Utvikling og fornyelse av vokale virkemidler i moderne musikk eller Sangstemmens emansipasjon i ...

BJARNE KORTSEN

Utvikling og fornyelse av vokale virkemidler i moderne musikk eller Sangstemmens emansipasjon i vår tids musikk II (sluttet)

Stravinskij uttalte i et interwju at han anså sangsyklusen »Le Marteau sans Maître« av Boulez som et av vår tids mesterverk. Rent ytre sett har det stor likhet med Schönbergs »Pierrot Lunaire«. Foruten den musikalske stil er også selve instrumentalensemblet høyst forsk j ellig. Schönberg nytter følgende instrumensammensetning (som naturligvis veksler fra stykke til stykke): fløyte, piccolofløyte, klarinett i A og B, bassklarinett i B, fiolin, bratsj, cello og klaver. Fløytisten skifter altså om å bruke fløyte og piccolofløyte. På samme mate trakterer klarinettisten skiftevis klarinettene i A og B samt basskiarinetten i B. Og fiolinisten må kunne spille like godt bratsj som fiolin. I Boulez' instrumentalensemble finner vi en sparsom bruk av blase- og strykeinstrumenter, derimot har slagverket fått en meget bred plass. Vi får (foruten solisten som er alt) følgende instrumentalbesetning: Fløyte, Xylorimba, vibraron og slagverk som består av følgende instrument: Tambour sur cadre, to par bongos, et par marakas, claves, cloche double, triangel, skarp tam-tam, gong grave, meget dyp tam-tam, tres grande cymbale suspendue, deux cymbalettes-chaque manche étant pourvu de quatre cymbalettes. Dessuten gitar og bratsj. Det er klart at en slik slagverkpreget instrumentalbesetning tår sikte på en lett og luftig klang. Den sterke bruk av klokken med sine uharmonisk grupperte deltoner (»Tongemische«) peker hen på den senere elektroniske musikk. Boulez bygger på de erfaringer han høstet i »Le Soleil des Eaux«, men lår her solisten synge mer enn i det forrige verk.

Allerede i det første stykke (nr. 3) for alt solo og fløyte (sammenlikn »Der kranke Mond« nr. 7 i Schönbergs »Pierrot Lunaire« op. 21) møter vi en av særegenhetene i Boulez sangstil, nemlig de såkalte »etterslag« (må ikke forveksles med etterslaget i en trille). I t. 32 i nr. 3 (s. 18) fins dette eksempel (eks. 23): At etterslaget kan bestå av flere noter finner vi et eksempel på i t. 18 i stykke nr. 5 (s. 38) (eks. 24).

I t. 19 i samme stykke anvender han antageligvis for »Flautando« - tegnet nr. 4 i »Le Soleil des Eaux«. Det anvendes ihvertfall på denne mate hos strykerne. I dette tilfelle betyr det vel at vedkommende tone nesten skal synges, mens tonehøyden hele tiden skal være ubestemt. (Kfr. definisjonen på tegn 4 i forordet til »Le Soleil des Eaux«).

Istedetfor bindebue bruker Boulez bindestrek når han vil fremheve at f. eks. to 1/8 deler skal synges hver for seg, men slik at de likevei henger sammen, se eksempel fra t. 24 i stykke nr. 6 (eks. 25).

I stykke nr. 9 stører vi på en meget interessant anvendelse av sangstemmen. I t. 10 foreskrives synging med lukket munn »bouche fermée«) slik (eks. 26): Dette tas senere opp av Nono i »Canto sospeso« nr. 6 for soli, kor og orkester, og det utføres her med halvlukket munn.(1) Apen munn betegnes med »libre«. Også »hodetonen« nyttes. Den betegnes gjerne med en liten ring over (som flageolettonene hos strykerne). Nr. 9 t. 35 (eks. 27).

Tilbake til normal stemme betegnes gjerne med »detimbrer«: ingen hodetone. T. 53 (samme stykke) skal solisten synge med samme styrken som de øvrige instrument og tre solistisk frem. (Kfr. »Pierrot Lunaire« nr. 3 t 18).

At en pause kan stå for en tenkt tone, og således har en viktig musikalsk betydning anskueliggjøres av Boulez med følgende bindebue (nr. 9 takt 83) (eks. 28).

Her er pausen (som ofte hos Webern) komponert sammen med den foregående tone, og må ikke betraktes som en pustepause. I takt 108 henstilles det til solisten å fremheve de forskjeilige styrkegrader, og like etter i t. 112 skal styrkegradene overdrives og i takt 114 bringes ned til samme nivå som før de skulle fremheves.

I sine »Improvisationes no. l et 2 sur Mall armé« har Boulez gått enda et skritt videre i fornyelsen av de vokale virkemidler, i begge disse verk dominerer slagverket på bekostning av blase- og strykeinstrumentene, en utvikling vi allerede så kimen av i »Le Marteau«. Orkestret i første improvisasjon består således av utelukkende forskjellige typer slagverk-strykere i det vanlige orkester).

Første slagverkgruppe består av:
2 blocs de métal
2 tam-tams (grave-très profond) grosse caisse (très grave).

André slagverkgruppe består av:
1 paire de crotales aiguës
2 caisses claires aiguës.

Tredje slagverkgruppe består av:
1 paire de crotales plus graves
1 caisse claire plus grave.

Fjerde slagverkgruppe består av:
3 cymbales suspendues (moyenne-grave-très grave)
3 gongs (aigu-moyen-grave).

I den første improvisasjon anvender Boulez ofte følgende tegn) (eks. 29 og 29 a): i »Le Soleil des Eaux«. (Bl. a. som en slags »etterslagstone«, kfr. »Le Marteau sans Maitre«), ,til å angi en ubestemt tonehøyde der hvor spissen ender. Vi har før sett at Schonberg anvendte dette tegn i »Pierrot Lunaire« nr. 3 (»Tonlos geflüstert«).

Boulez benytter punktert bue for å angi at intervallet mellom to toner må synges sammenhengende i et »drag med en j evn overgang«. (Ne pas couper). Dette finner en eksempel allerede i »Le Marteau sans Maître«.

Her er et eksempel fra begynnelsen av improvisasjon nr. l (eks. 30).

Den andre improvisasjonen er orkestrert for harpe, klokkespill, vibraron, piano, celesta og to slagverkgrupper.

I åpningen av dette verket som er meget fint klanglig oppbygd, finner en flere eksempler på flere toner som for- og etterslagsnoter (eks. 31).

I takt 44 støter vi på et uhyre sjeldent og interessant eksperiment. Sangerinnen skal uten å puste synge flere helnoter meget langsomt etter hverandre. Tempoet bestemmes derfor etter sangerinnens pusteevne, som jo vil variere fra solist til solist. Hun må synge disse helnotene så langsomt som mulig i en eneste sammenhengende frase. Dermed bestemmer hun tempoet for dirigent og orkester, som blir nødt til å følge henne. Boulez angir dette med »senza tempo« (uten tempo) samt tegnet i J Et lignende tegn bruker Boulez for å vise at instrumentalisten har en viss rytmisk frihet innenfor en viss grense. (Dirigenten opplyser om denne). Vi skal se på eksempler på dette (eks. 32).

Dette prinsipp er igrunnen hentet fra Stockhausens »Zeitmasse« eller »tempi« for blåserkvintett. Også her har vi frie tempi bestemt ut ifra selve instrumentalistens puste-evne. Boulez har her overført det på sangstemmen. (»Zeitmasse« ble skrevet i 1956, »Improv. nr. 2« er trykt i 1958). Merk fermattegnet over hver note (eks. 33).

Celestatonene kommer som et etterslag til tonen h i sopran. Merk at disse spilles en styrkegrad høyere for at de skal kunne høres. De skal spilles så hurtig som mulig etterat sopranen har satt an tonen h.

En finner en mengde eksempler på dette utover i verket. Boulez innfører her også forskjellige nye aksenttegn (på s. 20, se anm.). Et eksempel på hele 7 etterslagsnoter tår jeg med for kuriositetens skyld (eks. 34). - For øvrig ser en stadig vekk en mengde eksempler på frie tempi i sangstemme og orkesterinstrumenterne. Med alle sine sprang, forslag, etterslag, tempo- og rytmeforskyvninger, 5 forskjellige syngemåter samt en del finesser som hodetone, lukket munn, nasal tonedanning og forskjellige arter glissandi, må sangstemmen sies å ha nådd like langt som orkesterinstrumentene i bevegelighet og uttryksevne til fargelegging av melodiforlopet. Med den sangerinne som skal gi seg i kast med en slik kjempeoppgave, må være godt skodd. Her kommer en ikke langt med bare å ha sunget opera-arier a la Puccini. En slik sangerinne er den fabelaktige franske Sangerinnen Eva Rogner, som jeg aldri har hørt maken til. (På ISCM-festen i Köln I960 sang hun Boulez' »Pli«).

Hva Boulez har gjort for utvikling og fornyelse av solostemmens virkemidler, det har italieneren Luigi Nono gjort i koret. Men han nytter seg ikke av slike spesielle fargeeffekter som i det siterte koreksempel fra Boulez' »Le Soleil des Eaux«. Han bygger direkte på Weberns kortradisjon og proved ved oppsplitting av de enkelte ords vokaler og konsonanter, d.v.s. deres fonemiske bestanddeler, å fargelegge språkmelodien kalejdoskopisk etter klangfargemelodiinstrumentasjonsprinsippet (som hos Webern). Et eksempel fra nr. 3 av »Canto Sospeso« (»Svevende, uavbrutt sang) til tekster fra brev av henrettede motstandsfolk under siste verdenskrig) vil anskueliggjøre dette prinsipp (eks. 35).

En ser her tydelig at kontra-alt og tenor forsterker vokalene for de forskjellige ordene i solosopranstemmen.

Solotenorstemmen i nr. 5 er helt ordinært behandlet hva spesielle effekter angår. Men nr. 6 viser oss at Nono har lært av Boulez' »Le Marteau« hva munnstillingseffekter angår. Han angir »lukket munn«, »munn nesten lukket« (bocea chiusa), (bocea quasi chiusa) som konsekvent anvendes utover i denne sats i veksling med »normale«): normal munnstilling. Særlig meget brukes disse effekter i nr. 7.

I nr. 9 som danner avslutningen på dette mektige og geniale verk blir ordene forløpende fordelt i alle stemmer. For at dirigenten ikke skal miste tråden er tekstens forskyvning angitt med pilstreker. Et eksempel vil vise dette. (Se eks. 36 forrige side).

Tekst: Ich habe keine Angst
Non ho paura

En legger tydelig merke til den springende stemmeføring og fremhevingen av de enkelte tonene ved hjelp av egne dynamiske tegn som roterer serielt.

I sitt mesterverk »Cori di Didone« har Nono videreført sin teknikk fra »Canto Sospeso«. Her roterer alt serielt fra tonehøyde, rytme, dynamikk og klangfarge. På sett og vis er det en fullføring av de tekniske prinsipper Nono utviklet i »II Canto«, og han står nå overfor en skillevei. Denne teknikk hadde han oppdaget bl. a. hos Scarlatti i Alleluia-satsene og hos Bach. (Nevnt i et foredrag).

Arnold Schönberg: »Pierrot Lunaire« op. 21. Universal Edition 5336.

Pierre Boulez: »Le Marteau sans Maître«. Universal Edition 12652.

Pierre Boulez: »Improvisation l, II«. Universal Edition 12855.

Pierre Boulez: »Le Soleil des Eaux«. Heugel et Cié, Paris.

Lui gi Nono: »II Canto Sospeso«. Ars Viva Verlag, Mainz.

Lni gi Nono: »Cori di Didone«. Ars Viva Verlag, Mainz.

FODNOTER:
(1) Også den svenske komponisten Karl-Birger Blomdahl anvender lukket og halvlukket munn i korverket »I Speglarnas Sal«. (Oslo 1953)