Musik som ideologisk trøstefunktion - Poppen set gennem Adornos briller

Af
| Årgang 38 (1963) nr. 02 - side 38-42

Poul Nielsen
Musik som ideologisk trøstefunktion - Poppen set gennem Adornos briller

Diskussionen omkring Musikradioen kan ses som et led i den løbende debat om det vanskelige definerlige begreb pop. I denne debat er tyskeren Adorno ofte blevet nævnt og citeret. Vi har bedt musikkritiker ved Berlingske Tidende Poul Nielsen om en nøjere redegørelse for Adornos teorier om og syn på popmusikken.

At referere andres tankegang og arbejder er andenhånds-arbejde, en reproduktiv proces, som gennemgående næppe stiller blot tilnærmelsesvis de samme krav som produktivt, førstehånds-arbejde. Skal man forsøge relativt kort og klart at give et sammenfattende referat af T h. W. Adorno's (1) tanker om popmusikken, rejser der sig imidlertid vanskeligheder af speciel art. De opstår ikke blot fordi Adornos specielle betragtningsmåde er betinget af hans uhyre omfattende faglige baggrund, der spænder over så bredt et spektrum af discipliner som musik, incl. musikæstetik og musikvidenskab, filosofi, sociologi, litteratur m. m.; at hans værker er svært tilgængelige er én side af sagen, og den lader sig i nogen grad overvinde. Værre er det, at selve Adornos fremstillingsform kun sjældent er »systematisk« i den forstand; ikke at den er rodet eller tilfældig, langtfra, men som følge af den meget komplekse og dialektiske måde han anskuer tingene på, ynder han ofte, som han selv har udtrykt det, at centrere fremstillingen om visse nervepunkter og derfra kaste søgelys ud over problemerne. Overskueligheden kan derfor ofte være ringe, hvilket både gælder Adornos enkelte skrifter og hele hans produktion. At give et koncentrat af Adornos tanker om poppen bliver derfor i flere henseender et »opsporingsarbejde«. Nok har han skrevet specielle afhandlinger om emnet, men de forstås næppe isoleret. En indlevelse i Adornos tankeverden, i hans metode som sådan, og en efterfølgende opsamling med henblik på det specielle emne er i grunden de ideelle krav, der stilles til »Adorno-interpreten«.

Disse indledende bemærkninger ser ud som - og skal også opfattes som nødvendige forbehold med henblik på holdbarheden af det følgende referat. Fastslås det dernæst, at Adornos anskuelsesmåde væsentligst er musiksociologisk, er det straks nødvendigt med et par nye forbehold, denne gang dog Adornos egne. Musiksociologi skal nemlig hos Adorno ikke opfattes i snæver, empirisk forstand. Der er ikke tale om en »bindestregs-sociologi«, som kan indrangeres blandt alle de øvrige specialdiscipliner under den empiriske sociologi. Det specielle område, musikken, må hele tiden vurderes ud fra den store sociologiske sammenhæng, taget som helhed. Musiksociologen skal ikke blot være fortrolig med de almene sociologiske problemstillinger, men må have kendskab også til musikken selv: analysen af musik, både teknisk og æstetisk bliver en legitim del af hans arbejde. Kun ved således at foretage en kritisk refleksion, hvor alle specialmomenter sættes på plads inden for den bredere sammenhæng kan man gøre sig håb om at kaste lys over musiksociologiens centrale problemstilling:
»... das Verhältnis zwischen den Musik Hörenden, als vergesellschafteten Einzelwesen, und der Music selbst«, formuleret alment: undersøgelsen af musik som social funktion, stillet i relation til på den ene side musikken som autonomt intenderet kunst (heri inkluderet spørgsmålet om musikkens ideelle, »immanente« socialværdi) og på den anden side de almindelige samfundsmæssige forhold. Musiksociologi således forstået bliver en særegen blanding af musikæstetik, kunstfilosofi, perceptions- og socialpsykologi og sociologi. Yderligere spiller den musikhistoriske betragtningsmåde ind, dels som hjælpedisciplin, der pånødes os ud fra vor øjeblikkelige musikalske situation, hvor historisk musik spiller så stor en rolle, og dels som alment perspektivgivende faktor.

Empiriske musiksociologiske resultater, »research"-beretninger o. l. spiller kun en begrænset rolle for Adorno. Ikke at han mener, at slige undersøgelser er nytteløse, tværtimod. Han har selv i slutningen af 30-erne ledet den musikalske del af Princeton Radio Research Project, og han benytter sig ofte af empiriske resultater i sine musiksociologiske arbejder. Han er blot ikke blind for den empiriske musiksociologis begrænsninger; den skal anvendes som hjælpemiddel, med stor forsigtighed - og ikke som hovedsagen: »... Vanskelighederne ved at registrere musikkens sociale virkninger er næppe mindre end de, der er forbundet med at skaffe sig indblik i musikkens immanente socialværdi. Thi hvad der kan formidles, er de adspurgtes meninger om musikken og om deres eget forhold til den. Men disse meninger er sagligt irrelevante, fordi de på forhånd er præget af sociale mekanismer som selektion inden for det stof, der tilbydes dem, og propaganda. Hvad de adspurgte mener om deres forhold til musik, og navnlig sådan som de udtrykker det, er ikke engang tilstrækkeligt til at angive, hvad der foregår subjektivt, d.v.s. individuelt og socialpsykologisk. Udtaler de f. eks., at de ved noget musik særligt kan lide melodien eller rytmen, så forbinder de med disse ord næppe sagligt relevante forestillinger, men substituerer for begreberne disses vagt konventionelle indhold, forstår ved rytme vekselvirkningen mellem stiv tælletid og synkopiske afvigelser, ved melodi den i 8-taktsperioder indordnede, let opfattelige overstemme.« (2) Kompleks, kritisk refleksion er metoden, der kan kaste lys over problemerne. Den rent empirisk drevne musiksociologi må betale for det skin af ubestikkelig objektivitet, den besidder med begrænsningen ad absurdum i resultaterne.

Hermed bliver det også klart, at en isoleret betragtning af popmusikken i grunden er umulig. Spørger man således, hvilken funktion poppen har, vil man ret hurtigt opdage, at dette kun kan besvares som special-aspekt af spørgsmålet, hvilken social funktion musikken i det hele taget har, hvilket igen inkluderer en undersøgelse af hele musiklivet og alle dets »sektorer« fra pop i den ene ende til radikal, autonom kunst i den anden. Ganske vist er det rigtigt, når Erik Doflein har karakteriseret musiklivet af i dag som »ein Nebeneinander divergenter Funktionen«, men som Adorno har påpeget, passer dette kun statisk deskriptivt - ikke dynamisk. Der er et spændingsforhold mellem de forskellige sektorer, et polemisk adversativt forhold, som kræver en helhedsbetragtning, også når enkeltsektorerne skal betragtes for sig: »Der gives intet fredeligt musikalsk social-atlas ... Indremusikalsk er musiklivets sektorer ikke ligeberettigede. Den forsonlige velvilje, som indrømmer zither-spilleren på landet samme ret som den, der forstandigt lytter til komplekse værker af den sene Bach eller af de moderne, underkender ikke blot kvalitetsforskellene, men også musikkens egen fordring på at være sand. Hvis hine værker af Bach, eller nogen som helst andre inden for den store musik er sande, så tåler de objektivitet, ifølge deres væsen ikke de øvrige, som ikke hører hjemme i det Hölderlinske »Land des hohen ernsteren Genius«. Hvis zitherspilleren og Bach har samme ret, hvis det kun er et spørgsmål om individuel smag, så berøves den store musik det, hvorved den alene er stor, hvorved den har sin gyldighed ... (3) De forskellige sektorers funktionelle aspekter kan kun karakteriseres og differentieres på baggrund af en viden om musikkens ideelle sociale funktion, der igen må bygge på indsigt i musikkens immanente væsen, således som det fremtræder for os i den autonome kunst. Det polemiske forhold mellem visse sektorer kan også meget vel afsløre sig som værende kun af overfladisk art, hvorved hele den musiksociologiske struktur - og alle enkeltområder, deriblandt poppen - yderligere belyses.

Således mener Adorno f. eks. ikke, at afstanden mellem popkonsumenten og den almindelige klassiske koncertlytter er så lang, som man almindeligvis forestiller sig, og som koncertlytterens elite-bevidste selvfølelse lader formode. At der i det »officielle« koncertliv er en æstetisk inadækvans, er han ikke i tvivl om. En del af denne inadækvans ligger i selve den musikalske perception: at kun de færreste af dem, der sidder i koncertsalen i virkeligheden formår at lytte dækkende til musikken og realisere de musikalske kunstværker. I sin lyttertypologi, der rækker fra den fuldt adækvate, »strukturelle« lyttemåde, som egentlig er forbeholdt eksperten, til den deciderede pop-konsument, konstaterer Adorno, at man kan iagttage en polarisering af lyttertyperne ud i ekstremerne: »Tendentielt forstår man i dag enten alt eller intet«. Den »gode gammeldags« mellemtype, liebhaberen, der uden at være decideret ekspert alligevel var i stand til at percipere et tonekunstværk på forsvarlig måde, er ved at forsvinde og bliver afløst af den type Adorno kalder »der Bindungshörer« eller »der Bildungskonsument«: »... Han lytter meget til musik, undertiden umætteligt, er godt informeret, samler på grammofonplader. Musik respekterer han som kultur, ofte som noget man må kende til for sin sociale anseelses skyld; denne attitude spænder fra følelsen af alvorlig kulturel forpligtelse til vulgær snobisme. Det spontane og umiddelbare forhold til musik, evnen til strukturel perception, bliver substitueret ved, at man samler sig så megen viden om musik som overhovedet muligt, navnlig om det biografiske og om interpreternes meriter, som man i timevis ørkesløst underholder sig med. Denne type råder ikke sjældent over et udstrakt kendskab til musiklitteraturen, men på den måde, at man nynner temaerne fra berømte og ustandseligt gentagne musikværker og straks er i stand til at identificere det hørte. Kompositionernes forløbsmæssige udvikling er ligegyldig, lytte-måden atomistisk: typen lurer på bestemte momenter, smukke melodiøse steder, grandiose øjeblikke...« (4). - Naturligvis skal en sådan typisering altid tages cum grano salis, og Adorno understreger også selv stærkt, at der væsentligst er tale om en udkrystallisering af tendenser.

Det perceptionspsykologiske er imidlertid kun én side af sagen. Den egentlige inadækvans ligger dybere. Den omtalte ensidige beskæftigelse med midlerne - udførelsen - frem for målet — selve musikken, er nok udtryk for et mangelfuldt forhold til musikken, men er i og for sig forståelig nok på baggrund af standardrepertoirets stivnen til et ret begrænset antal klassiske værker. Men netop dette fænomen: at repertoiret stivner, åbner vejen til forståelsen af koncertlivets fetichistiske islæt, der først og fremmest ytrer sig som en stiv klassiker-fetichisme og i virkeligheden er af ideologisk art: ikke blot således, at klassikerne er noget værdifast, man kan klamre sig til, men også i den forstand, at de etablerer en slags positivitet: musikken får funktion som en skønhedsverden, hvortil man kan tage sin tilflugt, den betragtes som »Freudenbringer schlechthin«. Den egentlige inadækvans ligger altså deri, at de klassiske mesterværker har deres nuværende position på bekostning af, hvad de var eller er. I det øjeblik Beethovens kunst gøres til »problemfri« klassisk kunst, forfalsker man den, man underkender dens indre brudlinier og differentierede budskab. Den bliver uforpligtende og dermed forrådt.

Forholdene i det officielle koncertliv korresponderer på flere punkter til poppen, der blot betegner en ekstremisering af de tendenser, vi har berørt inden for koncertlivet. Dette gælder først og fremmest det funktionelle aspekt, at musikken er blevet ideologi. Dette er den afgørende determinant for poppens væsen, dens musikalske beskaffenhed, dens perceptionspsykologiske o. a. aspekter.

Nu vil brugen af begrebet ideologi i denne forbindelse nok undre de fleste: musik er jo et ukonkret, begrebsløst sprog, og selv om dette sprog er, som Adorno så fint har udtrykt det, højst artikuleret og på ingen måde inkommensurabelt med livets ydre realitet, så kan man næppe uden videre forestille sig, at det kan have nogen egentlig ideologisk funktion. Nu må man imidlertid være klar over, at ideologi her skal tages i bredere betydning, d.v.s. ikke blot som et »sæt ideer«, en livsanskuelse, men inkluderende noget uægte og indsnævret. I almindelig tysk sprogbrug implicerer ideologi pr. definition en selvbedragerisk lukkethed, der står i modsætning til den sandhedssøgende, åbne holdning. Men i øvrigt indrømmer Adorno også, at musikkens ideologiske funktion er af højst abstrakt karakter; han beskriver den som en »afledningsfunktion«, der går ud på »at hindre menneskene i at reflektere over sig selv og deres verden, og samtidigt foregøgle dem, at det står rigtigt til med denne verden, siden den rummer en sådan overflod af glæde...« (5). Poppens ideologiske, positivitetsskabende funktion viser sig rent konkret i musikkens karakter: »... ikke for ingenting er den musik som flertallet konsumerer, popmusikken, fortrinsvis stemt i en fornøjelig tone; mol er dér et sjældent anvendt krydderi« (6). Denne positivitetsfunktion er ganske vist den samme, som varetages af så megen anden pop end netop musikpoppen; men det er værd at betone, at musikkens muligheder her er de største: »Musik er prædestineret til denne funktion, fordi den ikke så let lader sig konkretisere som f. eks. de krasse realitetsforfalskninger på film eller i ugebladsnovellerne ...« (7). Musikkens styrke som ideologi ligger netop i dens auratiske (8) og begrebsløse væsen, som ikke levner mulighed for begrebsmæssig refleksion mellem sig og subjektet: »Dermed skaber den illusionen som umiddelbarhed i en verden, der er totalt formidlet, om nærhed mellem de indbyrdes fremmedgjorte mennesker, om varme i den kolde, uformindskede alles kamp mod alle...« (9). At dette er »Ersatz-positivität« er umiddelbart indlysende al den stund, at musikken i stedet for at etablere lykken blot etablerer sig selv.

At popmusikken samtidig med at være irrationel ideologi, menneskets åndehul i det effektiviserede, efterhånden totalt prædeterminerede tilværelsesmønster betegner den mest ekstreme konkretisering af musikken, man til dato har set, er måske dens egentlige paradoks. Konkretiseringen ytrer sig i musikkens vare-karakter: ikke blot således at musik er blevet en økonomisk faktor, at den trods sit æteriske væsen er blevet et middel til at sælge varer - grammofon, plader, radio etc. - hvormed man kan skaffe sig musik, men også i form af den standardisering og rationalisering, popmusikken er præget af. Med rette peger Adorno her imidlertid på, at denne rationalisering kun i betinget grad gør sig gældende inden for selve produktionssfæren og i virkeligheden er mest gennemført inden for reproduktions- og cirkulationssfæren med de effektiviserede salgs- og reklamemetoder (10). Ganske vist er det rigtigt, at popmusikken er standardiseret både m. h. t.
formopbygning og de musikalske mønstre, men denne invarians i opbygning og midler har endnu ikke ført til egentlig industriel »massefremstilling« af schlagere, selv om det på en vis måde godt kunne lade sig gøre. Man bibeholder ubevidst et »altmodisch« individualistisk moment i den ellers så mekaniske schlager-produktion, hvilket Adorno mener må forstås i sammenhæng med poppens ideologiske funktion: denne »pseudo-individualisering«, som han kalder den, vækker trods det konfektionerede og mekaniske en illusion om umiddelbarhed og spontanitet og hjælper med til at give enhver ny pop-melodi det præg af noget på én gang velkendt, umiddelbart tilgængeligt - og noget specifikt, noget der er let at huske. »Evergreen«-fænomenet forklarer Adorno i den sammenhæng som tilfælde, hvor denne »cirklens kvadratur«, frembringelsen af noget nyt med stadigt de samme midler, i særlig grad er lykkedes. Som skoleeksempel på pseudo-individualisering nævner han improvisationerne inden for den kommercielle jazz, der ikke blot kører på visse formler og topoi, som al improvisation må gøre det, men som er ekstremt mekaniseret og stereotypiseret.

Schlagerens specifikke karakteristika som musikalsk fænomen ligger imidlertid ikke blot i den standardiserede formopbygning -som oftest et stift 32-takters-skema plus »bridge«, der leder tilbage til repetition (11) -ej heller blot i, at de vigtigste kadencevendinger som oftest er på forhånd givet. Banalitet og enkelhed er kun én side af sagen. »Enkelhed er i sig selv hverken et fortrin eller en mangel. Men i den kunstmusik, der bærer denne betegnelse med rette, er enhver detalje, selv den enkleste, autonom og kan ikke vilkårligt erstattes af andre ... Men i schlageren er skemaet så adskilt fra musikkens konkrete forløb, at et hvilket som helst enkeltmoment kan udskiftes med et andet« (12). Og dette fænomen, enkeltmomentets emancipation, eller som Adorno har kaldt det: »das isolierte Reizmoment« korresponderer nøje til popkonsumentens splittede og atomistiske lyttemåde; igen en parallel til koncertlytteren, om end dennes forhold til musikken endnu kan karakteriseres positivt, mens poplytterens bedst kan karakteriseres ved det ubehag, han føler, når den rindende strøm at popmusik afbrydes (jvfr. de mange protester mod de for lange og for hyppige tekstindslag i musikradioen). Naturligvis er det nærliggende her at drage den konklusion, at denne perceptionsmåde også får videre følger for konsumenten, svækker hans almindelige evne til strukturel perception og dermed til at indtage en kritisk holdning i det hele taget. I nogen grad mener Adorno at dette er tilfældet, og det ligger vel også latent i den funktion, han tilskriver poppen. Yderligere anfører han, at det vel næppe er noget tilfælde, når amerikanske research-iagttagelser indicerer, at manglen på politisk interesse er mest følelig hos inkarnerede poplyttere (13). Men naturligvis skal sådanne konklusioner drages med forsigtighed, årsagsforholdene er næppe helt klart påviselige.

I det hele taget er mange af Adornos teser fremsat til en vis grad postulativi; det er forhold, som ikke lader sig bevise i den forstand, om end de lader sig sandsynliggøre. Men uanset hvordan man så vil vurdere forholdene, om man måske vil acceptere musikkens ideologiske funktion som uomgængelig og nødvendig, så kan man næppe fremføre argumenter mod Adornos analyse af tilstandene, som er blot tilnærmelsesvis så vægtige som hans egne. Navnlig synes hans påpegen af musikkens absolutte fortrinsstilling inden for det samlede popmenageri at være overbevisende. Der er i dag - i non-stop-radioens og transistorens tidsalder - vel næppe nogen kunstart, der spiller så stor en rolle i de fleste menneskers dagligdag som musikken. Al diskussions om lødigheden af tekstindslagene i melodiradioen er derfor ganske overflødig. Skulle et stykke farlig radio snige sig ind, ville det blive gjort ufarligt igen straks næste popplade bliver sat på!

Men for dem, der finder, at tilstandene er beklagelige, står tilbage spørgsmålet, hvad man så kan gøre. Hertil siger Adorno kategorisk, at dette spørgsmål er lige så berettiget som det er naivt. Hvis musikkens funktion virkelig er i overensstemmelse med hele samfundets ideologiske tendens, er det umuligt at forestille sig, at samfundsånden vil kunne tåle, at musik varetager nogen anden funktion. Dette kan, mener Adorno, næppe imødegås med et eneste forsvarligt argument, som ikke selv ville være ideologisk. Man behøver blot at pege på de økonomiske faktorer og interesser, der spiller ind. De herskende tilstande er heller ikke de menneskers skyld, som har det og det forhold til musikken, ligesom det heller ikke er kulturindustriens skyld, der blot søger at befæste folks åndelige tilstand for bedre at kunne udnytte den, men de har rod i samfundsmæssige grundforhold som adskillelsen mellem åndeligt og legemligt arbejde, mellem høj og lav kunst, de beror på opkomsten af den socialiserede halvdannelse, ja til syvende og sidst derpå, at en rigtig indstilling ikke er mulig i en falsk verden og at også de samfundsmæssige reaktionsmåder over for musik er i den falske grundindstillings vold.

»Det eneste man kan foretage sig, uden at gøre sig for store illusioner om resultatet er at formulere sin erkendelse af tilstandene og iøvrigt inden for det fagligt musikalske område så vidt det er muligt arbejde henimod, at der indtræder et relevant og erkendende forhold til musikken i stedet for ideologisk konsum...(14).


Noter:
1) Theodor W. Adorno, f. 1903. Tysk musikforfatter, filosof og sociolog. Kompositionselev af Alban Berg. Var under nazismen i USA, hvor han ledede den musikalske del af Princeton Radio Research Project. Nu professor i filosofi og sociologi i Frankfurt, leder af det derværende institut for socialforskning. A. er en af de mest skarptsynede og intelligente kommentatorer til musiklivet af i dag. Han er en hyppig deltager i den tyske kulturdebat, hvor hans synspunkter ofte giver anledning til stor modstand og diskussion p. g. a. deres radikalitet og kompromisløshed. Har skrevet bl. a.: Kierkegaard, Konstruktion des Ästhetischen, Tübingen 1933. Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949. Versuch über Wagner, Berlin & Frankfurt 1952. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956. Aspekte der Hegeischen Philosophie, Frankfurt 1957. Noten zur Litteratur I (1958) og II (1961). Klangfiguren. Musikalische Schriften I, Berlin & Frankfurt 1959. Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt I960. Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt 1962.

2) »Ideen zur Musiksoziologie«, i: »Klangfiguren, Musikalische Schriften I«, Frankfurt 1959, p. 18 f.

3) Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt 1962, p. 130 f.

4) ibid. p. 18 f. (Kap. 1: »Typen musikalischen Verhaltens«) .

5) Einleitung in d. Musiksoziologie, p. 53.

6) ibid. p. 54.

7) ibid. p. 55.

8) Udledt af »aura«.

9) ibid. p. 57.

10) I den sammenhæng peger Adorno også på den meget effektive og ofte højt udviklede udførelses-standard, man har inden for pop-musikken. Mange pop-ensembler spiller med en præcision og akkuratesse, som selv finere kammermusik-ensembler godt kunne misunde dem. Dette er dog ikke i sig selv noget positivt, men blot udtryk for den samme tendens, vi iagttog inden for koncertlivet: midlernes præponderans over for målet.

11) Adorno har flere gange fremhævet betydningen af en konkret analytisk beskæftigelse med popmusikken. Jvfr. hermed hans tekniske anmærkninger til harmonik, instrumentation etc. i poppen i: »Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens«, i: »Dissonanzen, Musik in der verwalteten Welt«, Göttingen 1958, især p. 33, 35, 4l ff.

12) Einleitung in d. Musiksoziologie, p. 40.

13) Se »Dissonanzen«, p. 39.

14) Einleitung, p. 64.