Hvorfor og til hvad

Af
| DMT Årgang 37 (1962) nr. 03 - side 69-72

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

BERNHARD LEWKOVITCH

Hvorfor og til hvad

IMPROPERIA af Bernhard Lewkovitch er et liturgisk værk og må fremkalde diskussion, alene fordi den katolske kirke og ikke koncertsalen eller radiostudiet hermed danner rammen om udviklingen af en eksperimenterende kunstners tonesprog. Redaktionen har derfor bedt Bernhard Leivkovitch fortælle om værkets indhold og om baggrunden for dets tilblivelse.

På en almindelig skrivebordskalender er samtlige data for årets søn- og helligdage markerede med rødt, og nogle med et dannebrogsflag. På én eneste af disse dage viser kalenderbladet flaget på halv. Det er fredagen inden påske, den dag vi på dansk kalder langfredag. Denne benævnelse forklares ud fra den ejendommelighed ved menneskets fornemmelsesevne, at lidelsens og sorgens timer føles tunge og lange. Disse er som på ingen andre af kirkeårets dage fremherskende ved gudstjenesten af romersk-katolsk ritus. Den er langvarig og kompliceret, krævende og trættende for såvel klerus og menighed som for dem der varetager de musikalske interesser. Man er ligefrem tilbøjelig til at se en psykologisk og symbolsk sammenhæng mellem det, man mindes, og måden, man gør det på. Højmesserne på de store fester som Jul, Påske, Pinse og Alle Helgen er rent liturgisk for intet at regne med, hvad der gennemleves langfredag. Når Kirken smykker sig til fest i mindet om Kristi fødsel, opstandelse eller himmelfart, sker det i glædevækkende farver og toner og liturgisk set ret enkelt. Helt modsat med langfredagen. Her strækkes sorgens skygger lange ved eftermiddagens gudstjeneste, hvor menigheden samles for at gennemleve Kristi bitre lidelsestimer. Liturgien på denne dag bryder med alt, hvad man normalt forstår ved messeliturgi. Intet som helst instrument kommer i anvendelse, end ikke alterklokkerne. Under dyb stilhed kommer præster, levitter og kordrenge ind i den sortsmykkede kirke. De første kaster sig på deres ansigt i stille bøn foran alteret, står op i tavshed og går derpå over til afviklingen af det lange og krævende ritual. De sædvanlige messeled er erstattet af omfattende læse- og syngestykker, den store passionsberetning udført af tre kantorer blandt præsterne i højkoret vekselvis med turbakor i kantoriet, sungne orationer for alt og alle i den ganske verden og utallige opfordringer til knæbøjning og bøn. En gennemlæsning af disse orationer giver læseren et indtryk af Kirkens tanker og følelser for kirkelig enhed, social velfærd, pave-embedet, konvertitter, hedenskabet, lykkelige tider og fred i verden. Som eksempel på med hvilken ømhed og veltalenhed Kirken frembærer sine bønner på denne dag, skal her anføres orationen Oremus Dilectissimi Nobis i dansk oversættelse:

»Lad os bede, højtelskede, til Gud den almægtige Fader, at han vil rense verden for alle vildfarelser, afvende sygdomme, afværge hungersnød, åbne fængslerne, løse lænkerne, forunde de rejsende hjemkomst, de syge sundhed og de søfarende sikker havn. Almægtige evige Gud, de bed røvedes trøst, de besværedes styrke, lad alle deres bønner nå til dig, som råber til dig i deres trængsel, for at de må glæde sig over, at din barmhjertighed har stået dem bi i deres nød«. Efter disse i alt femten orationer indtræffer så det øjeblik, hvor summen af gudstjenestens betragtninger ligesom udløses under udfoldelse af en storslået liturgisk aktivitet. Det er den dramatiske korstilbedelses-ceremoni, der gøres forberedelser til. Celebranten fremsiger vendt mod menigheden og med krucifixet hævet i hovedhøjde: »Se dette korsets træ, hvorpå verdens frelse hang«, hvorpå koret på menighedens vegne svarer: »Kom, lad os tilbede«. Herefter lægges krucifixet ved alterets fod, hvor celebranten og efter ham samtlige gejstlige hylder det med knæbøjning og kys. Imedens har den i kirken forsamlede menighed taget opstilling i midtergangen, hvorfra den i langsom bevægelse og i tætte rækker nærmer sig korset for at følge præsternes eksempel. Denne ceremoni praktiseredes første gang omkring år 326, idet biskop Macarius af Jerusalem, som den dag celebrerede på selve Golgatha, fremdrog de af kejserinde Helena fundne rester af det sande kors, og lod folket hylde dem med knæbøjning og kys. Fra denne skik har vi i øvrigt vort malende udtryk »at krybe til korset«. Det er under afviklingen af denne korshyldnings-ceremoni, at musikken på langfredagens gudstjeneste kommer i højsædet, idet koret nemlig på menighedens vegne fremfører det såkaldte Impropería, bebrejdelser. Det er den på korset døende Kristus, der i milde bebrejdelser klager over den forsmædelighed og elendighed, der er overgået ham til trods for hans velgerninger. Her overfor står folkets tryglende bøn om barmhjertighed, formet som et trefoldigt og tre gange gentaget helligprisnings-kor, alle tre gange dels på græsk, dels på latin som udtryk for, at alle skal være ét i hyldningen af Kristi kors. Alene det trefoldige græske udråb er på sit gribende originalsprog af en egen skønhed og styrke: HAGIOS O THEOS, HAGIOS ISCHIROS, HAGIOS ATHANATOS ELEISON HYMAS: HELLIGE GUD, HELLIGE STÆRKE, HELLIGE UDØDELIGE, FORBARM DIG OVER OS. Af praktisk anvendelige former til formålet kendes foruden den gregorianske version en af henholdsvis Palestrina og den spanske mester Victoria.

Det er praktisk beskæftigelse med selve den grundlæggende tekstform, dens cykliske struktur og dens slående sproglige indre styrke og uvisnelige poetiske skønhed, der har været drivkraften for det forsøg på fornyelse, som på denne påskes langfredag kommer i liturgisk anvendelse i Set. Angars Kirke. Det havde længe været et brændende ønske at komme denne græsk-latinske tekst på så nært hold, at dens hjertegribende og alvorsmættede karakter kunne tilsluttes ganske bestemte musikalske hensigter. Det skulle være en musikalsk intensivering af det, der i forvejen virker dramatisk: menighedens tavse, tryglende bøn i processionen til korset. For at ramme i tingenes nøjagtige midte, måtte talestemmen blive hovedredskabet til formålet. Talestemmen, som vi kender den i daglig brug, anvendt hviskende, naturligt artikulerende, bevægende sig herfra til et yderligere intensiveret plan, hvor ytringsmåden præges af timbro cantante uden endnu at være blevet sang, for til sidst at terminere i rent sungne afsnit. Organisationsmønstrene til talekorene er af en sådan art, at klangbilledet faktisk virker som det, der opstår, når en forsamling mennesker, ligegyldigt af hvilken størrelsesorden, pludselig sætter i med dæmpet indbyrdes tale, bevægende sig herfra over i halvsungen artikulation, stigende til stærke råb for pludselig med et urværks præcision at bryde af i fællesskab på nøjagtig det samme slut-ord. Til effektueringen af sådanne ting var noder og systemer overflødige. Alt virker tilfældigt, men er det ikke. I det brogede artikulationsmønster hvisler ordene ligesom fra mund til mund, og sætningerne former sig på denne måde i en sproglig-teknisk tæthedsgrad, klinger vandret, lodret og i mange omvendingsformer i forskellige diagonaler. Dette grænsede i sig selv så tæt op ad det helt tilfældige, at intet føltes mere nærliggende end at komplettere forløbene med helt fri, kollektiv og indbyrdes uafhængig improvisation. Sådanne afsnit indtræffer efter hvert afsluttet talekor, stående side om side med strengt gennemførte nodesatser. Intonationsproblemet løstes ved stemmegaflens hjælp. Forskellige mandssangere blev i dobbelt forstand toneangivende, idet de på nærmere angivne steder igangsatte forløbene ved at udråbe begyndelsesordet på en central tone. Det blev et træk, der tjente et tredobbelt formål: forsangerprincippet, afvekslende solo-indslag og den foreskrevne udelukkelse af instrumenter.

Det element i formen, der giver den navn, Improperierne, udføres af en mandsstemme i talelejet. De korte vers, efter hvilke korene falder ind, fremsiges dæmpet med syngende klang og let vibrato, og efter et hvilket som helst af formens i alt ni vers, kan lederen manøvrere kor-refrænet til en fermat, hvorefter alle samler sig om udførelsen af det dybe suk, hvormed Kirken på denne dag fejrer mindet om Kristi lidelse og død.

Det har været redaktionens ønske, at denne artikel skulle skildre hvad ovenfor er skildret, samt søge at måle værdien af de krav, der teknisk og åndeligt stilles en komponist, der skriver for Kirken. Det siger sig selv, at musik med liturgisk sigte ofte må være af en vis smidighed i formen. Denne må kunne udvides eller sammentrækkes alt efter hvor længe aktionen varer. Dette bestemmes i foreliggende tilfælde af, hvor mange mennesker der deltager i gudstjenesten. I sig selv en forjættende løsning på en sådan åbenhed i formen, fordi tingene reguleres ud fra et medmenneskeligt fællesskab. Musik til liturgisk brug må være tjenende.

Hvor den søger sig selv, ophæver den sin tjenende funktion og står isoleret fra det, helheden bør dreje sig om. Musikken kan godt betjene sig af effekten, endsige være eksperimenterende, når vel at mærke sådanne ting er motiverede ud fra intentionen i den liturgiske tekst. Kirken giver ingen særlige anvisninger på, hvor »moderne« musik til liturgisk brug må være. Den kræver blot forsvarlig kunstnerisk standard i musikkens kvalitet og i dens udførelse, og sætter en grænse for, hvor banal og billig den må være, men ingen i modsat retning. Man har ligefrem eksempler på, at liturgisk musik kan være primitiv jazz, udført med rytme-instrumenter. Kirken beskyldes ofte, og med urette, for at være konservativ. Var det måske ikke dér, den eksperimenterende musik udfoldede sig først. At der har været stilstande siden de store mænds dage, kan ikke lastes Kirken. Den har altid været åben for de ny strømninger i tiden, hvilket musikhistorien bekræfter. Kirken er vel nok det sted, hvor en eventuel total-stilstand i udviklingen ville gøre mindst fortræd. Den er musikalsk set så forsynet og i den grad mættet med kunst af kvalitet, at den faktisk intet mere behøver. Alligevel tilskyndes vor tids komponister til at gøre nye forsøg. Perspektivet af interessen for ny musik anes gennem en udtalelse af en af Kirkens mænd herhjemme: »Gregoriansk sang burde forbydes i 50 år. Så ville der ske noget«.

Kirken byder ikke sine komponister på de samme tekniske muligheder, som er til rådighed for komponisterne uden for dens mure. Eller rettere: den foreskriver nøjagtig, hvilke muligheder der ved den eller den lejlighed gives for musikalsk virksomhed. Mere end det: den peger meget præcist på de klart afstukne grænser rent tidsmæssigt, der bør overholdes for at selve gudstjenesteformen kan holdes i afladelig bevægelse. Kirken har altid betonet, at ordet som bøn har dobbelt værdi, når det fremstår som sang, og menneskestemmen er fremfor noget det højtideligste og ædleste instrument til at udsmykke gudstjenesten med. Men af komponisten kræves det, at han giver ordet en så fremskudt plads i det musikalske udtryk, at det høres og forstås. Kirken finder ikke dristighed anstødeligt eller forargeligt, men fordrer udtrykkets værdighed og teknisk og åndelig tilpasningsevne. Der er faktisk ingen grænser for, hvad komponisten må gøre, når han blot respekterer reglerne om, hvad han ikke må gøre. Reglerne udelukker i virkeligheden kun alt, hvad der er gudstjenesten fremmed og overflødigt, og er som rettesnor mere en hjælp end en hindring. Komponisten binder sig til en række restriktioner, men frigør sig samtidig for en række problemer. Kirken lægger ham værktøjet i hænderne: rent formelt går komponisten ud fra en på forhånd given ting og arbejder henimod et på forhånd fastlagt mål. Af arterne af instrumentale virkemidler nævnes kun sådanne, som anses for uegnede til formålet. Herudfra disponerer komponisten frit. Han holder sig endvidere formens nogenlunde fastlagte udstrækning i tid for øje. Der eksisterer ikke nogen særlig kirkelig, endsige katolsk stil for komponisten. Han skaber selv stilen. Derimod eksisterer der en særlig liturgisk ånd, som han gennem teoretiske og praktiske studier tilegner sig, og i hvilken det musikalske udtryk er indeholdt. Sådanne og mange andre liturgiske præmisser volder det ofte komponisten vanskeligheder at skulle tage hensyn til, men anstrengelserne er for intet at regne imod tilfredshedsfølelsen ved lønnen for den færdige og egnede musik: noget at bruge den til. I sig selv et svar på det spørgsmål, en komponist i dag hyppigt stiller sig: hvorfor, og til hvad?

Årgang 37/1962, nr. 03