En problematisk takt i J. S. Bachs h-mol-messe

POVL HAMBURGER

En problematisk takt i J. S. Bachs h-mol-messe

Under forberedelserne til en forelæsningsrække over Bachs h-mol-messe stødte jeg i Gloria-leddets »Cum sancto Spiritu«-afsnit på en takt, hvis såvel melodiske som samklangsmæssige beskaffenhed umiddelbart virkede påfaldende og gav mig anledning til en lille specialundersøgelse. Det drejer sig om det pågældende afsnits t. 49, hvilken ikke blot i samtlige foreliggende udgaver, men også i det autografe partitur er meddelt således:

[nodeeksempel]

For at tage det melodiske først. I de to fugerede gennemføringer af det andet »Cum sancto«-tema (hhvs. t. 36 ff. og t. 80 ir.) indføres dette i alt 9 gange. Med eneste undtagelse af den i eks. l anførte indsats, der besvarer tonalt, fastholdes ellers overalt real besvarelse:

[nodeeksempel]

- altså for såvel dux som comes med formen: stigende og faldende kvart efterfulgt af faldende tertsspring i temaets »Kopf«. Ud fra hvilke bevæggrunde har nu Bach i det anførte eneste tilfælde foretrukket den tonale besvarelse, uagtet denne dog berøver motivet en væsentlig del af dets på treklangsbrydningen beroende frejdige bevingethed? At ændringen ikke kan være foretaget af hensyn til den foreliggende samklangmæssige situation, ses let. Så dristigt det end kan synes at ville optræde som Bachs kritiker, må det dog vist indrømmes, at det harmoniske her i sin robusthed adskiller sig påfaldende fra det øvrige satsbillede, der selv ved fuldt stemmetal præges af gennemført klarhed i forbindelse med afgjort nænsomhed i dissonansbehandlingen. Medens således temaindsatserne ellers overalt sker konsonant - jfr. f. eks. følgende med t. 49 korresponderende sted (t. 95) :

[nodeeksempel]

eller i et tilfælde (t. 90) i en i forvejen liggende dominant-septimakkord - sætter i t. 49 temaets begyndelsestone pågående hårdt ind mod understemmernes sekstakkord cis-e-a (her allerede tonalt at opfatte som tonika i dominanttonearten A-dur). Tilmed er der her ikke tale om forslagsvirkning, idet akkorden efter en 16-dels-drejning vender tilbage i samme position. Videre sker der det, at kvintspringet ned rammer A-durs dominantseptim. Tilsvarende fri indførelse af en sådan septim træffes ganske vist også andre steder hos Bach, dog mest i arier eller recitativer og i så fald understregende et patetisk udtryk. Her bidrager fremgangsmåden - i forbindelse med den første hårde dissonans og opgivelsen af treklangsbrydningen - kun til den momentane ændring af den i øvrigt herskende udtrykskarakter. Udformningen af denne takt er så meget mere påfaldende, som det i og for sig havde været en smal sag for Bach at bevare såvel den harmoniske klarhed som den oprindelige temaform - nemlig simpelt hen ved også her at svare realt:

[nodeeksempel]

At det her meddelte »ændringsforslag« ikke uden videre kan afvises som utidig Bessermachen, fremgår deraf, at Bach selv øjensynligt ikke har følt sig helt tryg ved situationen, i alt fald ikke ved den springvis indførte dominantseptim. Som bekendt anvendte han senere dele af h-mol-messens Gloria som grundlag for en latinsk kantate for juledag 1740, bl. a. »Cum sancto«-afsnittet med underlægning af doxologiens andet tekstled »Et nunc et semper«. Her indfører Bach temaets tredje tone ved det oprindelige nedadrettede kvartspring, hvorved septimen elimineres og samklangen bliver konsonant:

[nodeeksempel]

Som det ses, kun en halv løsning, der tilmed giver begyndelsesmotivet en »skæv« form. Hvorfor Bach her ikke gjorde skridtet fuldt ud og overensstemmende tillige korrigerede temaets første tone, vil vi af gode grunde aldrig få oplyst.

Heldigere forholder det sig imidlertid, hvis vi ønsker svar på det indledningsvis stillede spørgsmål, nemlig hvad der overhovedet kan have været Bachs bevæggrund til at give »Cum sanctos« t. 49 den her beskrevne problematiske udformning:

[nodeeksempel]

Udtrykker denne nemlig hans sidste vilje, var den dog ikke hans oprindelige hensigt. I det autografe partitur havde Bach først givet continuo-bassen - fra t. 47 og fremefter - følgende udformning:

[nodeeksempel]

- altså med fastholdelse af samme, på 8-dels-bevægelse beroende rytmiske mønster.

I t. 49 opstod der da følgende forhold mellem bas og overstemmer:

[nodeeksempel]

At den tonale besvarelse i denne situation på forhånd var givet, behøver ingen nærmere forklaring, og som det ligeledes ses, stod her tonen d begge gange i smukt konsonant forhold til bassen. Imidlertid må Bach ved den senere foretagne revision af partituret være blevet opmærksom på den foreliggende satsfejl, de parallelle oktaver ved overgangen til t. 50. Nu ved enhver, der har givet sig af med kontrapunktisk satsarbejde, hvor svært det mange gange kan være at korrigere indløbne satsfejl - des sværere , jo mere bundet stemmeføringen er. I det foreliggende tilfælde lod altstemmen sig ikke ændre, eftersom den efter pausen indtrædende 16dels-figur repræsenterer begyndelsen til det obligate kontrapunkt. Der var da ingen anden udvej end at udskifte bassens h med e, hvorved den tilsprungne septim opstod. Hvorfor Bach ikke lod det blive ved denne ene ændring, men samtidig foretog den faktisk upåkrævede 16-dels-figurering med den harsk-dissonante temaindsats som følge, synes det umuligt at finde en rimelig forklaring på.

Det her behandlede problem hører ingenlunde til de store, og det tør vel også siges, at med det livlige tempo, hvorunder denne sats forløber, vil den almindelige tilhører næppe blive opmærksom på, at der er noget »muggent« ved t. 47. Men stort eller småt - Bach selv har i alt fald ikke fundet sagen helt uvæsentlig, eftersom han mere end én gang fandt det nødvendigt at gå den pågældende takt efter i sømmene. Under alle omstændigheder får vi gennem dette tilfælde et ikke uinteressant kig ind i Bachs arbejdsværelse — og samtidig en bekræftelse på, at selv de største musikkens genier nu og da kan komme ud for hårdknuder, som ikke lader sig løse lige let eller elegant.