Litteratur

LITTERATUR

HANNS JELINEK: Anleitung zur Zwoljîonkompositîon. Zweiter teil. P. 107-239 + 71 bilag. Universal Edition, Wien, 1958.

Så kom anden og sidste del af værket på en tid, da man var begyndt at tvivle på, om Jelinek nogensinde ville fuldføre sin stort anlagte lærebog i dodekafon sats. Er tiden i mellemtiden løbet fra ham og hans bog, der står så stejlt afvisende over for det sidste tiårs udvikling inden for musikken? Vist er den ikke, så sandt som det er en lærebogs opgave at fastholde og kodificere en klassisk teknik. Snarere kunne man mene, at første del var lidt tidligt på færde; skønt den først udkom i 1952, blev den dog skrevet, mens Schönberg endnu levede, altså inden 1951.

Man kan forestille sig, at det var den rosende anerkendelse af manuskriptet, som Schönberg over for forfatteren gav udtryk for i et upubliceret brev, som gav ham den fornødne tillid til sin lærebogs bærekraft.

Ejendommelig forekommer i øvrigt denne ros i lyset af mesterens egen vægring ved at undervise i dodekafoni og på baggrund af lærebogens håndfaste systematik, der ligger Schönbergs undervisningsmetoder fjernt. Men nok om det; den fik sit imprimatur. Og stort set i første dels ånd er værket nu ført til ende.

Mens første del omhandlede »vertikal dodekafonik«, hvor der anvendes én rækkeform ad gangen, er denne del helliget de tekniske muligheder for samtidigt forløb af flere rækkeformer. Den store mængde kombinationsmuligheder, der her er til stede, gribes an på en måde, der må fryde enhver systematiker. Med systematikken følger et helt sæt specifikke betegnelser, som atter kortes ned til symboler, således at de formler, der anvendes til at beskrive individuelle satstekniske fremgangsmåder, bliver dunkle gerninger for den uindviede; således følgende formel: 2-GD-komb. l.Art, 2-sp. Ipol. 3,3,... perf. perf.

For den, der har fulgt Jelinek på hans vej gennem symbolerne, er den derimod en skarp og udtømmende beskrivelse. Den siger: To rækker er forbundet i »brudt dodekafonik« (hver række opdelt i segmenter, der kan skydes ind over hinanden) snart enkeltvis, snart flere toner samlet i en akkord; tonerne følger 1. art. (regelret forløb uden gentagelser) i en to-sporet interpolation à tre toner (rækkerne fordeler deres toner på to »stemmer«, sådan at tre toner fra den ene række følges af tre toner fra den anden); de anvendte rækker er krebs transp. lille terts ned efterfulgt af dens eget krebsløb, nemlig originalrække transp. lille terts op, kombineret med krebsomvending transp. stor sekund ned fulgt af sit krebsløb, nemlig omvending transp. stor terts op; krebs-omvendingskrebsformerne står i permutationsforhold (deres første resp. anden halvdele indeholder de samme toner i forskellig rækkefølge); det beskrevne rækkeforløb gennemløbes tre gange. - På baggrund af denne kortest mulige forklaring kan fordelene ved det Jelinek'ske symbolsprog måske fornemmes.

Til illustration af fremstillingen har forfatteren dels brugt sit eget »Zwölf ton wer k« op. 15 og sin klaverskole »Zwölftonfibel«, dels værker af Schönberg og Webern, af hvilke der i bilaget foreligger mange skarpsindige analyser. I ét tilfælde, præludiet fra Schönbergs Suite op. 25, synes han mig dog at gå over stregen; det kunne virkelig være gjort langt enklere. I det hele taget er andet bind, hvor de subtiieste områder søges belyst, nok mere spekulativt orienteret end første bind. Jordforbindelsen holdes imidlertid intakt ved, at der ikke nævnes nogen tilsyneladende nok så søgt mulighed, som ikke eksemplificeres ved et stykke levende musik.

Til sidst bringes en kort »lære om de musikalske gestalter«, som dog ikke når langt ud over antydningen, en slags udvidet indholdsfortegnelse til en tolvtone-kompositionslære, som forfatteren muligvis går svanger med. Under gennemgangen af visse rækketyper synes man også at fornemme, at han forbereder en »systematik«, der skulle belyse konstruktion af specielle rækker o. lign. Med det indtryk, som man gennem det foreliggende læreværk får af Jelinek som musiker og systematisk teoretiker, er det at håbe, at dise i luften svævende planer må blive realiseret til gavn for den teoretiske kortlægning af den dodekafone satsteknik.
J. M.

FRITZ BUSCH snakker musik. Efterladte manuskripter udgivet af Grete Busch og Thomas Mayer. Indledning af Rafael Kubelik. Oversat af Torben Meyer. 135 s. + 8 tvl. — Engstrøm & Sødring 1961. Kr. 18,00.

I l O-året for Fritz Busch's død ser vi nu hans efterladte optegnelser samlet til en bog af beskedent omfang men af fyldigt indhold, strømmende af den varme, der var et af hans kunstneriske kendetegn. Jævnt og ligetil fortæller han om de tekniske og menneskelige erfaringer, et liv i musik har bragt ham, lærerige både for læg og lærd, for den der hører - og for den der fører.

Fritz Busch krævede meget for at få sine kunstneriske krav opfyldt. Hvor sjældent han følte sig tilfreds, får man et levende indtryk af gennem hans redegørelse for sin og Carl Eberts arbejdsmåde ved indstuderingen af »Maskeballet« i Berlin 1932 (side 51—54). Her erkender han, at denne indstudering var noget enestående i hans liv, og at det aldrig tidligere havde været ham muligt at finde tilsvarende arbejdsbetingelser, grundighed og medarbejdere. Af disse sider er der i sandhed noget at lære om, hvad målbevidst musikalsk arbejde vil sige. Men det gælder i øvrigt mange steder i denne bog.

Den giver utallige eksempler på tekniske finesser både under prøvearbejdet og ved den endelige opførelse, og med fint lune krydrer han sin fremstilling med anekdotiske småtræk, der dog stadig tjener til belysning af et eller andet fagligt problem, ikke mindst, når det gælder anførerens psykologiske finfølelse over for den dygtige musikers berettigede selvbevidsthed.

Af interesse er også de instrumentationstekniske betragtninger i bogens 7. kapitel og det sidste, fragmentariske afsnit om arbejdet med kor, der indeholder om end ikke nye, så dog tankevækkende synspunkter på flere prekære problemer.

Bogen er et smukt supplement til Busch's tidligere erindringer »Af en musikers liv«, der udkom på dansk i 1950 (ikke som T. M/s forord angiver: 1959). T. M/s oversættelse forekommer i øvrigt vederhæftig med kun enkelte af de knuder, som det tyske sprogs indskudte sætninger skaffer oversætteren. En fornøjelig trykfejl findes på side 112, hvor det af trompetister kræves, at de skal have evnen til at transportere. Hvad der skulle have stået, er man naturligvis ikke i tvivl om. Det havde man måske været, hvis talen havde været om de mere uhandlelige instrumenter som harpe og kontrabas.

Fritz Busch snakker musik for os alle og ikke blot for sine professionelle kolleger. Vi får et indblik i et af musikudøvelsens værksteder, hvor mesteren har set sit eget menneskelige præg på atmosfæren uden at svigte kravet til den højeste kvalitet i de mindste enkeltheder. S. B.