Carl Nielsen på Parnasset

Hansgeorg Lenz
Carl Nielsen på Parnasset

To grammofonindspilninger af Carl Nielsen-symfonier har vakt opsigt i foråret: den 5. indspillet af Leonard Bernstein og New York Philharmonikerne, og den 4. indspillet af John Barbirolli og Halle Orkestret. »Information"s musikkritiker Hansgeorg Lenz giver her en vurdering af de nye publikationer.

Da Stravinskij fyldte 80 år i fjor, fremsatte han på opfordring af The Observer sin uforgribelige mening om en række af de mest kendte dirigenter (kort efter gengivet i hans seneste erindringsbog Expositions and Developments). En af de få, der ikke blev genstand for mere eller mindre maliciøse bemærkninger var Leonard Bernstein, som fik følgende omtale:

- Leonard Bernstein opsøgte mig engang i 1945 på Sherry Netherlands Hotel. Hans besøg skulle kun have varet nogle få minutter, men optog hele dagen: den unge Bernstein var et af de mest tiltrækkende, mest intelligente, mest veltalende og - på ganske umiddelbar måde - mest elskværdige mennesker, jeg nogensinde har mødt. (Alt dette er han stadig, og han er personlig så begavet og musikalsk så højt hævet over rutine-»dirigenten«, at han egentlig slet ikke burde betragtes under dette kategori. Han bliver som dirigent ved med at være en af de få, der stadig ganske åbenlyst beundrer musik).
Få dage efter dette møde, fortsætter Stravinskij, inviterede Bernstein ham til at overvære en fremførelse af Salmesymfonien: »I went WOW«.

Man ihukommer dette, fordi man føler sig fristet til at gentage dette »WOW« efter at have hørt Bernsteins indspilning af Carl Nielsens 5. symfoni, der tillige bekræfter i hvert fald en væsentlig del af det, Stravinskij har nævnt som denne kunstners særkende.

Indspilningen er nemlig ikke blot i sig selv en sensation, men tillige en usædvanlig kunstnerisk bedrift. Resultatet af konstellationen Carl Nielsen/Leonard Bernstein kunne kaldes beundringsværdigt, hvis det ikke var så bjergtagende, rystende og - lad os roligt bruge ordet - saliggørende. Så bjergtagende, som denne musik aldrig før har virket, selv om man i sit inderste følte, at den måtte være i stand til det, og hidtil kun har haft et eneste holdepunkt for denne antagelse, nemlig Rafael Kubeliks fremførelse af dette værk ved en torsdagskoncert for nogle år siden.

Og alligevel må ordet beundringsværdig bruges om Bernsteins præstation, når man tager i betragtning, hvor svært det er at samle dette værk til en helhed. For nok kan dets idégrundlag ses i forlængelse af, hvad der foranledigede Carl Nielsen til at give sin forudgående symfoni tilnavnet »det uudslukkelige« — nemlig »den elementære vilje til liv« eller mere konkret sagt: »Fuglenes skrig, dyrenes og menneskenes jammer- og glædesskrig, deres knurren og råben under sult, kamp og parring, og hvad alt det elementæreste nu hedder«. Men i forhold til den 4. symfoni er den musikalske formulering af, hvad der er »det eneste, som musikken til syvende og sidst kan udtrykke: de hvilende kræfter i modsætning til de aktive«, i den 5. symfoni mindre konkret eller - for at bruge et af komponistens yndlingsudtryk - mere »objektiv«, lagt op i et plan, der nok gør hans opus 50 sværere tilgængeligt, men samtidig har sikret det et mere universelt sigte.

Denne objektiveringsproces faldt Carl Nielsen alt andet end let. »Det er den vanskeligste opgave, jeg hidtil har stillet mig selv«, skrev han den 9. december til Vera Michaelsen, som den 5. symfoni er tilegnet, og den 17. januar 1922, to dage efter partiturets fuldførelse, meddeler han: »Jeg tror, jeg har nået omtrent, hvad jeg ville, i hvert fald kan jeg ikke bedre, og dette værk har som intet tidligere interesseret mig, eller hvad skal jeg kalde det, når jeg ikke lægger nogen vægt på subjektiv følelse og forhold til tingen som kunstværk?« Resultatet af denne arbejdsindsats var nemlig, at selve det musikalske konfliktstof skærpedes i forhold til den 4. symfoni, hvilket ikke mindst afspejler sig i, at formproblemet i det efterfølgende værk ikke blot søgtes løst ved en parvis sammenkædning af den klassiske symfonis fire satser, men for anden dels vedkommende tillige ved en mere dybtgående integration af de traditionelle scherzo- og finale-afsnit.

Baggrunden herfor er naturligvis den fabulerende temadannelse, der sker ud fra et ligesom improvisatorisk henkastet udgangsmateriale og som med sin springende, lunefulde karakter bunder i en mere frigjort eller i det mindste stærkt udvidet tonalitets-fornemmelse. Men det er netop det diffuse lys, der ligger over selve stoffets disposition (og især over værkets anden del med de to centralt placerede fuga-afsnit), som gør det særdeles vanskeligt for dirigenten at føre så nøje kontrol med fremførelsen af denne symfoni, at der kan være tale om en målbevidst opbygning med en organisk og helhedsskabende fordeling af kulminationspunkterne. Begge de hidtil foreliggende indspilninger af dette værk - med henholdsvis Erik Tuxen (HMV Z 7022-6) og Thomas Jensen (Decca LXT 2980) som dirigent - røber det på hver sin måde.

Slige problemer eksisterer imidlertid ikke for Leonard Bernstein, hvis sans for arkitektonisk stringens her påny fejrer triumfer - samtidig med, at han holder sig nøjere til de dynamiske markeringer, der er foreskrevet i partituret, end hans danske kollegaer. Den eneste undtagelse er i så henseende selve slutningen, hvor Bernstein mod forventning undlader at drage nytte af paukens hamrende fff-interpunktation og tilmed forsømmer at effektuere trillens afslutning i træblæserne (minus oboerne) og violinerne som vægtigt forslag til slutakkorden. At nemlig pauken i det afsnit, der følger efter ciffer 60 i anden sats, alle ni gange understøtter celloernes og kontrabassernes ffz-indkast, er der åbenbart tradition for, eftersom det også sker i den danske LP-indspilning (skønt det i hvert fald er i modstrid med det af Skandinavisk Musikforlag udgivne studiepartitur).

Men det er ikke blot Bernsteins sans for »timing«, der er mere elektrificerende, eller i forbindelse hermed hans usvigelige sikkerhed i tempovalget, der f. eks. for førstesatsens vedkommende er endnu mere pinlig korrekt (i henhold til metronom-angivelsen) end Thomas Jensens. Også hans udtryksbelastning af musikken er væsentlig større - og det både hvad dynamik og følsomhed angår. Dette fremgår ikke mindst af, at han trækker kontrasten mellem de to fugerede afsnit i anden sats stærkere op, end man er vant til, takket være en mere bevidst understregning af det førstes presto- og det andets tranquillo-karakter. I parallel til sidstnævnte vælger Bernstein iøvrigt også for førstesatsens adagio-del et væsentlig bredere tempo, end man normalt hører, hvilket dog ikke blot retfærdiggøres af afsnittets foredragsanvisninger molto espressivo, poco pesante og cantabile, men også er af større intensitet som basis for den efterfølgende stigning og enorme orkestrale udladning med lilletrommen som det destruktive element, der - i takt og tempo uafhængigt af de øvrige instrumenter - her virkelig gør sig gældende, som om det »for enhver pris ville forstyrre musikken«. Og tilmed indfries her - i modsætning til den danske LP-indspilning - det krav, Carl Nielsen stillede i forbindelse med, at trommeslageren på kulminationspunktet af det morderlige opgør får lov til »ganske frit« at improvisere en 9-takters kadence: nemlig at han »af og til skal pausere«. (At det iøvrigt foruden trommeslageren også er solo-klarinettisten, der på pladehylstret nævnes ved navn, forekommer fuldt berettiget, eftersom sidstnævntes fremragende præstation ligefrem kan vække ønsket om engang at høre ham som solist i en plade-version af Carl Nielsens klarinetkoncert).

Men er det en uanet vælde, musikken gennem Bernsteins udtryksopladning får, er det på den anden side også en uanet klargørelse af dens polyfone struktur, han tilvejebringer. Sigtbarhed og klanglig bærekraft kontrolleres under nøje hensyntagen til, hvad New Yorks filharmonikere er i stand til at yde - og det er intet mindre end gloriøst for samtlige gruppers vedkommende. Spændvidden i den klanglige differentiering og gennemslagskraften i de store udbrud - med messingblæsernes brusende klangfylde som baggrund - skænker lytteren den ligeledes helt nye oplevelse, at Carl Nielsen ikke blot kan spilles udtryksstærkt, men tillige brillant, at det intensive og ekspansive i hans musik aldeles ikke er uforeneligt med formidabel bravour i instrumentaludfoldelsen. Indtrykket heraf skyldes naturligvis også selve optagelsen, der på forbilledlig vis forener klarhed med rummelighed og for første gang til fuldkommenhed mestrer, hvad der gør den tekniske gengivelse af dette Carl Nielsen-partitur så vanskelig, nemlig tilvejebringelsen af det rette perspektiv for de uhyre store udsving i selve klangbilledet, der som yderpunkter konfronterer enkelte instrumenters solistiske præsentation med visse tutti-udladningers overordentlig knudrede klangsammenstød.

Det er indlysende, at alt dette overflødiggør enhver sammenligning af den nye indspilning med de to ældre. Medens disse kræver sympati og anerkendelse som nationale præstationer, øser den nye nemlig af ressourcer, der for første gang udfordrer Carl Nielsens musik til en afgørende styrkeprøve - og for første gang hjemler en afgørende sejr, takket være dirigent, orkester og teknisk stab (for ikke at glemme amerikansk Columbias officielle kommentator, David Johnson, der er ansvarlig for den fortræffelige orientering på pladehylstret). »The drama of Denmark captured in a brilliant, melodious masterpiece« er den overskrift, hvorunder denne plade introduceres på verdensmarkedet - måske en uvant betegnelse for, hvad man herhjemme plejer at opfatte som »et skabelsens epos«, men ord til andet retfærdiggjort af Bernsteins grandiose fremførelse, der med eftertryk stadfæster Carl Nielsen som »the great Danish composer« (CBS mono/stereo: BRG/CBRG 72110).

»For ti år siden var man i England tvunget til at skrive om Nielsen med tilbageholdt åndedrag«, indleder den engelske kritiker Malcolm Mac Donald sin omtale af denne Bernstein-indspilning i The Gramophone. »Hedebølgen er nu i nogen grad overstået, og jeg har ikke været opmærksom på, at den havde flyttet sig til De forenede Stater. For dem, som måtte spørge sig selv, hvad hele dette postyr egentlig drejede sig om, skulle denne Femte Symfoni vise sig at være af ikke ringe interesse, for den fremviser faktisk Nielsens kvaliteter, når de er noget nær deres bedste«.

Så langt, så godt. Blot har den engelske anmelder heller ikke været opmærksom på, at Carl Nielsen også i hans hjemland stadig har en vis aktualitet, hvilket i hvert fald synes at fremgå af den første engelske indspilning af et af hans værker, nemlig af den 4. symfoni, publiceret af PYE med Hallé-orkestret og Sir John Barbirolli som dirigent (mono/stereo: CCL 30164/CSCL 70024).

Også denne indspilning kan - omend med visse forbehold - betegnes som en sikker vinder over den ældre danske, i dette tilfælde med Launy Grøndahl som ansvarshavende i spidsen for radio-orkestret (Odeon MOAK 6). Og det ikke blot af tekniske grunde, selv om disse er særdeles tungtvejende, eftersom klangrummets væsentlig større bredde og dybde og den mere naturtro gengivelse af instrumenternes karakter naturligvis er af stor betydning for opfattelsen af værkets polyfone struktur. Hvortil kommer, at den væsentlig forøgede dynamiske spændvidde hjemler en større kontrastrigdom og derigennem på mere slående måde forløser, hvad der er musikaliseringen af værkets egentlige sjælelige konflikt. Og det i denne forbindelse bemærkelsesværdige er, at den større spændvidde i lydgengivelsen ikke blot er resultatet af den forbedrede optagelsesteknik, men også beror på et bedre instrumentalspil, der er langt mere fintmærkende overfor de dynamiske markeringer i partituret. Dette gælder for begge yderpunkter i klangreguleringen, både for de sublime virkninger, som især de nuancerige træblæsere tegner sig for i de neddæmpede styrkegrader (og f. eks. også messingblæserne ved deres misterioso-entré i sidstesatsen), og for de eruptive udbrud, der kulminerer i den berømte paukeduel hen mod slutningen af symfonien. Her bortvejrer den nye indspilning for første gang enhver tvivl om, hvad komponisten har ønsket, idet det, der ofte til forveksling ligner en humoreske-episode, virkelig »bibeholder en vis truende karakter«.

(Dette gælder dog fortrinsvis mono-udgaven, for nok kan rumklangen her føles lovlig stor, men den stereofoniske klangspredning, der tilfulde motiverer denne, fratager samtidig duellen noget af sin dramatisk-eruptive virkning, eftersom man nu kan høre, at de to sæt pauker vel er placeret overfor hinanden, men - modsat komponistens ønske - i baggrunden af orkestret).

Men også dér, hvor Barbirolli tager komponisten mindre bogstaveligt end hans danske kollega, formår han at motivere sine afgørelser ud fra musikkens espressivo- eller glorioso-karakter. Dette gælder i første række hans tempovalg, der flere steder er noget langsommere end Launy Grøndahls - og det vil sige knap så loyalt overfor Carl Nielsens metronom-angivelser. Ikke mindst i forbindelse med andensatsens pastorale idyl argumenterer han aldeles overbevisende for, at det af Carl Nielsens ønskede tempo er lidt for hurtigt til at lade musikken fremstå som »et skærmende læ for uvejret«. Men også i førstesatsen når han længere i fortolkningen af, hvad der skal være »kaotisk, som klippeblokke, der styrter«.

Netop her vil man ganske vist kunne nære betænkeligheder ved hans lovlig stærke understregning af musikkens hymniske præg, der på det afsluttende fff-kulminationspunkt endog foranlediger ham til at indføje en cæsur med efterfølgende temporeduktion. Og man kan også være i tvivl om, hvorvidt dette temas genoptagelse i finalen ikke får en lidt vel patetisk pomposo-udførelse. Men kun på ét punkt er en direkte indsigelse mod Barbirollis udlægning af partituret uafviselig, nemlig i forbindelse med de for Carl Nielsen så typiske abrupte afbrydelser af den instrumentale konversation, iværksat gennem den for ham karakteristiske tonegentagelse i ff-trioler i både første og tredje sats. Accentueringen heraf mangler i afgørende grad det fornødne eftertryk, og kun for så vidt, som det drejer sig om bratscherne i første sats, kan dette forklares ud fra den noget manglende vægt i basregistret, optagelsen i det hele taget kan kritiseres for. Ellers er det nemlig svært at sige, om strygergruppen i dette orkester ganske generelt mangler klanglig fylde og bærekraft, om den forfordeles af optagelsesteknikken - eller om det virkelig er Barbirollis hensigt, at blæserne (og heriblandt især messinggruppen) skal dominere klangbilledet så stærkt, som det ofte er tilfældet, og med en i reglen så skinger og gennemtrængende tonedannelse. I hvert fald er denne mangelfulde balance i selve klangbilledet medvirkende til, at den musikalske sammenhæng ikke altid føles etableret helt organisk - f. eks. ikke i tredje sats, hvor den virkelig bevægende fortolkning af de strofer, der er betroet solo-violinen, ikke i ét stort drag følges op til satsens ff-klimaks.

Afgørende er imidlertid, at denne indspilning med en mere profilgivende instrumental attak end den danske og med større »drive« i selve det symfoniske forløb realiserer dette, så man i højere grad får indtryk af, at det, komponisten selv betegnede som »en art symfoni i én sats«, »skulle skildre alt, hvad man føler og tænker ved det begreb, vi kalder livet«, idet »der ligger en bestemt idé til grund for den, nemlig: at musikkens elementæreste væsen er lys, liv og bevægelse, der hugger stilheden i stykker«.

På baggrund af den jublende modtagelse, som netop dette værk fik ved de første fremførelser i København, så Carl Nielsen sig foranlediget til den indrømmelse: »Jeg følte, for en gangs skyld, at jeg kan komme til at betyde noget for mit land i fremtiden«.

Hvor meget han er kommet til at betyde også ude omkring, dokumenteres af begge disse indspilninger, som det ville være ganske irrelevant at undersøge med hensyn til, hvad de betyder for hans land, selv om det naturligvis vil være forbeholdt visse musikkens gralsriddere at diskutere, hvorvidt de rummer, hvad der siges at være det specifikt danske i Carl Nielsens musik. Og det på trods af, at det hidtil hverken er lykkedes den hjemlige eller udenlandske sagkundskab at gøre rede for, hvad der bør forstås ved det - og hvorvidt det kan forenes med kravet om, at Carl Nielsen hører verden til. Thi det, der i så henseende fremhæves som det »spillemandsagtige element« i hans musik, kan som oftest ikke forstås anderledes end som glorificering af et foredrag, der andre steder næppe ville anerkendes som værende af virkelig professionel standard. Og henvisningen til Yehudi Menuhins indspilning af violinkoncerten tæller ikke, da dens åbenlyse - skønt i reglen voldsomt overdimensionerede - mangler simpelthen beror på, at denne kunstner ikke var i form, da han foretog denne indspilning, hvilket en række andre fra omtrent samme tidsrum godtgør på ganske tilsvarende måde.

Nok kan man ud fra de kriterier, der beror på en eller anden form for stiltiende overenskomst herhjemme, mene, at Bernsteins Carl Nielsen-indspilning er lovlig strømlinjet og Barbirollis lidt vel patetisk. Men i hvert fald bør man ikke gøre gældende, at f. eks. den førstnævnte havde gjort klogt i at orientere sig på stedet om denne musiks mentale eller »folkelige« baggrund, før han gav sig til at indspille den (hvilket skete i tilslutning til en opførelse af symfonien ved en af de filharmoniske koncerter i New York for godt ét år siden). Thi i så fald må man drage den - i forbindelse med denne indspilning dobbelt pinlige - kendsgerning frem, at det netop - og udelukkende! - var Carl Nielsens fædreland, som ikke bød Bernstein og New York'erne velkommen på deres turné gennem Europa og Sovjetunionen for ca. 3 år siden. Danmark var det eneste land og København den eneste storby i Europa, der blev strøget fra deres rejserute.

Hvilket iøvrigt kun står i parallel til, at Barbirolli og hans musici fra Manchester vel kaster glans over dette års musikfester i vore nordiske nabolande, men ikke er blevet inviteret til at deltage i den danske. Og det selv om de har Carl Nielsen på deres repertoire. At de spiller ham postfestum i Tivoli, er åbenbart efter danske forhold mere end nok.