Sangteknik

ULLA HØJBY

Sangteknik

»Fine art is thai, in whlch the hånd, the head and the heart go togefber.« (John Ruskin).

Sangteknik kan synes et selvmodsigende ord.

Sangstemme har jo de fleste, og de, der har de smukkeste og mest anvendelige stemmer samt er musikalske nok og desuden har evnen og nerver til med stemmen at meddele sig til andre - til et publikum - de må vel så under røgt og pleje kunne udvikle alle delene kontinuerligt.

Ja, sangstemmen er der; men dagligt møder vi eksempler på, at selv den skønneste stemme kan slides i stykker, når den anvendes meget og under ugunstige forhold, herunder samarbejde med et stort orkester, som stemmen skal hamle op med i styrke; desuden under nervepres, som automatisk giver muskelstivhed - og på mange andre måder.

Alt dette er vist enhver sanger bekendt, og mon ikke mange i enrum spørger sig selv: »Hvorfor har jeg ikke som folkene i orkestergraven eller akkompagnatøren ved klaveret en teknisk form, som jeg under alle forhold kan forlade mig på?« Den, som spørger således, har ikke den strenge tekniske skoling, som enhver dygtig instrumentalist betragter som en nødvendig forudsætning for at nærme sig udøvelsen af musik.

Sangeren betragter stemmen som en given sag, hvad den jo til en vis grad også er, men glemmer, at han eller hun skal både danne instrumentet og betjene det, hver gang han eller hun lukker munden op.

Denne dobbeltfunktion er en teknisk realitet, som enhver sanger må holde sig for øje, hvis det skal blive muligt at nå til fuld kontrol med dette specielle instrument.

Her kan det måske være på sin plads at minde om, at instrumentmager bliver man ikke på et år, og at blive virtuos på et instrument har alle dage krævet mange års koncentreret arbejde.

Den menneskelige stemme har tit været sammenlignet med violinen, og sammenligningen er ganske god og anskuelig i flere henseender, om ikke i alle. Stemmebåndene er vor violins strenge - i alt fald i den forstand, at vi anslår den med en slags muskelkraft. Fra denne muskelkraft - »ansætningen« - svinger stemmebåndene så videre i instrumentet - kroppen, som vi nok kan forsvare at sammenligne med violinkassen. Når vi skal videre i forklaringen om ansætningen og dens kontakt med violinkassen, må vi desværre bort fra den direkte sammenligning med violinen, for menneskestemmen bygger jo desuden på ind- og udånding; her må man hellere søge til sammenligning med en orgelpibe, idet luftstrømmen nu overtager arbejdet med svingningernes fortsættelse. Luftstrømmen går straks i samarbejde med muskulaturen (violinkassen), som i fuld bevægelighed arbejder svingningerne gennem kroppen.

Dette er en fornemmelsesmæssig fremstilling af tonens forløb, men hvordan fremstille processen anderledes. Vi kan desværre ikke lukke kassen op og se, hvad der foregår. Her har sangpædagogen derfor en særlig svær opgave, idet eleven først og fremmest må bibringes fornemmelse af at være et godt instrument.

Efter dette gælder det så brugen af instrumentet (sangstemmen). Som allerede omtalt må man, hvad den menneskelige stemme angår, gøre sig klart, at man betjener sig af både et strengeinstruments anslagsteknik og af en slags blæsebælgsteknik, som hidrører fra luftstrømmens bevægen sig omkring stemmebåndene.

Måske er det bedst først at omtale blæsebælgen - ind- og udåndingsprocessen. I det daglige forbrug af luft er vi passive, d.v.s. at muskulaturen klarer den ting uden vor viljes medvirken. Desårsag er den bevidste ind- og udånding en kilden sag. I sig bærer ind- og udåndingsmekanismen vidnesbyrd om et fint maskineri, og giver vi os til at pille ved det og vil være dirigenter for det, kan der let opstå tilstande, som gør at det fine maskineri ikke fungerer så ubesværet mere. Inhalationen bliver let for stor og ekshalationen derefter og derfor uden balance.

Midlet til at imødegå denne mangel på balance, stivhed eller hvad man vil kalde det, må søges i en ganske let inhalation. Den ubevidste inhalation må så vidt muligt bibeholdes, og den er altid let, når stemmebåndene skal bruges i daglig tale. Dette kan pædagogerne fremme på flere måder. Man kan bede eleven om at inhalere let gennem næsen med halvåben mund, og man kan lade eleven starte øvelse eller sang uden at give lejlighed til inhalation i det hele taget. Ingen bliver kvalt i den anledning, for maskineriet kan selv.

Det kan også anbefales at lade elever med megen praktik i stor inhalation få lov til at »hale ind«, for derefter blot at vente med start af øvelsen, til alt vejret er pustet ud igen. Det vil da konstateres, at eleven kan synge temmelig længe på den rest luft, der endda findes i lungerne.

Når man på en af disse måder er kommet inhalationsstivheden til livs, vil eleven fornemme en behagelig medleven fra kroppens side. Ansatsen på stemmebåndene kan gennemføres som svingning, hvor den før føltes som tryk eller pres på grund af stor inhalation, som gav kropsspiling, og man vil snart kunne nå til forståelse af, at det slet ikke er inhalation, det drejer sig om, men derimod ekshalation.

Selvfølgelig må -forbruget af luft være den egentlige proces, så al den omhu for inhalationen er blot et spørgsmål om ikke at lave forhindringer for den luftstrøm, der skal arbejde omkring stemmebåndssvingningerne.

Som før sagt giver den lette inhalation kroppen frihed til bevægelighed. Ansætningen på stemmebåndene kan foregå, som den gør det i det daglige, og i al sangudøvelse har vi absolut brug for at kunne stå parate med både smidig og ubesværet muskulatur og med smidig og bevægelig luftstrøm - ekshalation. Denne fase i forløbet er jo den toneskabende og må derfor have fuldt frihed og bevægelighed i alle henseender.

Ekshalation er meget svær at beskrive, da det i så udpræget grad er et spørgsmål om at skaffe eleven de rette mål i selve udstødningen af luft omkring tonen. Det er meget små bevægelser og fornemmelser, det drejer sig om, men de er så nødvendige for en sanger, at det ikke er for meget sagt, at en sanger står og falder med evnen til at finde disse mål. I fællesskab må ekshalation og krop vænne sig til i meget hurtig takt at overtage videresvingningen af stemmebåndsansætningen, det jeg i en tidligere artikel kaldte »afsæt«, og jeg håber hermed at have givet en slags definition på dette for mange uforståelige begreb.

Som tonens tekniske forløb her er ridset op, er det selvfølgelig kun en skitse. Hver eneste fase i processen kræver lang tids øven og indlevelse, og især kræver det kamp med instrumentet (kroppen), som i almindelighed ikke fungerer som et første klasses redskab for vor lyst til at udtrykke os ad den vej. Nogle stemmer og nogle kroppe har denne rigtige kombination til et fint instrument. En sangpædagog må også studere, hvad der giver en så god kombination og prøve at bibringe elever, som ikke har den, de mentale fordele, som den indebærer. Pædagogen må desuden sørge for, at den elev, som bar fordelene, bliver klar over, hvad han eller hun virkelig gør, så ikke nerver eller ugunstige forhold skal bevirke, at instrumentet ødelægges.

For en sanger gælder det som for alle andre, at det er udmærket at præstere noget dygtigt, fordi man er veloplagt og har det godt; men det er bedre og frem for alt mere betryggende at præstere noget godt, fordi man er dygtig.