Beretning fra den 3. Festival for ny musik i Palermo den 1. - 8. oktober

JAN MAEGAARD Beretning fra den 3. festival for ny musik i Palermo den 1. - 8. oktober Blandt de 39 værker, der stod på programmet for dette års musikfestuge i Palermo, var de tyve uropførelser, og ti af disse var enten præmieret eller nævnt med hæder af juryen for den internationale kompositionskonkurrence, som i fjor blev udskrevet af den italienske ISCM-sektion i samarbejde med den italienske radio og Gruppo Universitario Nuova Música i Palermo. Det vil sige, at otte af ti præmierede og to af ni nævnte værker foruden ti yderligere uropførelser blev præsenteret - kun med den beklagelige indskrænkning, at orkestermaterialet til Peter Schats »Entelechie 2« aldrig nåede frem fra forlaget, således at dette stykke måtte udgå; men alligevel, en usædvanlig righoldig repræsentation af vor tids musik.

Jeg havde lejlighed til at høre langt den største part af det fremførte. Blandt det, jeg ikke hørte, var desværre så spændende sager som Franco Donatonis »Puppenspiel«, Franco Evangelistis »Random or not random« og Luigi Nonos nye korværk »Sul ponte di Hiroshima — canti di vita e d'amore« samt Boulez' »Livre pour quatuor«. - Hovedindtrykket af det meget, jeg hørte, var, at der nok - nu som altid - skrives megen middelmådig og en del direkte talentløs musik, men at denne bløde mellemkategori udgør den uomgængeligt nødvendige jordbund for den musik, der hæver sig over gennemsnittet og præger sig i erindringen. Om en senere tid så vil udnævne de samme stykker til mesterværker, må stå hen i det uvisse - jeg kan kun fremhæve det, som af en eller anden grund har fået mig til at spidse ører.

Det er rigtigt, at en del af Sylvano Busottis musik unddrager sig bedømmelse på grund af en notation, der lader et meget stort felt åbent; men med sin »Memoria« for baryton, recitation, kor og stort orkester har han skabt et værk, der er så fast i strukturen, at det for størstepartens vedkommende fremtræder med klart defineret værkidentitet. Det store og meget komplekse værk i fem satser kan ikke andet end virke sammenbyltet med dets mangfoldighed af udtryksarter og fremførelsesmåder fra »action music« til vanligt orkesterspil og med dets forskelligartede tekstindslag. Det kaotiske er sikkert intenderet — også dette at nogle partier udpræget er til at påhøre, mens andre mere er en udfordring til publikum. Kun synes der at herske en indre modsigelse mellem det meget komplicerede og den spontane dramatiske effekt, som givetvis også er intenderet; de to aspekter forenes vanskeligt. Busotti anvender ikke sine midler med den økonomi, der kendetegner mesteren, men han har med »Memoria« skabt en stor musikalsk collage, der ved opførelsen virkede snart gribende, snart udfordrende, og hele tiden veloplagt og fantasifuld.

Mesterens hånd prægede til gengæld Stockhausens »Klavierstück X«, det sidste i den for længst planlagte rækkes af elleve klaverstykker. Det er voveligt i disse omskiftelige tider at lægge en så vidtrækkende plan, og det er stort at holde den uden at trættes og uden at trætte. Stykket er lige så langt som det umådelige Klavierstück VI, men kværner ikke løs i samfulde atten minutter som dette. Hans arbejde med varierende strukturtætheder er her ført ud i den konsekvens, at der i den musikalske aktivitet bestandig er interpoleret pauser, der lejlighedsvis er endog særdeles lange. De aktive partier er i en grad, der er usædvanlig selv for Stockhausen, præget af clusters og glissandi. Dette sidste gjorde, at pianisten ustandselig måtte drysse sine fingre og tangenterne med talkum, hvilket vakte nogen munterhed; det var dog ingenlunde »action« à la Cage, men en særdeles funktionel forholdsregel.

Det blev spillet af Frédéric Rzewski, en ung amerikaner, som endnu få kender; dog er det næppe for dristigt at spå ham en stor fremtid som interpret af ny musik på linie med David Tudor. Foruden denne meget store opgave løste han samtlige øvrigt pianistiske opgaver på musikfesten, alle med lige stor færdighed og overbevisning. Om man tør spå ham en tilsvarende fremtid som komponist, er endnu usikkert; men hans stykke for violin solo, som blev fremført, er i hvert fald meget lovende.

Blandt det, der hævede sig over gennemsnittet, var endvidere Bo Nilssons knappe og præcise »Scene I« og Mauricio Kagels temmelig vidtspundne, men klangligt fantasirige »Hétérophonie« for orkester i tredje version. Spændende var også musik af to unge sicilianere, Girolamo Arrigos Serenade for guitar, et nyt bevis på dette instruments store, delvis uudnyttede muligheder, og Turi Belfiores »Ideazioni« for orkester.

Anledning til de voldsomste meningsforskelligheder gav naturligvis musikken på den yderste avantgarde-fløj. Her befandt sig foruden Busotti John Cage med orkesterstykket »Atlas eclipticalis«, der dog - trods at det måtte spilles da capo blev givet en så mat og uinteresseret udførelse, at indtrykket blegnede, og diskussionens kernepunkt, Dieter Schnebels »Visible music«. Dette sidste, der fremførtes af Busotti og Rzewski på en broget aften med fællestitlen »Collage«, er eksempel på det, som i New York bedrives under betegnelsen »happenings«. Man kan måske indrømme de vrangvillige en vis berettigelse til at hævde, at »dette er jo ikke musik«; men at påstå, at det ikke har med musik at gøre, er næppe holdbart. Man er dog forsamlet i en koncertsal i den hensigt at høre musik; at man så ikke får musik at høre, men derimod mange mærkelige ting at se, er netop pointen - om man så vil acceptere den eller ej. Det vil måske interessere de moralsk stødte at vide, at komponisten er katolsk pater. . .

Forud for denne collage-aften, hvor Schnebels stykke kom til at stå i brændpunktet, kunne man om eftermiddagen høre et foredrag om den nye musik af den unge avantgardist Paolo Emilio Carapezza. Foredragets indhold var, så vidt jeg kunne følge hans rapide italienske talestrøm, både teoretisk og formelt-logisk lidet overbevisende; til gengæld var hans ildhu og diskussionsiver stor. Han bidrog herved til at tydeliggøre det skel mellem nutidige komponister, som bliver stadig klarere, skellet mellem dem, som vil acceptere »chance music« og »visible music«, og dem, som ikke vil.

Stærkest eksponeret blandt de sidste står Lui gi Nono, der allerede for to år siden »brød ud« i Darmstadt og undsagde John Cage og alt hans væsen og i særdeleshed hans tyske følgeskab. Her i Palermo havde han tre dage i forvejen holdt en forelæsning om »Muligheden for og nødvendigheden af et nyt musikteater«, hvor han hårdt angreb det, han kaldte neo-dadaismen, for mangel på udtryk og slog til lyd for et engageret teater, der skulle stræbe efter at give sandheden udtryk i form såvel som i indhold. »Brecht - si! Ionesco - no!« At de to synspunkter kolliderede på collage-aftenen, hvor ordet blev givet frit til åben debat, kan ikke undre. Schnebel er jo netop eksempel på det, Nono kalder neo-dadaisme.

Det kan måske give et fingerpeg om diskussionens niveau, når jeg nævner, at Heinz-Klaus Metzgers alt andet end let tilgængelige Paik-manifest spillede en væsentlig rolle som diskussionsemne.

Ved et særligt arrangement præsenteredes ny orgelmusik. Det var bånd fra Radio Bremens navnkundige orgelkoncert i maj i år, der forespilledes med indføring af Mauricio Kagel. De fire kompositioner af Györgi Ligeti, Bengt Hambræus, Kagel og Hans Otte var alle udført af Karl-Erik Welin. Båndpræsentationen nødvendiggjordes af, at der i Palermo ikke fandtes noget orgel med de tilstrækkelige ressourcer, men det klanglige indtryk kunne, efter hvad man fortalte mig, ikke tåle sammenligning med de originale udførelser i kirkerum. Til gengæld gav den ringere klangdifferentiering tilhøreren lejlighed til at føle kompositionernes øvrige kvaliteter nærmere på tænderne. I så henseende stod Hambræus for mig at høre stærkest blandt de fire.

Blandt de værker, der vel fortjener at nævnes, men som jeg ikke har haft lejlighed til at komme ind på, er to japanske kammerorkesterværker, »Successioni« af Shin-ishi Matsushita og »Bugaku« af Yoritsune Matsudeira, Stockhausens gamle, men stadig levende »Kreuzspiel«, »Vectors I« for kammerorkester af Roland Kayn, Hans Ottes »Ensemble« for 12 strygere (jeg så kun elleve) og Giacomo Manzonis »Studie per 24« (de var der alle).

Udførelserne lå gennemgående langt over, hvad man havde turdet vente på et sted, der ligger nærmere Tunis end Rom. Hovedparten af den svære byrde blev båret af dirigenten Daniele Paris. Med en helt usædvanlig saglighed, uden kompromis og uden forfængelighed, løste han de opgaver, han blev stillet. Hans direktion var af spændt og hans gestus indskrænket til det absolut nødvendige. På denne måde ledte han det sicilianske symfoniorkester igennem atten til dels meget komplicerede partiturer i løbet af otte dage - en præstation af koncentration og arbejdskraft. Ved siden af ham måtte den ellers kompetente polske dirigent Andrzej Markowski, der forestod en koncert med operaorkestret og en kammerkoncert, komme til kort. Hans resultater bar ikke det samme troværdighedens præg som Daniele Paris' præstationer.

Musikerne var i det store og hele deres opgaver voksne, enkelte af dem endog helt fremragende, blandt andre fløjtenisten Angelo Faja og klarinettisten Vittorio Luna. Glædeligt var det at bemærke, at de nok under prøverne kunne lade det komme til endog temmelig langstrakte meningsudvekslinger indbyrdes og med dirigent og komponist, men at de til koncerterne alle gik ind for deres opgaver uden så meget som et ironisk sideblik og uden at slække på koncentrationen. Eneste undtagelse var John Cages orkesterstykke, som de ikke formåede at stille noget op med.

Arrangementerne forløb planmæssigt under Francesco Agnellos og Roberto Paganos nu snart erfarne ledelse - de to første år havde man efter sigende måttet høste nogle dyrekøbte erfaringer - og afvikledes for fulde huse for et spillevende, for ikke at sige temmelig uroligt, publikum.