Gunnar Berg

Af
| DMT Årgang 36 (1961) nr. 06 - side 221-223

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

MOGENS ANDERSEN

Gunnar Berg

Midt i det flytterod som for tiden præger dansk musik, lægger man mærke til en skikkelse, som allerede længe har været etableret i de nye omgivelser - musikalsk betragtet, for personlig befinder han sig nærmest på permanent gennemrejse. Det er Gunnar Berg, født 1909 og dermed tilhørende en aldersgruppe, hvor han normalt skulle være placeret i musiklivet gennem om ikke hyppige så dog jævnlige opførelser. Han var imidlertid sent på færde og fik først i løbet af 1940'erne nogle værker frem på DUT's koncerter, tilsyneladende uden at finde genklang. Prøver på hans musik fra den tid viser et vist kompositorisk bid uden at virke alt for aparte. Årsagerne til at der alligevel ikke kom rigtig kontakt mellem Gunnar Berg og dansk musikliv, skal ikke granskes her. Den halve snes år, han tilbragte i udlandet (fra 1948, mest i Frankrig) fremmede sølvfølgelig ikke kendskabet til hans værker, men det var nok først og fremmest musikken selv, der var i udlændighed.

Mødet med hjemmefra ukendte strømninger - opførelser af Weberns, Messiaens og den unge Boulez' værker har nok vejet tungere end undervisningen hos Honegger — fik Gunnar Berg til at ændre stil tidligere end hans yngre landsmænd, formentlig også mindre hovedkulds. Som følge af den større modenhed har hans musik nu en særlig aktualitet, og den repræsenterer stadig det mest avancerede trin i stiludviklingen herhjemme.

Det er seriel musik, ikke i den forstand at den bygger på tolvtonerækker, som lader sig trævle op fra en ende af, men seriel i den bredere og mere fremskredne betydning at komponisten fordeler de intervalmæssige, rytmiske og dynamiske enheder efter på forhånd udarbejdede proportioner (serier). Denne teknik forhindrer dannelsen af temaer, rytmiske og harmoniske symmetrier i traditionel forstand, men den kan i øvrigt administreres på utallige måder og føre til vidt forskellige udtryksmidler.

Uden at have kigget Gunnar Berg over skulderen kan man af partiturerne se, at udgangsmaterialet for en stor del må bestå af rytmiske, melodiske og klanglige motiver, som derefter i mere eller mindre varierede skikkelser er fordelt over kompositionens forløb. En del af disse motiver er direkte genkendelige for den opmærksomt lyttende, andre medvirker til at skabe indre sammenhæng. Motiver på flere toner skiller sig undertiden håndgribeligt ud fra omgivelserne gennem dynamisk, rytmisk eller klanglig kontrast, men til de hørbare motiver hører også isolerede intervaller eller enkelttoner, som trænger frem til bevidstheden ved at blive gentaget nogle gange. Under gentagelsesprocessen kan de umærkeligt skifte karakter, smelte sammen med hidtil upåagtede enheder eller opsluges af mere dominerende motiver. Undersøger man de prægnante motivers »omgivelser« vil man her finde mindre påfaldende motivdannelser, hvoraf nogle tilsyneladende er produkter af øjeblikkelige sammentræf, andre kan være reminiscenser af tidligere motiver eller forstadier til kommende.

Det er klart, at høreprocessen over for denne musik bliver flertydig. Tilhøreren vil i mange tilfælde hæfte opmærksomheden ved et engangsfænomen og derved gå glip af en motivisk detalje. Men da der i konstruktionen er sket en afvejning af alle enkeltheder, kan også engangsfænomenet lede opmærksomheden på sporet af det videre forløb. Flertydigheden er med andre ord en udtryksmåde, uskarpheden fremkalder et særligt musikalsk klima.

Motivisk arbejde af den beskrevne art er en sjælden foreteelse inden for seriel musik. For tilhøreren letter det orienteringen - til musikeren stiller det krav om en bevidst formning udover hvad der kan angives i det i forvejen stærkt differentierede nodebillede. Gunnar Bergs musik er i den henseende mere krævende end seriel musik ellers er.

De værker fra Gunnar Bergs »anden periode«, som indtil nu har været fremført, er ganske forskelligartede. Orkesterkompositionen »El tríptico gallego«, der flere gange har været udsendt i radio, er et særtilfælde derved, at den bygger på folkemelodisk stof (fra det nordspanske distrikt Galicien). En kontrast hertil er den nylig uropførte »Frise« for kammerorkester, hvor det motiviske stof synes at være reduceret til punkter. På trods af det fælles stilgrundlag er der også ret stor forskel mellem blæsertrioens stedvis individualiserede flerstemmighed*) og den specifikt klavermæssige teknik i »Gaffky's« (en cyklus i 10 afdelinger à 10 korte satser eller »grupper« som det hedder nutildags). Men det er stadig kun et udsnit af en omfattende produktion, og der kan komme andre aspekter frem ved den koncert, som på initiativ af det svenske selskab »Fylkingen« afholdes efter tur i København, Stockholm og Oslo. Helle Halding (sang), Béatrice Berg (klaver), Niels Nielsen (violin) og Tage Scharff (klarinet) fremfører programmet for DUT den 22. oktober, i Stockholm den 6. november og i »Ny Musikk« i Oslo d. 8. november.

(*) En gennemgang af blæsertrioen findes i Nordisk Musikkultur, maj 1960.)

[nodeeksempel]

Ovenstående citat udgør syvende afsnit (gruppe) af Gunnar Bergs »Gaffky's VI«. Det er her noteret på tre systemer for klart at adskille to kontrasterende lag: de uregelmæssige staccato-akkorder i de to øverste systemer og nedenunder en linje hovedsagelig i legato.

De to strukturer spænder over et tonerum på 5 oktaver, som de i løbet af afsnittet udfylder hver for sig. Afsnittets klimaks er faldet fra den højeste tone til den hidtil dybeste i oktavspring på tonen cis. Denne tone er den eneste, der indtil da ikke er forekommet og den eneste, der ikke optræder i resten af afsnittet. En betragtning af de øvrige 11 toners kvantitative og kvalitative fordeling viser for det første en overvægt af b, d og fis i akkorderne, der hermed får et harmonisk enhedspræg. Tonerne h og es er i første halvdel (indtil oktaverne) ret fremtrædende i legato-strukturen og underrepræsenteret i akkorderne i forhold til de øvrige toner, i anden halvdel er tendensen modsat. Men i øvrigt synes tonefordelingen at gå på tværs af den ydre struktur, og det samme gælder rytmen. En seriel teknik er her anvendt ikke i formdannende øjemed, men tværtimod som middel til at opnå en stærk differentiering.

Den dynamiske ensartethed i dette afsnit er et særtilfælde hos Gunnar Berg, hvor styrkegraderne sædvanligvis skifter hastigt, ofte fra tone til tone. Det utraditionelle pedalbrug medvirker dog til at fremkalde dynamiske afskygninger, samtidig med at den udjævner kontrasten mellem staccato og legato; pauserne er ofte udfyldt af pedal-efterklang, hvorved akkordernes staccato kun får anslagsmæssig betydning, og legato-linien inddrages samtidig i den klanglige kontinuitet. Formentlig har pedalangivelserne en funktion i forhold til tonefordelingen og burde derfor inddrages i en analyse af den serielle proces.

Årgang 36/1961, nr. 06