreger den uhyggelige stemning. Intensiteten vokser, de tre øverste strygere overtager figurationerne, mens flere blæsere kommer til og forstærker de udholdte toner, l. trompet skærer igennem tumulten med sentretemaet (eks. 7). Fire blæserakkorder vil råt og brutalt sætte en stopper for det hele. Da vikler celloen sig ud af bulderet og triumferer højt oppe på A-strengen med en brudt E-durtreklang. Og hermed slutter værket. Det er som om Prokof jev har villet sige: De onde kræfter kan skalte og valte med den stakkels sjæl, men det gode humør, smilet, der tør møde døden med foragt, besejrer alt. Man føler her stærkt forbindelsen til Prokofjevs store forbillede fra ungdomsårene Richard Strauss og dennes symfoniske digt Till Eulenspiegel, især d-klarinettens kåde svar på rettergangstemaets truende f-mollakkorder, da det til sidst er ved at gå galt for Till.

En svaghed ved dette sene Prokof jev-værk er de mange langsomme tempi. Selv i den hurtige midtersats slår andantekarakteren stadig igennem. At overvinde denne mangel stiller store krav til solisten om at levendegøre musikkens rige menneskelige indhold på et højt kunstnerisk og virtuost plan. At det kan gøres, har Rostropovitsj godtgjort til overmål og dermed kastet en handske til cellospillets ypperste i den øvrige verden. Det kan blive interessant at høre, hvordan vor egen Bløndahl Bengtsson vil løse opgaven.