Apokryfferne II (Ferruccio Busoni)

RICHARD HOVE

Apokryfferne II (Ferruccio Busoni)

Glemte noder 5 b (sluttet)

I 1907 udgav Busoni en lille bog med titlen »Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst«, som i virkning kun kan sammenlignes med Hanslicks »Vom Musikalisch-Schönen«. Busonis bog er kun på 46 sider. Den er en ægte utopi - en vision af musikkens kommende vej, der foregriber alle de ideer, som dette århundrede efterhånden har bragt, atonalitet, polytonalitet, tredjedelstoner og hvad der særlig rejste forargelsen - den elektroniske musik. Drømmen om klangens frigørelse var meget levende hos Busoni - »Jede Notation ist schon eine Bearbeitung« - hentyder til hans kamp for at fastholde det klangbillede, der foresvævede ham, og som ikke var bundet af forudfattede love. Også tolvtonemusikken forudså han, og man finder jævnlig tolvtonerækker i hans musik, men tolvtone/^c;?, tvangen, var ham bestandig imod, og Schönberg opfattede han rigtigt, som senromantikkens yderste kulmination, hans tolvtonelære som en romantisk drøm. At tolvtonelæren siden er blevet midlet for en helt ny fase i musikkulturen, skal ikke behandles her.

Busonis bog rejste en vældig forargelse og polemik. Hovedmanden i modstanden mod denne vision, for den var jo ingen lærebog, blev Hans Pfitzner med sit modskrift »Futuristengefahr«, en bog, der blandt andet kvalificerede den i øvrigt begavede komponist til senere at blive Adolf Hitlers eksempel på en sand germansk kunstner. Gå nærmere ind på striden er her ikke plads til, men mit eksemplar af bogen hører til oplaget fra 1954, og den er dermed trykt i 43.000 eksemplarer, så den lever stadig. Futuristengefahr tør vist siges at være glemt. Senere, i 1921, udgav Busoni en samling artikler og aforismer med titlen »Von der Einheit der Musik«, en guldgrube, hvor man aldrig forgæves søger visdom, erfaring og paradoks - vor tids afløser af Robert Schumanns »Gesammelte Schriften über Musik und Musiker«.

Endnu en underlig episode skulle Busoni opleve, inden tæppet gik op for sidste akt. Han modtog valget som direktør for Liceo musicale i Bologna. Han havde ellers afsagt sig enhver lærervirksomhed, men nu meldte muligheden sig for at realisere en ungdomsdrøm. I et brev fra Helsingfors fra 1889 havde han skrevet, at det ville være en drøm for ham at få lov at reformere den musikalske opdragelse fra grunden, men det var en pligt og en tilfredsstillelse, han kun kunne tænke sig over for sit fædreland, Italien. Allerede dengang kedede regelret lærervirksomhed ham frygteligt. Han kunne kun arbejde med det ekstraordinære, ikke med gennemsnit. Men nu kom fædrelandet og kaldte på hans pligtfølelse over for Italien. De gjorde det ganske vist i en henvendelse på tysk, hvad der nær havde væltet hele foretagendet, for nok skrev og talte Busoni tysk som sin moders mål, men at et italiensk konservatorium skrev til ham på tysk var næsten mere, end han kunne komme over. Men alligevel - han troede, at pligten ville give tilfredsstillelsen og modtog posten. Fiaskoen var at forudse. Konservatoriets bestyrelse havde nok ønsket et fint og dyrt navn i spidsen for institutionen, men en jernhård administrator, der begyndte med at reformere toiletterne, var mere end de kunne bære. Det blev et trist og spildt år. Busonis sidste forsøg med Italien.

Og så var det 1914. Professor Dent skriver sin biografi om Busoni i dette år, at nu var han helt klar over, at hans bane som virtuos var løbet ud. Den formåede ikke mere at interessere ham. Han vidste, at han var komponist, men måske noget mere. Han følte sin opgave som filosof og profet med musikken som medium.

Allerede 1912 havde Busoni fået sin første opera spillet i Hamburg. Den hedder »Die Brautwahl, eine Berlinergeschichte von 1830 nach E. T. A. Hoffmann.« En hverdagshistorie, jovist, den begynder i zoologisk have og handler i første scene om cigarrygning - en endnu i 1830 mondæn last - men lad os ikke glemme, at det er E. T. A. Hoffmann. Inden vi er ret langt inde i spillet, som i førsteakten også er forsynet med vittige citater fra 1830ernes operarepertoire, som man ganske vist skal kende for at genkende dem og finde dem vittige, så vokser den Hoffmannske mystik op med os. Operaen bliver en forrygende og rystende trylleopera. Om operaen siger Busoni selv, at medens dramaet har næsten ubegrænsede muligheder for at finde stof, så viser det sig at som operasujet kan kun det bruges, der ikke kan bestå uden musik. Til dans, til marsch og til sange kræves der musik - og til det overnaturliges fremtræden på scenen, og det mangler ikke her. Det diaboliske, som behersker og næsten tynger store dele af operaen, afbalanceres af den for Busoni ejendommelige blanding af humor og ironi, som ikke engang ophører ved spillets tilsyneladende lykkelige udgang. Også dens »lykke« er i virkeligheden såre problematisk. Operaen blev en behersket succes. Formen, der i alle Busonis operaer konsekvent bunder i nummeroperaen, viddet og den stærkt dobbeltbundede grundtanke passede ikke til tiden, som var Jugendstilens, Frank Wedekinds og Franz Schreckers tid. Busonis værk var en direkte protest mod alt dette. Han hævdede engang, at en »Liebesduet« var en uanstændighed - Mozart har aldrig skrevet en sådan - Tristan var i så henseende en uhyrlighed. Busoni var altså med al sin brændende fantasi en puritaner i den fremvældende sexperiode. Af »Die Brautwahl« har Busoni lavet en fantastisk god orkestersuite.

Men med krigen, »som slukkede lysene i Europa«, begynder Busonis martyrium. Denne overbeviste europæer fik hårde kår i nationalismens heksedans. Endnu året ud opretholdt han sin bolig i Berlin, og her sluttede han anden juledag tekstdigtningen til sit hovedværk »Doctor Faust«. Kompositionen optog ham de sidste ti år af hans liv.

Det er interessant at følge Fauststoffets skæbne i den vesteuropæiske kultur - også dets musikalske skæbne. Fra marionetspillet om den store gudsfornægtende troldmand går det med Goethes digtning ind i centrum af vor kulturudvikling. Det bliver symbol på det europæiske menneske i over et århundrede og dør sikkert med den kultursvingning, som følger efter den anden verdenskrig. De to sidste Faustdigtninger er netop Busonis og Thomas Manns, og jeg tvivler meget stærkt på, om stoffet vil blive optaget til musikalsk og digterisk behandling mere. Fra at være et centralt udtryk for vor situation er det gledet ud i periferien og belyser derigennem med stor skarphed, at en kulturperio'de er gået til ende og en ny tid er begyndt. Men for os, der hører den gamle tid til, er det et umisteligt klenodie, et evigt problem.

Den første musikalske behandling af Faustsagnet er Spohrs. Den er fra 1813. Den er betydelig før Goethe afsluttede sin Faustdigtning og i sin handling uden tilknytning til den da foreliggende første del. Dens grundlag er Marlowes gamle dukkespil og ender med Fausts fordømmelse. I en menneskealder gik den over alle Europas scener. Men så følger de Goethe-påvirkede værker. Berlioz' temmelig frie fantasi over stoffet Schumanns musikalsk værdifulde Faustscener - også koncertsalsmusik, og dernæst Guonods ferske opera over første del af Goethes Faust. Med denne drevent gjorte opera kæmpede Boïtos forsøg på at overskue hele Goethes Faust med rette forgæves - det er et skrækkeligt stykke. Derimod lykkedes det Mahler i 1908 atter at skabe en musikalsk jævnbyrdig fantasi over slutkoret af anden del af Goethes Faust i hans ottende symfoni. Ved siden heraf må nævnes Wagners, Liszts og Rubinsteins orkesterfantasier. Jeg tvivler på, at listen er udtømmende, men den giver dog et udtryk for, i hvor høj grad Fauststoffet optog det nittende århundredes komponister. Faust var blevet et tidssymbol - jævnfør også Nietzsches modstilling af det appoliniske og det faustiske og Spenglers benyttelse af det faustiske som den egentlige kerne i den vesteuropæiske kultur.

Og nu kom altså Busoni, som for det første ikke ville arbejde inden for det Goetheske stof. Han havde ingen trang til at konkurrere med sine forgængere. For det andet tilstræbte han en løsning, som hverken var forbandelse eller forløsning, men var bundet til hans optimistiske udviklingssyn. Han griber derfor tilbage til dukkespillet og udfører en helt selvstændig og mærkelig Faustdigtning, hvori hans musikalske udvikling kulminerer og afsluttes.

I 1915 forlod Busoni sit kære Berlin. I dets atmosfære af intolerance og nationalisme kunne han ikke leve. Og han fandt et asyl i det neutrale Zürich, hvor han boede i krigens år, idet han nægtede at spille i de krigsførende lande. Kunstneren er hævet over krigen. Han spillede stadig, når lejlighed gaves og spillede fortrinsvis Mozart. Han avede sit titaniske temperament med Mozarts klaverkoncerter. Deres skønhed og kunstneriske balance dulmede for ham den verdens uro, der bestandig pinte ham og fik sit udtryk i den langsomt fremadskridende Faustmusik.

Men inden Faustmusikkens fuldendelse falder hans to korte operaer - »Arlecchino« og »Turandot« - der fik premiere i Zürich i 1918. Arlecchino kalder han »eine teatralische Capriccio« og siger et andet sted om den, at den er »weniger als eine Herausforderung und mehr als eine Scherz«. Opbygget over commedia dell'ârtes figurer får Busoni lejlighed til at give et symbolsk billede af kultursituationen på krigens tid gennem den Dante læsende skrædder, som Harlekin, den nådeløse realist og spasmager gør til hanrej og det letskræmte og lidet tænkende borgerskab, personificeret i abbeden og doktoren. Han fylder spillet med humor og ironi, egenskaber, der passede til den knappe form, og da humoren dækkere ironien, fik Arlecchino trods alt sceneheld og er sikkert det værk, der har banet vejen til en nyopdagelse af Busonis musikdramatik. Den er blevet et fast nummer ved Glyndebournspillene - komplet optaget på HMV (ALP 1223)) og er atter trængt ud over Europa. Harlekin er en talerolle, beregnet for en stor skuespiller - Moissi, der ligesom Busoni var halvitaliener og Triesterbarn. Orkesteret er begrænset og sangpartierne synes ret overkommelige, blot tenorpartiet er som altid hos Busoni meget højt og krævende.

Over Arlecchino komponerede Busoni en symfonisk rondo (op. 46). Som den enestående bearbejder han er, er hans operasuiter ikke et udvalg af operascener, men selvstændige værker, og som en kunstnerisk helhed når Busoni intet sted højere i sine orkesterværker end i Rondo Arlecchino. Den er ukendt i Danmark.

Da Arlecchino skulle opføres i Zürich, viste det sig selvfølgelig, at det var umuligt at finde et værk, der kunne udfylde aftenen og stå ved siden af et så særpræget spil. Denne situation klarede Busoni resolut ved at gribe tilbage til et gammelt yndlingsstof »Turandot«, der nu fik sin endelige form som opera. Med reducerede midler, stram scenegang, beskedne dekorationskrav, men med udsøgte sangere en triumf for det musikalske scenesprog. Og hvilken modsætning til Puccinis i enhver henseende overlæssede behandling af det samme stof! Her er en virkelig bevisførelse for Busonis krav om, at selv den mest glødende kærlighed ikke må blive til en »Liebesduet« - det er en kærlighedskamp med livet som indsats, og det virker langt mere intenst end Lohengrins brudekammer. De to operaer følges ad. Hvad om Det kongelige Teater havde indstuderet dem i stedet for Donizettis Pasquale - de er væsentligere i den europæiske musiks udvikling i dag.

Men er de korte operaer beregnede til at opføres med begrænsede sceniske midler, så har Busoni i Dr. Faust gjort brug af alle den moderne scenes muligheder og af alle det store orkesters klangfarver og skrevet sangpartierne for det sjældne ideal af fuldendt stemmebeherskelse forenet med det fuldt udviklede dramatiske talent og en absolut intelligens.

Operaen er femdelt. Den begynder med en Symphonia - påskeaftens forårskimen for orkester og kor. Koret har kun ét tekstord: Pax! Det blev skrevet i krigens bitreste tid, 1917, og er i øvrigt bygget over hans »Nocturne symphonique« op. 43, der blev komponeret i 1912 samtidig med, at Faustideen fæstnede sig hos Busoni som det mål for hans skaben, der skulle udgøre syntesen af hans livsværk. Derefter 1. forspil. Faust i studereværelset, hvor tre studenter fra Krakow overrækker ham Clavis Astartis Mágica - bogen, nøglen og brevet, der giver ham adgang til åndeverdenen. I scenen med de tre studenter møder vi stoffet fra den anden klaversonatine, også komponeret i 1912, og her forklaret og belyst i sin mystiske klangverden. 2. forspil er besværgelsen af de seks ånder, hvoraf Faust afviser de fem og materialiserer den sidste, der er hurtig som tanken, som Mefistofeles, i en skikkelse, der fra første begyndelse indgyder ham modbydelighed. Goethes Mefistofeles kan være charmerende. Busonis er ond. I ét nu stiller han Faust i en sådan situation, at hans forskrivning fremtvinges af forholdene, og Faust tøvende betingelse er hverken den ham tilbudte banale rigdom og magt, men åndens frihed, viljens mulighed for at realisere geniets mål. I angst og nød underskriver han, trodsende det bag og over scenen usynlige kor, der synger »Gloria in excelsis Deo« og falder besvimet om. Det er en af de psykologisk mærkeligste og musikalsk voldsomst virkende scener i operaen.

Der følger så som et intermezzo scenen med drabet på Gretchans broder, den tro soldat, som i kirken beder om hævn for sin søsters ære. Selv om det også er et stykke af stor musikalsk værdi, virker det alligevel som en reminiscens fra det traditionelle Fauststof og er noget uden for værkets egentlige linie, som den udfolder sig helt i første billede af Hauptspiel.

Også her møder vi stof, som Busoni havde fuldført på forskellige tidspunkter og offentliggjort før operaens fuldførelse. Spillets indledning er den »Cortège«, der sammen med det symfoniske intermezzo foran andet billede i Hauptspiel -»Sarabande« - blev komponeret i Zürich i 1918 og tilegnet Volkmar Andrea. Cortegen er forspillet til hertugen af Parmas bryllup, centralscenen i operaen. Umiddelbart efter forspillet følger en pragtfuld dansescene, der også er udskilt som et særligt opus (53). Faust og Mefistofeles optræder på bryllupsfesten som underholdende troldmænd og skaber illusionen om kong Salomo og dronningen af Saba, Samson og Dálila og til sidst Herodes, Johannes og Salome - alt som spejling af Faust og hertuginden, som indspindes i Fausts begær, og i en vidunderlig scene, efter Faust har forladt festen, følger hans fjerne kalden. Også dette billede forener med musikken som formidler af det overnaturlige både psykologi og magi og scenisk trylleri, der opfylder de højeste krav.

Hovedspillets andet billede er kroen i Wittenberg med den burleske disputats mellem de katolske og protestantiske studenter. Den indledes af den dybt tragiske Sarabande, hvis opgave det er at vise frem til aktens udgang, hvor Mefistofeles slænger hertugindens døde barn for Fausts fødder - et gøglebillede af Fausts samvittighed, som efter at have udøvet sin virkning atter af Mefistofeles forvandles til en halmvisk, som han brænder og hvor de tre studenter fra Krakow kommer igen for at hente Bogen, Nøglen og Brevet fra Faust, og da han erklærer at have tilintetgjort dem, melder ham, at hans time er kommet. Han skal dø ved midnat.

Men da Busoni var kommet så langt i sit partitur, var han selv en dødsmærket mand. Efterkrigstiden bragte ham store skuffelser. Da freden kom, vendte han tilbage til sit kære hjem i Berlin, men tiderne havde forandret sig. Vægtersangen i den sidste scene af Faust indeholder den advarsel, som han havde så svært ved at nemme:

»Ihr Männer und Frauen, lasst euch sagen,
das Wetter hat umgeschlagen,
der Frost kündet sich an.
Die Glocke schlägt die Mitternacht.«

Han lærte ikke at forstå, at verden aldrig ville blive, som den var for 1914. Frosten havde meldt sig. Busoni var nu kun optaget af sit Faustværk, hvis betydning stedse voksede for ham. Men ikke alene sygdom pinte ham. Også den tyske pengedevaluering ramte hans livsførelse. Midt i dette tilbød Sydamerika ham en million for en tourné. Han afslog. Dr. Faust skulle fuldføres. Og han gik i gang med det sidste billede »Vinternatten i Wittenberg«, der er et sandt Gethsemane. Pint af djævelen med bestandige gøglebilleder, kulminerende med genfærdet af hertuginden af Parma, der rækker ham sit døde barn, bruger han for sidste gang sin magiske kraft og overfører sin evige vilje til det døde barn, der nu som en levende yngling vandrer gennem sneen ind i byen, mens Faust synker død om. Fra kulissen kommer Mefistofeles i natvægterens skikkelse, synger midnatsverset og pirrer til puppehylsteret af den døde Faust og siger ud til publikum:

»Sollte dieser Mann verunglückt sein?«.

Over for dette spørgsmål må man ikke glemme, at Faust er Busoni selv, og at dette sidste spørgsmål har stået for ham som hans livs gåde og sikkert været medvirkende til, at operaen ved Busonis død endnu manglede de sidste syv sider af klaverudtoget. Spørgsmålet følger efter besværgelsens optimisme:

»So wirk' ich weiter in dir, und du zeuge fort und grabe tiefer und tiefer die Spur meines Wesens bis am Ende des Triebes. Was ich verbaute, richte du grade, was ich versäumte, schöpfe du nach. So stell ich mich über die Regel, umfass in einem die Epochen, und vermenge mich den letzten Geschlechten - ich, Faust, ein ewiger Wille!«

Stolte ord af den ukuelige - men var han det? Han magtede i alle fald ikke selv at føre værket til ende.

Busoni var ikke nogen rig skabende begavelse. Hans melodiske evne var begrænset og hans harmonik kan blive stereotyp, men hans fantasi stod mål med hans intellekt. Derfor bliver han størst, når han har et stof at støtte sig til. Bearbejdelserne er for ham det samme som variationsformen var det for Reger. De store tidlige orkestersuiter er tidsprægede. Det er deres dygtighed, der i dag vil give dem berettigelse mere end deres stof. Kammermusikken kan vist afskrives, ligeledes violinkoncerten og de to koncertinoer for fløjte og klarinet. Derimod er begge klaverkoncerterne stilmonumenter, som også stofligt har livskraft fremover, men hovedværket i hans absolutte musik er Fantasia contrapuntistica, hvor både hans melodiske og formskabende fantasi fejrer triumfer.

Hovedværkerne bliver de fire operaer. Her giver handlingerne hans fantasi den støtte, som bearbejdelsernes temaer repræsenterer i den absolutte musik. I Dr. Faust skabte han det fuldendte, selv om den blev uafsluttet. Ved hans død stod Dresdener operaen med det meste af værket indstuderet, og fuldendes måtte det, men manden til opgaven blev svær at finde. Man tænkte på Schönberg. Det viser både, hvor fremskreden Busonis harmoniske stade var, men også hvor lidt man dengang forstod, hvad der skilte disse to begavelser. Busoni stod trods alle friheder rodfæstet i det gamle tonesprog - Schönberg var gået over på den anden side. Det blev ikke ham, men Philipp Jarnach, en trofast ven og kær elev, der uden brud på stilen skrev de sidste takter, men ingen kan lade være at tænke på, om det ikke netop var et brud, der havde holdt Busoni tilbage.

Operaen gik fire gange i Dresden under Fritz Busch, og den gik over hovedet på publikum og kritik. Kritikken mente, det var et symfonisk værk, andre at det var for litterært. I virkeligheden dækker Busonis definition af et opera sujet fuldkommen. Stoffet er nok filosofisk, men det kan ikke leve uden musik. Og så troede man da, at det døde en brat død efter enkelte opførelser i Berlin, Hamburg og Stuttgart. Og man troede, at Busoni var glemt. Men nu sker det efter en menneskealders forløb, at Dr. Faust genopstår. 1959 bragte festopførelser af Busonis værker, der kronedes med Faustoperaens genopstandelse. Dietrich Fischer-Dieskau har sunget Faustpartiet i London og Paris. Timen er kommet, og manden er også kommet.