Bach på vore dages klaver

ROSALYN TURECK

Bach på vore dages klaver

Kun de største kunstnere formår at få deres meninger og ideer til at leve ud over deres egen tid. Jeg håber, at det er gjort ganske klart ved, hvad jeg tidligere har fremsat, at jeg ikke er af den opfattelse, at forskellige tider har lov til at behandle en komponists værker efter forgodtbefindende - under ingen omstændigheder. Jo mindre kendskab man har til en komponist, jo mere nod vend igt er det, at videnskaben bistår i bestræbelserne for den kunstneriske fremførelse. Men at gå i gang med Bach udelukkende på grundlag af det, man kan lytte sig til, er dog for overfladisk, og personlig foretrækker jeg at nærme mig Bach gennem hans helt specielle tonesprog. Selve dette sprogs »grammatik« indeholder alle svarene på spørgsmålene om frasering, dynamik, tempi og klangfylde. Lyd-karakteren er et resultat af det tonesprog, der tales. Vi taler så ofte om farverne i Debussy's musik. Han var nødt til at tale et nyt sprog for at give udtryk for de klangbilleder, han hørte i sit indre. Klangbillederne skabte ikke tonesproget, men sproget klangene. Men bortset herfra, selv hvis man ikke vidste noget som helst om den farverige verden hos Debussy og Ravel, ville man aldrig begå den fejl at spille deres musik på samme måde som man spiller Mozart, når man kendte hver enkelts tonesprog. Vi må ikke tabe følgende af sigte:

1) Når vi går i gang med en eller anden musikalsk fremførelse, medbringer vi samtidigt vore reaktioner, normopfattelse, værdifornemmelser og vore konventionelle forestillinger.

2) Vi må ikke forveksle videnskab og kunst.

3) Vi begriber bedre en kunstners opfattelse ved at nærme os den indefra i stedet for udefra.

4) Hvad angår Bach, er spørgsmålet cembaloet kun et uendeligt lille problem sammenlignet med hele det problemkompleks, der er forbundet med en Bachfremførelse.

Den største fuldbyrdelse i Bachs liv var Kunst der Fuge - et fuldstændig abstrakt værk, helt fri for spørgsmålet om klangbilleder og uden partiturangivelser og instrumentale forskrifter. Der er navnlig her tale om det logiske resultat of opfattelsen hos det musikalske geni, for hvem specifikke klangbilleder betød mindst af alt.

Alle, der vil fastholde, at klaveret ene besidder en blød og sødladen klang, må logisk deraf indrømme, at Rakhmaninof står som klavermusikkens eksponent i 1900-tallets klavermusik. Men ingen ville da nogensinde påstå noget sådant, og dog er det den almindelige opfattelse i vore dage, at klaverets muligheder er så begrænsede. Det klaver, der ligger til grund for en sådan opfattelse, er Liszt's, Skjriabin's og i mindre grad Chopin's, og det var kun i kurs i 30, højst 40 år. I dag forsøger Steinway-fabrikken i Hamburg overhovedet ikke at tilnærme sig dette klangideal.

Klaveret er ikke, og har aldrig været et absolut instrument, der ligesom Venus trådte frem, perfekt og uforanderligt. Det begyndte ganske naturligt med et instrument, der var temmelig svagtlydende og med en ikke særlig attraktiv tone. Det er derfor ikke mærkeligt, at Bach ikke var specielt imponeret, da han første gang beså disse tidlige instrumenter, for ingen musiker kunne oprigtigt lade sig henrykke af disse klaverer. Hvis De prøvede at spille på et af disse tidlige Christoforiklaverer, sådan som jeg har gjort det, tror jeg, De ville være enig med Bach, selv om De på grund af instrumentets alder stillede Dem nok så tolerant an. Men instrumentet udviklede sig jo. Mozarts klaver var fremragende; jeg har haft fornøjelsen af at spille på et klaver fra Mozarts tid, som siges at have været trakteret af Mozart selv. Dette instruments tone er mere beslægtet med clavichordets end noget andet jeg kender, og det er meget følsomt over for selv den mindste forskel i anslaget. Dets følsomhed for anslagsnuancer må dog ikke sammenlignes med et moderne klavers. Jeg har også spillet på Beethovens klaver i det gamle Beethoven Society i New York. Det er et stort opretstående klaver med en forbavsende tynd bas. Jeg kunne ikke lade være med dengang at tænke på, at Beethoven med dette klaver til sin rådighed, forestillende sig sine store dramatiske værker, som krævede en virkelig klangfylde, jo blev nødt til at angive megen forte-pedal i den hensigt at opnå noget af den klangfylde, han stræbte efter, men som han ikke kunne få frem på sit middelmådige klaver. Chopin's klaver havde en større, men også noget blødere, tone end Mozarts. Chopin afskyede det hårde og grove. Han spredte sine fingre så meget som muligt for at opnå en så gennemsigtig og farverig klangfylde som muligt. Denne opfattelse af klaveret ligger langt fra Hummel-Mendelssohn Weber-skolen, idet de med deres stil bestræbte sig for en ren og distinkt fingerteknik. Chopin var også ivrig for at opnå legato i sit spil, og det fortælles, at han skiftede fingre på samme tangent lige så ofte som en organist gør det.

Liszt ønskede lyn og torden fra klaveret - virtuositet og en rig og brillant klang. Og således opfatter de fleste klaveret i dag. Det er et ejendommeligt faktum, at der er blevet skrevet meget lidt musik for klaver efter den epoke, der skrev for »Liszts klaver«, og som afsluttedes med Rakhmaninof og Skrjabin. Det bedste man formåede på klaverets område var at imitere Brahms og Liszt, og besat som man var af at udfinde helt nye musikalske udtryksmåder og opbygningsformer, kunne man ikke få de to til at gå sammen. Men for Stravinskij lykkedes det at finde en skrivemåde fer klaveret - idet han brugte det som et slagtøjsinstrument. Andre samtidige fulgte dette op med det resultat, at klaverets klang i dag ofte karakteriseres som en stærk enkel klang - lys og gennemtrængende.

Adskillige er de komponister som i vore dage anser klaveret for at være et ufølsomt instrument. En del af dem er påvirket af de slutninger, Sir James Jeans nåede til for ca. 50 år siden, da han hævdede, at klaveret ikke besad nogen egentlige musikalske kvaliteter, men at de klangforskelle, vi fornam, kun var resultater af forskellige grader af vægtpåvirkninger. Denne påstand er senere blevet modbevist, men mange ligger stadig under for denne uheldige fejlvurdering. Det 20. århundredes klaver - ja, vi kan vel godt kalde det Stravinski j-klaveret - er Mozart- og Chopin-klaverets absolutte modsætning. Sandt er det, at mange af vore dages pianister, helt ubevidst belastet med en gal opfattelse, trakterer instrumentet i overensstemmelse med Sir James Jeans' påstand.

Klaveret er imidlertid et musikinstrument med enorme tonemæssige og tekniske muligheder. Den fejlagtige opfattelse af klaveret som et ufølsomt slaginstrument skyldes ikke klaveret selv, men derimod musikerens måde at traktere instrumentet på. Jeg har da i hvert fald fundet frem til måder at spille på klaveret, som intet som helst har med klaveret som slaginstrument at skaffe. Klaveret i sig selv, måden at spille på og de musikalske krav, har gennem tiderne undergået en lang udvikling. Der er sådan set ikke noget at diskutere; klaveret besidder forbløffende klangmuligheder, og man kan aflokke det alt, hvad man ønsker.

En fremførelse er en opbygning, og det skulle gerne være den samme opbygning som værket selv, hvis værket skal komme til sin ret. Opbygningen af en fremførelse må stemme overens med den indre opbygning af komponistens værk. Dette er identifikation, og det kalder på alt - ikke blot et instrument, historisk kendskab, intuition, hengivenhed, analytisk fornemmelse og teknisk mesterskab, men alt dette på én gang. Det er min opfattelse af en fremførelse. Det er, hvad jeg altid har forlangt af mig selv, og jeg tror, at hvis man når frem til en fuldstændiggørelse af alle disse ting, kan komponisten og fortolkerens samvittighed kun være tilfreds med resultatet.

Copyright, Rosalyn Turede. Intet i denne artikel må citeres uden hendes tilladelse. Oversættelse: Ludvig Ernst Bramsen jr. De foregående artikler findes i tidsskriftets numre for marts og juni d. å.