Det instrumentale teater

Af
| DMT Årgang 37 (1962) nr. 07 - side 221-228

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Samtale på Klang Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

MAURICIO KAGEL Det instrumentale teater Forfatteren til denne artikel er den 31-arige argentiner MAURICIO KAGEL. Kagei har i nogle år virket i Tyskland og vundet ry som en fremragende dirigent af nyere musik. Som komponist har han i særlig grad gjort sig bemærket med kompositione?2 »Anagrama« for stemmer og instrumenter. »Det instru?nentale teater«, har tidligere Tæret trykt i Ñutida Musik og bringes her i Gregers Dirckinck-Holmfelds fordanskning, der er baseret på Bengt Hambræus' svenske oversættelse.

Jeg har tænkt mig, at vi i denne artikel skulle opholde os ved noget, som er blevet aktuelt i nogle kompositioner fra de sidste år, enten direkte iøjnespringende eller mere bag om stykkerne. Det er det, som man kunne kalde »instrumentalspillets teatralisering«, og måske vil en tilknytning til nogle konkrete tilfælde være rimelig, eftersom man i dem kan ane nye udviklingsmuligheder.

Det ville muligvis være rigtigere at bruge udtrykket »instrumentalt teater« og ikke tale om »musikalsk teater« - det sidste udtryk kan nemlig også dække hele operaproblemet, og i vores tilfælde drejer det sig kun om instrumentalister i et kammermusikværk. Dog skiller den traditionelle opera sig ikke i princippet fra vores instrumentale teater, da begge grunder sig på samme principper: på samme måde som man forlanger, at en sanger stemmemæssigt og fysisk skal tilpasse sig efter en rolle, er det lige så nødvendigt som ønskeligt, at instrumentalisten indpasser sig i en kollektiv musiceren, og at han kan gøre dette fuldstændig afspændt og med størst mulig beherskelse af det mimiske.

De krav, tolkningen af et musikværk hidtil har stillet til en musiker bygger på hans rent tekniske kunnen og hans erfaring (som undertiden også benævnes rutine) . Ved stadig at beskæftige sig med saglige og æstetiske problemer er interpreten nået til at identificere mangetydigheden i værkets realisations-muligheder med alle de forskellige faser i hans egen opfattelse af stykket. At tolke en traditionel musikalsk tekst kræver ikke noget psykologiserende fra musikerens side, blot en skarp opmærksomhed over for hvad komponisten har skrevet (og til denne opmærksomhed hører naturligvis også en tro gengivelse, stor sensibilitet, begavelse, en etisk indstilling til værket og meget mere). Anderledes med stykker, hvor nodebilledet kompletteres med regler for hvordan interpreten skal optræde: Her bliver hans rolle så at sige psykologiseret, og man venter, at musikeren skal give sin egen individuelle tolkning af det pågældende stykke.

Et spørgsmål plejer at dukke op, når man er kommet så langt i teksten: Hvorfor skal musikerne provokeres til at udvikle andre færdigheder end de gængse? Hvorfor skal deres instrumentalspil belastes af en psykisk akt, når man lige så godt kunne anvende mimikere og dansere som en agerende musiker? Med andre ord: Hvorfor skal man forvandle en god musiker til en dårlig skuespiller? Et sådant spørgsmål kan man ikke besvare tilfredsstillende med logiske argumenter. Hvis en violinist rejser sig fra sin plads og går tværs over scenen og samtidig musicerer på forskellige slaginstrumenter, så må man søge motiveringerne for dette på det æstetiske plan snarere end i en af praksis dikteret logik.

I det følgende skal vi lidt nærmere undersøge baggrunden for og motiverne til det instrumentale teaters opståen. Hvis man tager kritisk stilling til de forskellige problemer kommer man sikkert ofte til at høre ordene »hvorfor« og »til hvilket formål«. Men svarene på sådanne spørgsmål kan man næppe formulere uden kendskab til de grundlæggende ideer.

Det »instrumentale teater«, der er ved at vokse frem, bygger på følgende elementer og foreteelser: l ) Det podium, som instrumentalisten optræder på, adskiller sig ikke teoretisk fra en teaterscene; musikerne må kunne gestalte sine »oplevelser på scenen« både intensivt og nuanceret. Der findes ingen skuespillerkneb, som han kan gribe til Fra Fluxus Festhalens repertoire: Klaverstykke til David Tudor nr. 2 : Forsøg at lukke klaverets låg lydløst op. Prøv så mange gange, De har lyst. Stykket er forbi, når det lykkes Dem, eller når De beslutter ikke at forsøge yderligere. Det er ikke nødvendigt at give publikum nogen forklaring. Gør simpelthen det, De gør, og antyd til slut på sædvanlig vis, at stykket er forbi.

La Monte Young, oktober I960.

i sine nye roller - bl. a. af den enkle grund, at der hverken findes nogen tradition eller noget stående repertoire; dertil kommer, at hvis man fastlagde videnskabeligt prøvede metoder for en »skuespilmusiceren«, ville dette stride direkte mod det faktum, at man så sjældent på forhånd kan beregne den teatralske handling i de stykker, der hidtil er komponeret i den nye genre. Denne nye opførelsespraksis ser det som sin opgave at lade instrumentalspillet blive ét med den skuespilmæssige fremstilling på en scene. Men dertil behøver man ingen scenebilleder, ingen særlig belysning, ingen møbler eller andre rekvisitter; den nøgne scene giver i sig selv tilstrækkelig miljø og atmosfære. Derimod kræves ofte medvirken af en iscenesætter eller en kapelmester, men den sag skal vi straks komme tilbage til.

2) Kinesîs - en bevægelsesbestemt reaktion - er det grundlæggende element i det instrumentale teater, et element, der bliver taget vidtstrakt hensyn til inden for rammerne af selve kompositionen; bevægelserne på scenen er det, som mest skiller det instrumentale teater fra den hidtil gængse musikalske opførelsespraksis. At man forsøger at forene musik og forskellige bevægelsesmomenter er noget, der direkte hænger sammen med de nu så aktuelle ideer om »musik i rummet«; som eksempel kan man tænke sig et messingblæser-ensemble, der vandrer omkring på tribunen og ved sine stadige bevægelser afstedkommer en slags flerdimensional dynamik.

Selve princippet er at bringe klangkilden i en tilstand, hvor den stadig forandres ved at man vrider den, lader den flagre, glide, stødes og rykkes - kort og godt gør den til genstand for alt, hvad der kan påvirke klangen rytmisk og dynamisk.

3) Bevægelserne udføres hovedsagelig af musikere. Andre midler er dog ikke udelukket, f. eks. drejescener (som i og for sig kan føre tanken til show!) Lad os her koncentrere os om interpretens funktion og opgaver. Alt efter kravene i forskellige stykker kan musikeren være udførende eller selv aktivt deltage i kompositionens formelle opbygning (og dermed blive komponistens medskabende). Han repræsenterer ikke en særlig teatertype, men spiller blot rollen som en musikant, hvis opmærksomhed helt koncentreres om musikken. Tilsyneladende råder altså her samme tilstand som ved en opførelse af almindelig instrumentalmusik. Lad os tage et par konkrete eksempler, hvor den enkelte musikers betydning og ansvar bliver særlig tydelig.

Til sin klaverkoncert (1958) skrev John Cage ikke et partitur i egentlig: forstand. Men de forskellige stemmer er skrevet yderst detaljeret ud og angiver b3.de den spülendes pligter og friheder. Cage har selv kommenteret sit opus med følgende ord: »Min hensigt i dette stykke var at sammenfatte ekstreme fænomener af den art, man møder i det daglige liv, f. eks. i en skov eller på gaderne i en by. For at opnå den akustiske og visuelle klarhed, som jeg tilstræber, bør musikerne helst placeres spredt i koncertlokalet«. Cages kommentar til dette »rent instrumentale« stykke er meget vigtig for vor undersøgelse, eftersom de »ekstreme fænomener«, som han lægger så stærk vægt på, netop udtrvkkes gennem musikernes teatralske optræden ved en offentlig fremførelse. Den frihed, som Cage anbefaler (lad være at ordet »frihed« måske skulle kunne erstattes med »frihed fra hæmninger«) forvandles på podiet til en provokerende demonstration. Publikum virker på musikeren som en katalysator for specielle egenskaber, hvorved de mistede hæmninger næsten omgående kan manifestere sig gennem ikke-musikalske midler. I denne form bliver forholdet mellem interpret og tilhørere mærkbart psykologiseret: medens der på scenen fremføres diverse ting på temmelig konventionel måde, udløser publikum en ubevidst tendens hos den spillende til at overdrive sine præstationer. Og dermed sker også en ændring: musikeren bliver skuespiller, lytteren tilskuer. Dette viser sig særlig tydeligt, så snart der bliver tale om de forskellige støjarter og lyde, som er en så vigtig ingrediens i Cages musikalske vokabularium, ikke mindst i klaverkoncerten (måske er de så hyppige, netop fordi de forekommer så ofte i dagliglivet). Publikums opmærksomhed rettes mere mod, hvordan de forskellige effekter udføres end mod de akustiske resultater som sådanne. I løbet af opførelsen opstår en slags voksende hysteri, hvor et vigtigt moment bliver de improviserede dialoger mellem interpréteme og folk blandt publikum. Der findes en ubestridelig lighed mellem nogle episoder i denne klaverkoncert og den vidunderlige blanding af parodi og konventionel feststemning i en engelsk »Hoffnung-Musical-Festival«. Medens hos Cage publikums munterhed stimuleres af musikernes attituder (og vice versa), appellerer Hoffnungs elskværdige parodier på en traditionel koncert til tilskuernes varme hjerte - uden at de behøver at irriteres over, at støvsugere og gulvbonemaskiner bliver forvandlet til musikinstrumenter. Måske ligger ligheden også deri, at publikum i begge tilfælde morer sig over deres sædvanlige opførsel ved en koncert, og i at musikerne i begge tilfælde optræder med den samme embedsmandsmæssige værdighed. Der er i princippet ingen akustisk forskel på, om man går med spændte forventninger til en festkoncert, eller om man overraskes over uventede hændelser og efter den første forargelse kommer i munter sindsstemning.

Selv om Cages klaverkoncert ikke direkte er et eksempel på instrumental teater i ordets videre betydning, viser den dog tydeligt, hvor svært det er at overvinde en kollektiv nedvurdering, så snart der er en chance for at fremmane alle de muligheder, som ellers ikke hører til god tone i koncertsammenhæng. Cage viger ikke uden om en skandale: de voldsomme reaktioner og medspillet fra publikums side er på forhånd beregnet i kompositionen - dog er forudsætningen naturligvis, at de kommer fra folk, som forstår hans musik. Tværtimod hvad der er normalt ved en koncert, opstår en fiasko så snart der ikke udløses aggressivitet, og publikum bare forholder sig passivt.

Mange komponister ønsker imidlertid helt og holdent at komponere publikums reaktioner ind i deres værker. Som et eksempel kan anføres den tyske komponist Dieter Schnebel, der skrev sit stykke »das urteil« (efter Kafka) for denaturerede instrumenter, naturerede sangstemmer, forskellige andre klangkilder og — publikum. I opførelses-anvisningerne kan man bl. a. læse følgende: »Publikum medvirker gennem sin opførsel - afbalanceret, urolig -, gennem sine forskellige reaktioner - protestskrig, spændt lytten -; på den måde deltager det også produktivt i fremførelsen. Det påvirker altså hørlighedsskalaen og selv lydstyrke-graderne. Og endnu en funktion: det danner en slags uartikuleret fortsættelse af musikkens klangskala«. Forøvrigt indeholder dette stykke af Schnebel et fortræffeligt katalog over alle tænkelige artikulationsformer hos instrumenter og alskens andre effekter, som tilsammen giver noget nær et total-billede af mulighederne i et akustisk materiale.

Schnebel har ingen grænser sat for den medskabende fantasi - dels erklærer han åbent, at »alt, hvad der står, også kan udføres på andre måder«, dels behøver der ikke opstå noget modsætningsforhold mellem de optrædende og publikum; hvis emnet ikke skulle være tilstrækkeligt interessant for nogen af parterne, kan man let lade rollerne bytte ejere! Af de endnu uopførte værker, som findes i denne genre, turde dette opus være det mest ekstreme. »Grænseløs fantasi« er næppe noget udslagsgivende kriterium på den slags stykker. Gennem mottoet »alt er muligt« skabes ofte kun ligegyldighed og fattigdom på muligheder - og det er vel kun en tilfældighed, hvis netop disse faktorer skulle svare til komponistens intentioner.

For nogen tid siden var jeg med til en opførelse af amerikaneren La Monte Youngs »Poem for bord og bænke«. Det løb af stablen i Venedig, i Akademiet for de skønne kunster. Der er ikke foreskrevet detaljer for fremførelsen, så lidt som for den fysiske behandling af »instrumentariet«, heller ikke nogen tidsplan for indsatserne. Stykkets tidslængde er fastsat til 15 minutter, antallet af medvir kende til seks. I malerklassens atelier tog hver aktør sit høje sorte staffeli og slæbte dem forbi hinanden tværs igennem rummet. Resultatet blev en ebbe og flod af lydstyrke, omtrent som når man blander et lavfrekvent brus med mærkelige flatterzunge-effekter i messingblæserinstrumenter. Dette var i sandhed en ægte »Brettlmusik«, en uhørt akustisk oplevelse, som det sælsomme syn af de staffelislæbende aktører ingenlunde bragte forstyrrelse i. Ensformigheden blev følelig efter ganske nøjagtigt ni minutter (staffelierne blev slæbt rundt hele tiden og sjældent samtidigt) ; noget senere blev den næsten uudholdelig, men henimod slutningen vandt den igen interesse - måske netop igennem den stædige monotoni. Hvorvidt dette Poem af La Monte Young har kvalifikationer til at kunne kaldes musik, skal vi ikke debattere her - jeg anser det imidlertid for nødvendigt, at sådanne eksperimenter kan praktiseres. Måske kunne man beskylde ophavsmanden for at savne kompositionstalent, bl. a. af den grund at han ikke havde defineret den fortryllende klang. Hertil kan man bemærke, at det akustiske resultat ikke ville være kommet i stand uden en formel konvention, uden foreskrivningen om at bevæge bord og bænke (som de spillende havde erstattet med staffelier).

Det er umuligt at forudsige, hvor længe det kan vare inden den art »Aufforderung zum Spiel« bliver publiceret som noget anonymt. Det er uvæsentligt, hvis det er individ og arbejdskollektiv, der frembringer situationen. Hvis man før eller senere skulle begynde at undervise på et akademisk plan i musikskolerne i emnet »instrumental teater« - ligesom det er sket med tolvtonemetodikken måtte det i så fald ske inden for rammerne af undervisningen i »instrumental improvisation«, hvorved brodden i sandhed ville gå af det ubehagelige område.

Som supplement til min fremstilling kunne jeg tænke mig at gengive et afsnit af partituret til min komposition »Sonant« for guitar, harpe, kontrabas og forskellige trommer (1960/19 . -)1). Dette stykke kan i praksis fortsættes i det uendelige, eftersom kompositionen ikke er afsluttet i og med opførelsen - det er også et forsøg på at give en illusion af et status nascendi, en stadig fødselsproces, som også fremgår af de årstal, der står i værkoverskriften (1960/19 . .)• Eftersom opførelsestiden af mange grunde er begrænset, har jeg komponeret forskellige slutninger, der så vidt muligt har en bestemt afsluttende karakter. Man kan naturligvis lave versioner, hvor flere af disse slutninger forekommer ikke blot efter hinanden, men også alternerende med hinanden. Forskellen mellem denne art slutninger og de, der forekommer i de klassiske symfonier (der løses op i en jættelignende coda) ligger hovedsagelig i den successive afslutnings udstrækning.

Hver musiker får en »Invitation au jeu fin II«, en tekst, der omfatter en almindelig skreven side og ikke indeholder noder, grafiske tegn, symboler eller andre figurer fra den på det sidste så aktuelle tegnflora; man finder kun ord, der beskriver de handlinger, som interpréteme skal udføre samtidig. Man læser altså, og den tid, som det tager at læse, er den, som udgør det akustiske forløb, interpreten samtidig skal udfylde. Pauser opstår for det meste i form af kommentarer til spillet eller dertil grænsende områder - de manuelle aktioner og læserytmen tilpasses efter sammenhænget. Teksten samordner aktiviteten - således at den skuespilagtige musiceren varieres gennem stadige påvirkninger og ved at læsetiden er exakt fixeret (den venstre kolonne angiver totaltiden, den anden tiden for de tilsvarende afsnit i den tredie kolonne). Musikeren læser ikke hele sin side op, men vælger nogle udtalelser; den uregelmæssigt forøgede og formindskede hastighed - ligesom alle grader fra hvisken til høj tale - bestemmes (så vidt det ikke udtrykkelig står angivet i teksten) af en kapelmester-iscenesætter, der må bære ansvaret for indstuderingen. Hver af de spillende må under udførelsen af dette og lignende værker udtrykke sig på sit eget modersmål.

Fra kontrabasstemmen til ^Invitation au jeu Fin H« fra »Sonant« 00"" 00"" De kan begynde at spille, guitaristen har givet Dem et tegn. Spil to toner pizzicato, molto vibrato, på femte streng - tonerne skal ligge en lille none fra hinanden 10"" 10"" (lad os til at begynde med afskaffe nogle rent elementære indvendinger) : lad tonerne klinge ud.

(De spiller programmusik - en •fuldtro gengivelse bliver bare en illusion.) 1) Værker, der bygger på lignende principper er f. eks. Sylvano Busottis »Géographie Française«, Karlheinz Stockhausens »Kontakte«, Nám June Paiks »Hommage à John Cage«, hele Cage's produktion, Henri Pousseurs »Répons pour sept musiciens«, Dieter Schnebels »glossolalie« og samme komponists ovennævnte »das urteil« og mit eget kammermusikalske teaterstykke »sur scène«. Denne liste er naturligvis ikke fuldstændig. At påvise forskellige aspekter og forholdet mellem de forskellige »skoler« kan være værd at undersøge i en særlig artikel.

Yderligere et pizzicato; løft fingeren langsomt fra strengen, så der fremkommer en snurren, og slå med højre hånd på instrumentets krop.

(»Hos Beethoven er effekterne så at sige fordelt allerede på forhånd«.) 28"" 18"" Sæt sordinen på og spil med buestokken samtidig på to strenge med denne bueføring ^ . Gentag dette seks-syv gange og skift hyppigt mellem forte og piano.

39"" II"" (I »Heures Séculaires« skriver Satie: »Jeg forbyder enhver at læse teksten højt under opførelsen. Ethvert brud på denne forskrift vil forvolde min berettigede indignation mod synderen. Jeg har ikke i sinde at gøre noget, medmindre jeg tilfældigvis skulle træffe ham«.

Må jeg derfor bede Dem, hr. kontrabassist, om at læse denne formaning højt, mens De spiller.) 63"" 24"" Et pizzicato på første streng i ottende leje, endnu et og så et stort antal af stadig hurtigere pizzicati, som vandrer mellem første og femte streng; ledsag denne passage med strubelyde, og accenter på instrumentets krop. Udfold stor aktivitet på fjerde og femte streng, med pizzicati, slag med buestokken mod strengene, forskellige snurrende strengelyde, tætte op- og nedstrøg i så hurtigt tempo som muligt, kraftige tryk med buen, dels med hårene, dels med stokken.

76"" 13"" Tak skal De ha'! Forbered Dem på et lille pièce de résistance. Medens venstre hånds fingre stadig ændrer stilling og leje, skal De med buen udføre arpeggierende akkorder med forskellige noder i op- og nedstrøg. Vrid derved samtidig buen, så at De kan eksponere alle gennemgangsformer fra normal til col legno tratto og lad den vandre hid og did mellem gribebrættet (så nær venstrehåndens fingre som muligt!) og stolen (fjern sordinen). Sig samtidig (med flatterzunge) en hvislende SCH-lyd, der svinger fra mørkere til lysere klangfarve.

96"" 20"" (Jeg tror, at den musik som opstar, ganske præcis svarer til det, jeg har forestillet mig.) Glem ikke, at hvad enten denne spilletekst oplæses meget hurtigt eller ganske- langsomt, må ordene hviskes eller udtales med den største intensitet, så at den maximale forandring af dynamik, ansats, klangfarve og alle andre egenskaber også får betydning i stemmens tilfælde.

(Hans konversation var betagende. Med det ene øje iagttog han publikum for at prøve foredragets virkning.) 118"" 22"" Et pizzicato, en kort fløjtetone, medens De så langsomt som muligt spiller en tone — halvvejs col legno tratto —, som ligger en kvarttone højere end den fløjtede. Veksl mellem hurtigste og langsomste vibrato og afvent tæppefald.

/ et brev til DUT har den amerikanske komponist GEORGE MACIUNAS - en af deltagerne i Fluxus Festivalen - skitseret Fluxus' mål: »F/ ønsker at rense (flux) ud i den reaktionære og rådne borgerlige verden, forene de kultur-revolutionær e s kadrer fra alle egne af verden i en fælles front og til slut fremkalde den konkrete kunsts splittelse og opløsning (flux), der resulterer i ikke-kunst«.

Med dette mål for øje udsender Fluxus forskellige tdisskrifter, arrangerer festivals i stil med den, vi skal overvære i København, og arbejder på at skabe en workshop, hvor alle de forskellige aktiviteter kan samles. Muligvis vil dette center blive placeret i Japan. Hovedtidsskriftet har titlen FLUXUS, af hvilket en engelsksproget udgave vil være klar til distribution under koncerterne i København. Senere følger udgivelsen af en fransk udgave i forbindelse med en festival i Paris, og i foråret trykkes en tysk-skandinavisk version.

George Machinas artikel »Néo-dada ï musik, teater, digt, kunst« er oversat af Lisen Brunsgaard.

Årgang 37/1962, nr. 07