Hamburgers musikhistorie

BERNHARD LEWKOVITCH

Hamburgers musikhistorie

Når vi som indledning til vor omtale af Povl Hamburgers fornyede udgave af Musikkens Historie tilkendegiver respekt for et i sig selv omfattende arbejde, håber vi samtidig at have retfærdiggjort værkets eksistensberettigelse med den motivering, at der vitterlig ikke findes nogen bedre musikhistorie på dansk grund. Dette skal opfattes på den måde, at den bedste musikhistorie selvsagt ikke er for god, men når vi fortsat må undvære den bedste, må vi tage til takke med den næstbedste. I forordet bemærker forfatteren, at et kvart århundrede er en forholdsvis lang levetid for en musikhistorie, al den stund musikforskningen bestandig udvider grænserne for vor viden, og der peges på specielt de sidste ti års udvikling med dens bemærkelsesværdige resultater. På grund af det ene og det andet har Povl Hamburger derfor ikke denne gang villet lade det blive ved et blot og bart genoptryk af anden udgave, men har foretaget en så gennemgribende revision af bogen, at der for de fleste afsnits vedkommende er tale om forandrede fremstillingsformer.

Hvordan er da denne nyudgave med sine henved 300 sider af tætpakkede beretninger om musikhistoriens tildragelser og disses årsag og sammenhæng, hvordan er den i forhold til sin forgænger, og hvor store er forfatterens landvindinger med den nye udgave? Vi kan her selvsagt kun i begrænset omfang pege på enkeltheder, som efter en kontinuerlig gennemlæsning af bogen må holde for som stikprøver på de kriterier, man må anse som almengyldige for en sådan bog: historisk pålidelighed, saglig indstilling til emnerne og selve måden at fremstille disse på. Vi vil opholde os et øjeblik ved det sidste og pege på noget typisk ved forfatterens brug af sproget. Det hedder om César Franck-skolen: »Franck nærstående, men som elev af Saint-Saëns stærkt præget af dennes klassicistisk formfuldendte stil, var Gabriel Faurè«. Om Handels oratorier hedder det et sted: »Medens endnu de to, i Italien skrevne værker - følgende det på den tid for såvel opera som oratorium ledende princip - alene anvendte solostemmer ...« osv. Frederik Rung »var syngemester ved Det kgl. Teater, og fra 1851 leder af den af ham selv til opførelse af gammelklassisk vokalmusik stiftede Cæciliaforeningen«. Sådanne ting er Hamburgers musikhistorie spækket med fra først til sidst, og man må af og til repetere sætninger for at overbevise sig selv om, at man ikke er blevet ordblind. Man begriber nok sammenhængen, men man spørger sig selv, hvorfor forfatteren med de selv samme ord ikke har kunnet erstatte de tungt arbejdende germanske sætningskonstruktioner med mere hensigtsmæssige.

De hyppige forekomster af sådanne sprogknuder bevirker, at Hamburgers musikhistorie, selv hvor den er klarest i formuleringen, stiller unødigt mange hindringer i vejen for den læsende. Rent galt bliver det, når man for opfattelsen af meningen ligefrem må rekonstruere sætninger, der yderligere ved nærmere undersøgelse viser sig at indeholde deciderede misforståelser. Det hedder i kapitlet om den tidlige kirkesang: »Introitus, Offertorium og Communio var oprindelig processionssange, for Offertorium gælder dette ikke mere, da menighedens frembærelse af offergaver er afskaffet, for Communio kun betinget, da uddeling af nadveren til menigheden nu oftest er henlagt til visse bededage«. At disse sætninger overhovedet ikke arbejder sammen, vil enhver, der efterprøver dem, let kunne se. Om man så også har held til at opfatte, hvilke af de nævnte stykker der »engang er« og »fortsat var« processionssange, er en ganske anden sag. Vi vil nøjes med at spørge, hvordan det kan gå til, at man i omtalen af sådanne ting kan få at vide, at nadveren nu som oftest er henlagt til visse bededage. Hvis Povl Hamburger ikke i forvejen vidste, at menigheden faktisk kommer i kirken for sammen med præsten at nyde sakramentet, og at dette praktisk taget sker ved hver højmesse, kunne han jo have henvendt sig til folk, der ved besked med disse ting. Da ville denne unøjagtighed ikke være set på tryk i hans musikhistorie. Man spørger uvilkårligt sig selv om, hvordan det forholder sig med alle de stikprøver, man for andre kapitlers vedkommende af praktiske grunde ikke kan tage. Når vi får omtalt sekvenserne Dies Irae og Stabat Mater tillige med Victimae Pascali, hvorfor så ikke Veni Sánete og fremfor alt Lauda Síon, der er et sprogligt og musikalsk mindesmærke for sin tid. Man læser endvidere, at den syllabiske meloditype er en sådan, hvor der hovedsagelig kun falder én stavelse på hver tone. Dette er forkert, al den stund det drejer sig om en meloditype, der lige omvendt hovedsagelig kun har én tone på hver stavelse, en forskel der er væsentlig, fordi mere end én stavelse på én tone er en absurditet! Ganske vist får læseren en bedre forklaring senere, men det gør kun den første så meget mere overflødig. Også i forskellige afsnit om andre emner møder man mere eller mindre uklare fremstillingsmetoder, der, ligegyldigt om de ikke svækker den indre sammenhængskraft, generer den kræsne læser. I mange tilfælde drejer det sig ganske vist om et spil om ord, men det gør jo sådan set hele Hamburgers musikhistorie. »Mere eller mindre anonyme mestre« er en ulogisk sætning, for enten er man anonym, eller man er det ikke. Man læser ofte om romantiske komponisters musik, der udmærker sig ved dét og dét, har dette og hint tilfælles med andre ånder, men også at Brahms' følelsesregister ikke spænder så vidt og heller ikke er så differentieret som Schuberts og Wolfs. Her er vi så ved den gamle historie om det betimelige i at karakterisere den ene ud fra den andens forudsætninger, om nødvendigheden af at sammenligne stemmeføringen hos Reger med stemmeføringen hos Bach for sluttelig at erklære, at det liv, Regers stemmer fører, er et skinliv. Vi skal også høre om den romantiske komponists særlige psyke på flugt fra virkeligheden på modulationens magiske tæppe, for at blive ført alle steder hen, for til syvende og sidst at høre hjemme - ingen steder. Det er Hamburgers pessimistiske syn på musikkens udvikling, der her som så mange andre steder slår igennem, og som gør værket mindre værdifuldt, fordi forfatteren i sin fremstilling betjener sig af koloristiske virkemidler. I og for sig er kapitlet om den nyeste musik det mest diskrete i bogens anden halvdel. Her får man facts, og kan man se bort fra, at Berg bliver erklæret for en rigere begavelse end Webern, kan man i øvrigt glæde sig over at få noget at vide om Schönberg og hans skole, helt frem til Leibovitz, Krenek og Stockhausen. Selv om dette i forhold til anden udgave af værket er noget nyt, ligesom der er byttet lidt om på Holmboes, Koppels, Bentzons, Hameriks og Tarps navne i kapitlet om musikken herhjemme, har disse afsnit dog på ingen måde fyldestgørende karakter, især ikke på baggrund af de strømninger, der har præget de sidste ti års udvikling, og som på afgørende punkter har ændret billedet for hjemlandets vedkommende.

Indvendinger af ovennævnte art kan selvsagt ikke frakende bogen en mission, og da slet ikke såfremt den anvendes i supplerende funktion til andre forhåndenværende bøger af udenlandske forfattere. Om nogen væsentlig forbedring, endsige fornyelse, af anden udgave, kan man ikke tale. Dertil har for mange uregelmæssigheder sat sit umiskendelige præg på for få udbedringer. Povl Hamburgers musikhistorie er nok god, men den er ikke god nok. Det ville være for billigt at anvende det banale folkemundheld »hellere ramme ved siden af end slet ikke ramme« på et så alvorligt forsøg på at skrive musikhistorie. Det, summen af vore samlede analytiske betragtninger om dette arbejde retter sig imod, er kendsgerningen i den matematiske antagelse, at hvis en given linje ikke rammer et givet punkt, vil den fjerne sig desto mere fra det, jo nærmere den kommer det. Skulle Povl Hamburger mod forventning komme til at tvivle på, at vor argumentation bygger på andet og mere end hans egne ræsonnementer, vil enhver misforståelse blive henvejret, såfremt forfatteren, ligesom undertegnede, kan skrive under på de berømte ord af den hellige Bernhard af Clairvaux: »Hellere slås af en ven, end kysses af en fjende«.