Gresk rytme kontra takt-rytme

Af
| DMT Årgang 37 (1962) nr. 04 - side 118-120

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

HANS BØRRE ØRBÆK

Gresk rytme kontra takt-rytme

Ordet, begrepet og problemet rytme er blitt mer aktuelt i vår tid enn det var i forrige århundre. I alle mulige forbindelser tales der om rytme, om tidens rytme, om teknikkens rytme, om arbeidets rytme, o.s.v. Vi bruker som oftest ordet uten å gjøre oss det helt klart hva det er vi mener når vi sier: rytme.

I musikken — og Í det element i spraket som er rent musikalsk — opptrer rytmen klart og entydig. Men for det første er det på Jorden i dag mangeslags musikk, fra den rene rytmemusikk hos de primitive folk til den høytutviklete symfoniske musikk; og for det annet har musikken utviklet seg, forvandlet seg gjennom tidene, og med musikken har også rytmen forandret seg.

Den rytme vi har vendt oss til å høre i sprak og i musikk er gått oss så i blodet at vi har meget vanskelig for å oppfatte fremmede musikk- og språk-rytmer, eller vi merker overhede ikke at vi med ett står overfor en helt armen rytmeverden enn den vi er hjemme i!

Men språkfolk vet at rytmen i de germanske sprak er en helt annen enn i de romanske sprak. Tår vi bare for oss en kort ordsammenheng som: «den lille gutten», «den lille dreng», «der kleine Knabe» og romansk: f.ex. fransk: «le petit garçon», så hører vi følgende: i de germanske sprak er det ikke så meget «lange» og «korte» stavelser som det kommer an på, som en aksent på bestemte stavelser. I «den lille dreng», er det først lett, så tungt, så lett og så tungt. På fransk finnes lite av dette, her er det mer kort-lang som gjør seg gjeldende: kort-kort-kort-lang. Og den rene rytme er i sitt vesen en vev av korte og lange lyder. La oss se litt på det musikalske. Vi tår de to første taktene av Mozart's Sonata facile: Den er tostemmig: i overstemmen har vi:

[nodeeksempel]

I understemmen bare ottendedeler. Rytmen i de to stemmer er uavhengig av hverandre, de dekker ikke hverandre i eksakt mønster. Her er ikke mindre enn fem forskjellige rytmeverdier! Men motiv og strofe er ikke bestemt før vi setter taktsfreken på plass! Hva er så takt? Først og fremst et måleapparat som måler opp i dette tilfelle - fire og fire kvartnoteverdier, og denne måling går rent mekanisk for seg, vi kan la en metronom gjøre det for oss, en maskin. Kan vi la en metronom angi det rytmiske? Nei, det går ikke, da måtte vi ha en maskin til hver enkelt komposisjon i verden! For det annet angir takten hvor aksentene er, de er her først og fremst like etter taktstreken, og så i midten, på slaget tre. Vi har altså et skjema å gå etter: fire og fire kvartnoter, og tung-lett-halvtung-lett, og først når vi følger dette skjema, blir musikken klar og strofene riktige, slik Mozart har gitt oss det.

Stillet overfor den greske rytme må vi unnvære die disse støtte-punkter og rent mekaniske hjelpemidler. Her finnes ikke takt, ikke nce på forhånd angitt skjema, alt blir liksom til i det øyeblikk det gjøres. For «Mousiké», det ord vi har vart ord musikk fra, omfattet meget mere, nemlig: ord, tone, rytme, gebærde, dans. Det samme er tilfelle med «Choros», det var en enhet av vers, melodi, rytme og dans. Ordet «rythmos» kommer vel fra ordet: «reo» som betyr: å strømme formende. Men den peker hen på en kraft som er det skapende element i enhver form. Aischylos lår den bundne Prometheus si: «Jeg er tryllebundet her i disse rytmer!»

Og for grekeren, like fram til det tredje århundre, var det ikke naturlig å tå ett element ut av helheten og kalle det rytme. Når et vers av Homer ble intonert, for der hørte alltid «melos» til, - da opplevde grekeren det i sine lemmer, og formet det umiddelbart ut i lovmessig bevegelse, i dans. Altså på lignende mate som de middelalderske folkeviser i Norden, for de ble jo sunget, danset og formet til en enhet.

Den veldige rytmeverden som den greske «Mousiké» utfoldet seg i, kjente kun to muligheter: kort og lang (sammenlign Mozart!). Som oftest var den korte halvparten så lang som den lange. Men den kunne til tider også være som en til halvannen. Det avhang av grekerens opplevelse av stavelsens valør i språket.

La oss tå et konkret eksempel. Vi velger den tolvte pythiske ode av Pindar. Den er bygget på enheter som disse: lang-lang, kort-kort-lang, lang-kort-lang og lang-kort-lang-lang. Vi ser straks at noen enhetlig takt finnes ikke. Her er firedelte, femdelte og syvdelte strofer. Heller ikke den tung-impuls i begynnelsen av hver takt som vi finner f .ex. hos Mozart, eksisterer. Man har følelsen av at Pindar har hengitt seg til en overordnet lov, et rytmemønster som lever i sprâket, og når det er gjort, er han selv nærmest et instrument for språkånden som denne spiller på. Derfor er heller ikke ordstillingen «logisk» i vår forstand, og vekten av de lange stavelser faller ofte på ord som etter meningen ikke har vekt, f.ex. ord som: og, den, o.s.v.

Vi taler om verse-føtter. Det har vi fra grekerne. For idet verset, sangen lød, beveget kordanserne føttene, og de følte at rytmen i språket direkte hadde sammenheng med den menneskelige gang. På kort, kunne de enten bare berøre jordenmed tåspissene, for først på lang å sette den fast ned. Eller de følte at de løftet foten i flere stadier: først rett opp, så en liten ekstra sving i været, så fast ned på jorden igjen. Det blir: kort-kort-lang, anapest.

Løftingen av foten er Arsis, senkningen ned på jorden, Tesis. Den nevnte ode av Pindar begynner slik: lang-lang-kort-kort-lang. Korisk skulle den da kunne bli slik: (vi begynner med høyre fot) : høyre-venstre - høyre-høyre-høyre, - idet kortkort-lang, alle blir på høyre.

En autentisk gjengivelse av det greske Choros, med ord, melodi, rytme, kordans, fløytespill (aulos), er ikke mulig, - vi vet ikke nok. Men av det ovenfor antydede kan vi med vår konkrete fantasi danne oss et bilde av helheten, og ane hvilken alt-omfattende kraft rytmen var. Av bildegjengivelser på tempelvegger, på vaser og våpen, kan vi se at hendene spilte en rolle i det rytmiske liv, men hovedimpulsen kommer fra føttene.

La oss atter tå for oss Pindar, og se på første og siste linje i hans ode: første: siste: Vi ser hvordan de lange etter hvert f y Iler hele musikken, bare med enkelte korte innimellom. Tenk et øyeblikk på hvordan dette har virket når ikke bare ordene ble recitativisk sunget, men danserne oppe på scenen lot sine legemer og lemmer helt bevege av rytmen i verset: det ble rytme-bilde! Og dette rytme-bilde var for grekerne av ennå større betydning for selve forståelsen av diktet enn ordenes nøkterne prosamening! Rytmen som bilde, som bevegelse var helt nødvendig for den fülle oppfattelse av diktet, sangen, Mousiké. Den første, ottedelte linje i Pindars ode, med de mange belivende korte, har en rytmisk annen mening enn den siste, syvdelte, med overvekten av lange. Den siste virker mere inntrengende, manende, rent rytmisk. La oss så til sist kontrollere dette og se på den nøkterne prosamening av disse to linjer: første: Jeg ber deg, glanselskende, du skjønneste av dødlige byer, siste: flettende fordervelige klagesang, Athene! Den greske rytme er altså ikke en serie av abstrakte verseføtter, som jamber, daktyler, osv.; - den er det gamle greske språks konkrete, umiddelbare musikk, uten takt og målenheter, levende som en blomstereng der blomstene har fire, fem, seks eller syv kronblader i sin krone, med enheter av fire, fem og syv andre, plastisk som den skulptur de formet og levendegjorde i den statiske sten.
Oslo, juni/desember 1961.

Årgang 37/1962, nr. 04