Litteratur

LITTERATUR

OLAV GURVIN: Fartein Valen. En banebryter i nyere norsk musikk. 231 s. — Harald Lyches forlag. Oslo 1962.

For oss som ikke kom med i musikklivet før i etterkrigsårene, og som ikke møtte Fartein Valen personlig, men bare kjente ham gjennom noen av komposisjonene hans, er Gurvins Valen-biografi et kildeskrift av første rang. Vi får her de forskjellige etapper av livsløpet hans klart belyst - et livsløp som såvisst ikke var preget av glimrende ytre begivenheter, men desto mer av indre opplevelse, arbeid og spenning. Her er en mengde eksakte, håndgripelige opplysninger om rammen om komponistens liv - hans slekt og utspring, hans barndom, ungdom og studieår, hans forskjellige opphold i Oslo og Valevåg, hans utenlandsreiser til Italia og Mallorca.

Sammen med dette får vi gangen i skaperarbeidet hans, fra »Legende« som han skrev i 1907 til klaverkonserten og forarbeidene til den femte symfonien fra 1951. Disse tallrike realopplysningene er i seg selv av stor vitenskapelig verdi, og vil bli til uvurderlig nytte for framtidas forskere i norsk musikk.

Men boka gir også meget mer: etter som lesingen av de biografiske kapitlene skrider fram, stiger også bildet av denne eiendommelige ånd, av personligheten Fartein Valen, stadig klarere fram. Forfatteren kjente jo komponisten gjennom en årrekke, og har drysset inn i framstillingen både uttalelser fra Valens egen munn, og sitater fra brevene hans. De samler seg som biter til en mosaikk, og til slutt sitter en igjen med det inntrykk at en har rykket både mannen og musikken hans nær inn på livet. Mannen står fram ikke som den sterkt beskjedne, såre og verdensfjerne, slik som man ofte forestiller seg ham, men som en edel, høyreist type, som ikke kunne gå på akkord, og som til tross for sine beskjedne ytre kår og sin svakelige helse våget en åndens ørneflukt i sfærer uendelig høyt hevet over det trivielle norske musikalske hverdagsmiljøet.

Fartein Valen var en nybrottsmann i norsk musikk. Med pioneren pleier vi å forbinde noe hensynsløst kraftig og pågående, noe kamplystent. Ingen av disse trekkene fantes hos Valen - tvert om kan en heller si at det var mangelen på disse som preget hans vesen. Dobbelt tungt måtte det derfor være for ham å gjennomføre banebryterens rolle. Når han likevel gjorde det, kom det av de ubøyelige krav til kunsten som han stilte, og til en hensynsløs ærlighet mot seg selv, krav sprunget ut av en høy etisk livsholdning og formet under langvarig, pinefull selvgranskning.

Dette setter musikken hans i klarere relieff.

Det »serafiske« og »overjordiske« er så ofte nyttet som epiteter om hans tonespråk. Og det kan være også det, men det rommer meget mer: det dynamiske, spenningsfylte, en ekspressivitet som til tider kan nærme seg det hvitglødende - alt sammen aspekter en må ta med i beregningen når hans musikk skal tolkes og nytes. Dette fremgår klart av bokens fremstilling, som samtidig kaster noen lite flatterende streif lys over vart hjemlige musikkliv i mellomkrigsårene. Det er rystende å se hva enkelte kritikere kunne skrive om komposisjoner som for oss i dag ikke volder noen større problemer, og man må uvilkårlig spørre seg selv: hvorjor stilte mange seg så kalt og fiendtlig avvisende til denne musikken? Er det den ibsenske tese om at sannheten må være minst 30 år gammel for å bli alment anerkjent, som gj eider også for den musikalske stilutviklingen? Fartein Valen var jo på ingen måde forut for sin tid, tvert om var han i nøye pakt med den. Altså måtte da de negative være 30 år etter sin tid, og da er det forståelig at kritikkene ble som de ble. Nå ja - selv i dag kan nok en del af Valens musikk berede om enn ikke kritikerne så ihvertfall almenheten visse vanskeligheter, så det er nok for tidlig å slå seg for sitt bryst. Men nettop slike vanskeligheter er Gurvins Valenbiografi med på å utrydde, og av den grunn kan den anbefales en videre lesekrets enn den rent faglige.

Det er enda en grunn til dette. Den klare, anskuelige maten som stilutviklingen til Fartein Valen - fra overmoden seinromantikk til dissonerende polyfoni med fri bruk av tolvtoneserier - er framstilt på. Dette er formet slik at selv en lekmann med utbytte kan følge med i tankegangen. Meget opplysende er også påvisningen av at Fartein Valen rent estetisk må sies å tilhøre den klassisk-romantiske komponist-typen. Han ville alltid uttrykke noe med sine toner komponeringen var ikke for ham blott og bart en lek med toner, en l'art pour l'artbeskjeftigelse, men alltid en formidlingsprosess av et budskap, av et eller annet åndelig innhold i videste forstand. Dette budskapet, som kanskje når alt kommer til alt var det viktigste for ham, dirrer stadig bak tonene hans, og Gurvins bok vil sikkert sette mange på sporet etter det.

Opplysende er også maten forholdet mellom Schönberg, Alban Berg og Valen er satt i relieff på. Også her stiger Valen fram som en særpreget og selvstendig personlighet. Han sto utviklingsmessig sett på linje med de to andre, men løste sine problemer på en helt original mate. Etter som årene går torde Fartein Valens komponistinnsats tre fram i klarere perspektiv, og det kan godt hende at musikkhistorikere i framtida vil innordne ham ikke bare som banebryteren i norsk musikk, men som en av de første store tolvtonekomponistene i internas j onal målestokk.

H. H.-N.

* JESSI HOLM: Bevægelseslære. 103 s. - Wilhelm Hansen, Musik-Forlag, København.

Man forstår det aktuelle i udgivelsen af en bog om bevægelseslære, netop nu, hvor bevægelsens betydning for og sammenhæng med musik, særlig i opdragende øjemed, træder mere og mere frem for dagen. Dog må man stille sig det spørgsmål, om forordets forfatter, skoleinspektør Erling Brahm, har ret i, at »sang- og musikundervisning er runden af samme rod som gymnastik- og bevægelsesundervisning«.

Jessi Holm redegør i sin bog for Else Hamburgers bevægelseslære, der gør krav på at kunne danne grundlag for enhver legemsøvelse og for et hvilket som helst gymnastiksystem. Bogen er delt op i 5 kapitler: I Else Hamburger, II Teori, III Grundskolen, IV Undervisningsformen og V Grundskolens udbygning og anvendelse, herunder et antal »dagsøvelser« og forslag til bevægelsesimprovisationer. Endvidere findes der en fortegnelse over grammofonplader, som kan levere den ledsagende musik, henholdsvis give stof til bevægelsesudfoldelse.

Det problematiske ved en slig musikledsagelse udtrykker Jessi Holm selv s. 81 ved følgende: »Det er egentlig et vanskeligt hverv at påtage sig at ville udpege musikstykker som egnede til bestemte opgaver, da musikken i sig selv ikke udtrykker noget og derfor kan opfattes vidt forskelligt af tilhørerne.

Endnu vanskeligere er det at ville finde grammofonplader, som man kan anbefale, idet det meste af den musik, der indspilles, ikke er bevægelsesmusik og desuden ofte vil være for svær for eleverne at sætte passende bevægelser til. Man kan således blive nødt til at bortse fra dette og nøjes med den støtte, som stemningen i musikken giver.« Den lille bog bringer til slut særdeles nøje koreografiske anvisninger på udførelse i bevægelse af 3 musikstykker, som medfølger i et særtryk, nemlig »Så går vi rundt om en enebærbusk«, 6^/2 side, Carl Nielsen: »Folketone« af 5 klaver stykker, op. 3, hvor »bevægelsesfølgen kan betragtes dels som træning i kredse og kurver og hofteforskydning, dels som eksempel på inddeling af et opgivet rum«, (det ville Carl Nielsen vel ikke have haft noget imod), og Fini Henriques: Den lille jockey af »Billedbogen« som eksempel på, hvordan emnet rytter og hest kan tolkes.

Det er ikke stedet her at give en nærmere gennemgang af »Bevægelseslære«, hvilken hører hjemme i gymnastikfagkredse, men nange gymnastikpædagoger vil sikkert hilse velkommen, at der er gjort forsøg på at j comme den senere tids bestræbelser i møde, jit drage den frie, improvisatoriske side med ind i legemsøvelserne.

Bogen vil være en hjælp for den, der søger efter emner for legemsøvelser, baseret på lîlse Hamburgers bevægelseslære, men vil ikke give nogen oplysning til den, der vil arbejde med musik og bevægelse, hvor muiikken er sideordnet bevægelsen. Men Jessi .'rlolm vil øjensynlig udelukkende bringe en systematisk redegørelse for en velgennem'.ænkt bevægelseslære, en håndsrækning for len, som vil søge vejledning i bevægelseslære «;ller stof til legemsøvelser med musik. Ud fra dette synspunkt har bogen sin berettigelse også på et musikforlag. G.v.B.

Musikalsk idealisme i 25 år FYLKINGEN 1933-1959. Jubilæumsskrift. 124 s., ill. Redigeret af Gunnar Larsson med bidrag af Ingemar Liljefors, Erland v. Koch, Ingmar Bengtsson, Karl-Birger Blomdahl, Bo Wallner, Gunnar Bucht, Arne Mellnäs og Karl-Erik Welin. Pris: sv. kr. 10,00.

Da komponisten Ingemar Liljefors i 1933 tog initiativet til at starte den stockholmske kammermusikforening FYLKINGEN, havde kammermusikken trange tider i Sverige. Operaen trivedes og Konsertföreningen lokkede med store udenlandske solister, men nogen egentlig kammermusikvirksomhed fandtes ikke — og radioen havde den gang langt fra den betydning, den har nu. Unge musikeres plan om kammermusikserier på abonnementsgrundlag blev fra et koncertbureau besvaret med den betragtning, at en sådan idé var vanvid, at kammermusik var en musikers sikreste ligkiste - og at tanken om at spille svensk kammermusik var det sikreste søm i ligkisten.

Også den høje lejeafgift for koncertlokaler var en hindring, og FYLKINGENs start blev kun muliggjort ved et samarbejde med »Folkkonsertförbundet«, der stillede nogle af sine koncerter til FYLKINGENs rådighed. Man ge unge musikere var lykkelige over at få lejlighed til at optræde, skønt man ikke gerne talte om honorarer, der var en absolut underordnet faktor.

Men snart kunne FYLKINGEN stå på egne ben. Man spillede i ganske billige, ja endda i gratis lokaler, f. eks. i Konserthusets udstillingslokale, hvor man hver gang måtte stable en tribune op af pakkasser og hvor man efter pausen samlede publikum ved hjælp af et kraftigt vækkeur. Senere fik man lov til at benytte en af Konserthusets sale gratis, men kun på de dage, den ikke var optaget — og det var et nervepirrende puslespil, når man ofte med ganske kort varsel skulle mobilisere ensemblerne til de ledige aftener. At abonnenterne fandt sig i denne uregelmæssighed, viste imidlertid, at der var interesse for foretagendet.

Efter krigen var det en ny ungdom, der samlede sig om FYLKINGEN: »... bl and publiken bor jade det finnas gott om bavrar (bævere) och islandströjor«, skriver den daværende formand Erland v. Koch. Men med økonomien stod det sløjt til, og først flere år senere lykkedes det at få offentlige tilskud til virksomheden. Fra 1948-50 var Ingmar Bengtsson formand, derefter Karl-Birger Blomdahl til 1954, Bo Wallner til 1956, afløst af Gunnar Bucht, som 1959 overlod formandsposten til Knut Wiggen.

I et kvart århundrede har FYLKINGEN præsenteret samtidens musik, både den nye svenske kammermusik og de internationale avantgardister. Men foreningens programråd har gjort sig klart, at virksomheden ikke blot er et komponistanliggende, men at også publikum må orienteres om den moderne tonekunsts problemer. Et klart musikalsk indtryk af en eksperimentel komposition opnås ikke ved den første overhøring, og FYLKINGEN besluttede derfor at møde disse vanskeligheder med en serie informationskoncerter, der startede i forfjor med tre aftener i Moderna Museet på Skeppsholmen, hvor problemer som det elektroniske tonemateriale, musik og matematik m. fl. blev behandlet.

Jubilæumsskriftets medarbejdere er gået grundigt til værks. Man finder de fuldstændige programmer for de over 200 koncerter i FYLKINGENs første 25 år, efterfulgt af komplette statistikker over komponisterne med deres opførte værker (86 svenske og 234 udenlandske komponister) samt fortegnelse over alle de medvirkende kunstnere. Koncertfortegnelsens 138 uropførelser er vist tilstrækkeligt bevis på, at samtidens svenske komponister i FYLKINGEN har haft den moralske støtte, som er en væsentlig stimulans for de fleste kunstnere. 5- ßt MUSIKKENS HVEM-HVAD-HVOR. Instrumenter og ordbog. Redaktion: Ludvig Ernst Bramsen.

Forfattere: Mogens Andersen (Instrumenter), Bengt Johnsson (Ordbog). 288 s. ill. - Politikens Forlag 1962. (Politikens håndbøger nr.

257). Pris indb. kr. 15,50.

Det er ikke nogen synderlig overdrivelse at kalde Mogens Andersens store afsnit om alverdens og alle tiders musikinstrumenter for et mesterstykke. På knap 200 sider når han igennem alle kendte former for musikinstrumenter med i det store og hele udtømmende beskrivelser af deres bygning og spillemåder.

Bogen fungerer derved samtidig som en udmærket fører gennem ethvert nogenlunde velforsynet musikinstrumentmuseum, hvor i verden man end vil søge det. Den systematiske gruppering af de mange forskelligartede instrumenttyper er bygget på den nu »klassiske« inddeling, som blev udformet i 1914 af de to berømte musikologer, østrigeren Erich v. Hornbostel og tyskeren Curt Sachs, og nogen bedre systematik er det såvidt vides ikke senere lykkedes at frembringe.

Den er så at sige international.

Hvor omfattende dette galleri af musikinstrumenter er, kan antydes ved at nævne, at der findes henved 100 hovedtyper alene af blæseinstrumenter, henved lige så mange slags strengeinstrumenter, hvortil kommer de mange slaginstrumenter, elektroniske instrumenter, spilleautomater, fonografer, grammofoner, tonefilmsapparaturer og båndindspilninger, hvoraf de sidste grupper dog ikke kan regnes til egentlige musikinstrumenter.

Om alt dette giver bogen udtømmende besked i en klar og let forståelig fremstilling, der så at sige gør den til hvermandseje for musikalske folk selv uden større forudsætninger.

For den unge, aktivt interesserede og muligvis vordende musiker har forfatteren afsluttet sit værk med at lade en række af vore førende professionelle instrumentalister fortælle om sit instrument, dets vedligeholdelse og praktiske muligheder og om de økonomiske krav, uddannelsen stiller. Det er vist første gang, man finder disse problemer samlede på ét bræt. Her må det dog påtales, at der i afsnittet om lutspil påstås, at man kan spille på lut, hvis man kan spille på guitar.

Påstanden hviler imidlertid på den kendsgerning, at de fleste moderne luter er guitarer, bygget over den klassiske luts pæreformede lydlegeme med den hvælvede bund. Den klassiske lut er et helt andet og langt mere kompliceret instrument, hvis spillemåde er overordentlig vanskelig. Med den i vor tid voksende interesse for renæssancens musik har også det klassiske lutspil fået adskillige dyrkere, ligesom der også nu bygges luter af klassisk konstruktion. Men man må ikke tro, at man kan spille på sådanne instrumenter, selv om man er en nogenlunde habil guitarspiller.

Bogens anden del, ordbogen, tilrettelagt af Bengt Johnsson, synes efter foretagne stikprøver at være til god gavn. Om enkeltheder og udeladelser vil der altid kunne diskuteres i et arbejde af denne art. Og undertegnede har ved tilfældig undersøgelse savnet f. eks.

opslagsord som a go gi k, alberti-bas (der naturligvis ikke er så aktuel i dag), aleatorisk, der er et vigtigt begreb i vore dage, - og f. eks. en forklaring på seriel musik, som absolut ikke kan undværes. Og som sagt, dette er kun tilfældige stikprøver, der dog lader ane, at der nok andre steder mangler et og andet. løvrigt er Bengt Johnssons formulering klar og let forståelig for alle. $ ß