Darmstadt-fragmenter

HELMER NØRGAARD

Darmstadt-fragmenter

Efter i 10 dage at have levet sammen med »den internationale avantgarde«, som disse folk så græsseligt benævnes, må man konstatere, at deres selvfølelse er berettiget, og deres resultater principielt indiskutable, ligesom deres filosofi og problematik for snart sagt enhver komponist og musiker er blevet et middel til selvprøvelse, uomgængeligt og inspirerende; men det må på den anden side ikke overses, at komponister, som har tilsluttet sig denne skole, må stille de største krav til sig selv for ikke at miste alt, hvilket jo er rette vilkår.

De følgende funderinger gør ikke krav på at være fyldestgørende, endsige »rigtige« i objektiv forstand - de kan bekræftes eller modsiges efter behag - men de markerer et forsøg på erkendelse af fænomenet »Darmstadt«, således som jeg har opfattet det.

Der er visse grundbegreber, hvorom denne retning synes at kredse, af hvilke jeg vil fremdrage tre: serie, eksperiment og kontakt.

Det var ikke uden god grund, at man i begyndelsen kaldte sig »Webern Nachfolge«, for hele retningen står bogstaveligt på skuldrene af denne ejendommelige komponist, som forbandt hjertets naivitet med en nøgternhed, som i forbindelse med hans originale tænkemåde og lidenskab for orden førte ham til grænsen af det absurde - dette frugtbare ingenmandsland, som i dag virker så dragende. De impulser, han har nedlagt i sine værker og i de tanker, han har efterladt sig, er grundstammen i efterfølgernes virksomhed. Relationen mellem musik og sprog, musik og rum, musik og tid er problemer, Webern har beskæftiget sig med på en måde, som måtte virke pirrende på hans efterfølgere. Men det var naturligvis først og fremmest hans fænomenale rækkekonstruktioner, der satte tingene i gang. I sin art kan disse konstruktioner næppe overgås; men man udbyggede teknikken og nåede til permutationen, som imidlertid viste sig at være et tveægget sværd, idet den i sin konsekvens ophæver rækkens identitet, hvilket har haft til følge, at rækken - ifølge Ligeti - er sunket ned til at være komponistens sidste middel til kontrol med satsens forløb.

Det er sagt, at Darmstadt-kunsten er eksperimenterende. Ifølge leksikonet er et eksperiment en handling, man foretager for at se, hvad der vil ske under visse givne betingelser. I den forstand har al skabende kunst været eksperimenterende. Det er jo selve legen med materialet, man her beskriver; men forudsætningen var dog stedse, at materialet besad en vis træghed eller ligefrem gjorde modstand. Eksperimentet gik altså for kunstneren ud på at realisere sin personlighed i det genstridige stof, et »trods alt«. Når man imidlertid går ud fra, at de stoflige betingelser ikke længere gælder, at f. eks. melodi, harmoni og rytme ikke længere eksisterer, at stoffet er blevet blødt og eftergivende som knoglerne hos en nyfødt, skifter eksperimentet karakter. Det bliver nu kun til en vis grad interessant, hvorledes værkets lydlige realisering falder ud. Vigtigere er det at konstatere, om det i det hele taget kan realiseres, og hvorledes det skal noteres; men interessen har en tilbøjelighed til at samle sig om selve forsøgsopstillingen, hvorved eksperimentet mister sin oprindelige idé — og bliver til en musikalsk form. Det bliver nu overvejende komponistens arkitektoniske evner i det hele taget og i mindre grad hans specielle musiker-egenskaber, der skattes, og således er eksperimentet som konstruktionsidé blevet til en »vor tids form« - til afløsning af f. eks. sonateformen. Musikken er blevet idé.

Men herved opstår der en ny vanskelighed. Værket står nu i fare for at miste sin sanse-realitet, hvilket er en kunstnerisk umulig tilstand. Komponisten kan nødtørftigt råde bod herpå ved at lade en opførelse ledsage af kommentarer, som så nøjagtigt som muligt beskriver den anvendte forsøgsopstilling, og dette program bliver så tilhørerens eneste håndgribelige mulighed for at finde sig til rette med værket. Men nu er det tilhøreren, der er reduceret til kontrollerende instans! Heri ligger en udfordring, som komponisten kan forholde sig til på forskellig vis. Han kan være nærgående over for tilhøreren, og det på i hovedsagen to måder. Mest primitivt er det at bombardere ham med lydindtryk og konstatere, at han reagerer. En sådan rent klinisk undersøgelse var man genstand for bl. a. ved opførelsen af Herbert Eimerts »Epitaph for Alkichi Kuboyama«, et elektronværk skabt på en gravskrift fra Hirosmima, som endte med, at komponisten skruede lyden op til smertegrænsen, hvilket naturligvis overbeviste os alle og bekræftede vor audible eksistens, - Eller man kan betjene sig af tilfældigheden, den fuldstændige afsværgelse af sammenhæng i de lydlige forekomster, hvorved det står til tilhøreren at danne sit eget værk i sit indre — således som Cage og hans skole gør det. Værket er altså - trods »ydre« instrumentation - udsat for PSYKE! Det er umiddelbart forståeligt, at en sådan musik søger forbindelse med den ZEN's tankeverden, og den logiske konsekvens må være, at den bringer fornyet aktualitet til den naturreligiøsitet, der red romantikken som en mare, men herom senere.

Flertallet tager dog i hovedsagen stilling til problemet på mere traditionel vis. Ved at kontakte musik med rum, med teater, med sprog, genindsættes den detroniserede stoftræghed, og nye frugtbare arbejdsmarker åbenbarer sig. Særlig instruktivt er det at betragte forholdet musik/sprog. Egentlig ligger disse to udtryksformer hinanden temmelig nær. Imidlertid, for at en kommunikation mellem «dem kan opstå, er en vis afstand nødvendig, derfor må sproget underkastes en »Verfremdung«; meningen må løsnes, og sproglydene må musikaliseres, eller man må, som Kagel gør det i »Anagrama«, betjene sig af flere sprog på én gang og »serialisere« dem til nye absurde sammenhænge. Dette er ikke galmandsværk, som man umiddelbart vil hævde, men den eneste mulighed i denne forbindelse. Herved har man tillige opnået, at tekst og musik danner en hidtil ukendt form for forening, selv om tekstens menings indhold gik tabt. Eller gjorde det?

I det hele taget åbner ordet kontakt for forståelse af mange af fænomenerne. Kontakt bånd/orkester, kontakt musikere imellem, kontakt musikere/publikum, musik/rum, musik/tid, musik/systematik, musik/teknik, ja, sågar musik/NICHTTanz (celebreret af Hermann Heiss og ikke-danserinden Alice Kaluza i Darmstadt), Kagel's musik/teater ikke at forglemme. I alle tilfælde skaber man først ved forskellige manipulationer distance, og spændingsfeltet mellem polerne bliver da identisk med det »stof«, som ejer den ønskede træghed.

Det kunne forventes, at den helt igennem teknologiske arbejdsform skulle betyde et brud med traditionen. Jeg mener, at det modsatte er tilfældet. Netop i denne tilsyneladende absurde omhu er garantien for, at arbejdet følger hæderkronede komponistvaner. Det er »bare« stoffet, der har ændret sig. Stravinski] ynder at kalde sig musikopfinder; men det er langt snarere hans åndelige grandfætre i Wien og det kuld, der faldt efter dem, der har krav på denne betegnelse, som dog vel ret beset er en slags psykologisk uundværlig ønskedrøm for kunstnere, som ønsker kontakt med fortiden. - Kontakt igen.

Vanskeligt håndterligt, men uafviseligt er spørgsmålet om Darmstadt-musikkens emotionelle baggrund. Vender man sig mod de tidligere nævnte værker, som ganske vist ikke kan stå som prototyper, men som på den anden side tegner en tendens, som undertegnede fornemmer er til stede, opviser de et perspektiv, som ikke er umiddelbart tillokkende.

I begge tilfælde er deres aura, som det forekommer mig, en gru, som fremføres så stærkt, at den har vanskeligt ved at meddele sig til tilhøreren, der bliver hængende i apparaturet, men alligevel fornemmer noget, som måske ligger et lag dybere, udenfor, hvad komponisten har tilsigtet. I »Anagrama«, som givetvis er det mest talentfulde af de to, er indholdet af den anvendte tekst »In girum imus nocte et consumimur igni« trods manipulationerne bevaret, og den fremføres med grum og sleben elegance. Men den ejer tillige noget af den ellers lykkeligt overståede »Wald«-uhygge. Undertegnede fornemmer værket som noget af en »thriller«, og det taber derved en del af sin magi, men lever på den anden side videre på sine æstetiske kvaliteter.

Spørgsmålet er, om desperationen i denne musik er ægte, eller om den blot er et beredskab med henblik på komposition. I første tilfælde kan man vente store værker af betydelig almengyldighed, medens det i modsat tilfælde vil være vanskeligt at undgå en sentimentalisering af kunsten, eventuelt med naturalisme, symbolisme og måske surrealisme som mellemstationer.

I denne situation bliver Stockhausen's parameter-teori meget aktuel. Den kan kort beskrives som et komplementær-måleapparat - anvendeligt på al musik som vil give en helt ny form for analyse. Det er at vente, at netop dette er midlet mod en eventuelt kommende teatralsk, d.v.s. stivnet fremtidsmusik, idet man ved parametrenes hjælp kan styre uden om de skær, som altid viser sig, når perspektiverne bliver større.

Allerede nu er der jo opnået meget. Instrumentariet er blevet beriget - teknisk, men også i klanglig henseende - sættemåden er blevet mere effektiv, behovet for improvisation er genopstået, komponistens disponering kan gå dybere ned Í materialet, og endelig er der opstået en spillestil med en ganske særegen »ballon«. Alt i alt et rigt bytte, som man vanskeligt forstår, kan ægge til modsigelse - endsige bortforklaring og fordømmelse.

- Det var en stor oplevelse at være vidne til det engagerede arbejde, man lagde i dette at skabe og formidle kunst, og det stod i en sær kontrast til den mærkeligt øde by med de brede boulevarder og den uglade arkitektur. Med daglige forelæsninger på 11/2-2 timer pr. stk. og daglige koncerter - Hessische Musiktage - igen på to timer, havde man møje med blot nogenlunde at følge begivenhederne i tur og orden. Men alene dette at være i selskab med interesserede fra en meget stor del af verden, især Japan var stærkt repræsenteret, føltes som et vitamintilskud for en forfrossen nordbo.

Navnene bag Darmstadt 1962 var Stockhausen, Pousseur, Bruno Maderna, Pierre Boulez og Ligeti, men især de to førstnævnte. Det var øjensynligt, at Maderna udelukkende betragtede sig som dirigent, en misforståelse han dog i nogen grad delte med Boulez - til smertelig overraskelse for den lille tapre skare, som ventede, at han ville holde de annoncerede forelæsninger; Stockhausen, Ligeti og Pousseur gav hver på deres vis værdifuldt materiale fra sig.

Koncerterne bød naturligvis på adskillige værker af Schönberg og Webern, ligesom både Stockhausen og Pousseur var repræsenteret, i øvrigt ret svagt; men der var også givet plads for adskilligt andet af svingende værdi.

Blandt de bedste værker må nævnes amerikaneren Earle Brown's »Available Forms«, hvor der efter minutiøse principper spilles over forholdet mellem det tilfældige og det overlagte, en problematik italieneren Evangelisti også var inde på i sin facetterede strygekvartet »Aleatoria«, medens kølneren Johannes Fritsch's bratsch-duet med sig selv på bånd og Hans-Klaus Jungheinrich's »tidsspil« på tænderskærende humoristisk vis blottede friske perspektiver. Undertegnede følte sig dog mere i familie med polakken Penderecki's strygekvartet, Maderna's obokoncert og især Castiglioni's »Consonante« for fløjte og kammerorkester, som var en helt igennem vidunderlig oplevelse. - Men også Nono's let parfumerede vokalstil gjorde lykke i salen.

Et kapitel for sig var to nat-koncerter, hvor Stockhausen-elever fik lejlighed til at vise deres resultater. Det var ikke lige interessant altsammen; men ud af mængden skilte sig englænderen Michael von Biel med sin »Buch for Three« og »- for Two«, franskmanden Francois Bayle, som opførte et stykke for bånd, slagtøj, talestemmer og 5 marcherende (!), ligesom østrigeren Kurt Schwerzik vandt alles hjerter med en collage over klavermusik af Liszt.

Det er muligt, vi får dem at høre herhjemme - det bliver ikke kedeligt.