Om dokumentation og dilettanteri

Af
| DMT Årgang 38 (1963) nr. 04 - side 151-152

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Morten Levy
Om dokumentation og dilettanteri

I musiktidsskriftets martsnummer står en artikel af Per Nørgård, hvor han, såvidt jeg forstår, søger at dokumentere, at popmusik er dilettantisk lavet.

Det centrale i artiklen er korte node-eksempler, som ifølge P.N. er taget fra øjeblikkets populæreste topmelodier, og hvori han påviser en række »fejl i sats og harmonik. (Med et sidste eksempel søger P.N. at dokumentere de elendige tilstande, som hersker i forholdet mellem slagerens tekst og slagerens melodi, ved at vise brudstykker af tekst og noder til en slager, hvis amerikanske melodi er fra 1952, og hvis danske tekst er senere tildigtet.)

Jeg er ikke videre begejstret for artiklen. Dens konkrete kritiske bemærkninger forekommer mig meningsløse, dens målsætning irrelevant. Det er imidlertid alvorlige problemer, som tilsløres af artiklen, og den bør derfor imødegås.

Fejl i musikalsk sats, det er noget som forekommer i opgaver, musikstuderende har løst. For eksempel: En musikstuderende har fejl i sin opgave i palestrina-stil, fordi han i opgaven benytter vendinger, som Palestrina aldrig brugte.

Derfor undrer det mig, at P.N. vil stille sig bag Adornos begreb »fejl i slagere«. For selv om man betragtede slagere som løste konservatorieopgaver (hvad der ikke er grund til), så kunne man dog kun tale om fejl i en slager, når der i den forekom vendinger, som var slagerens stil fremmed. Og hvad er slagerens stil? P.N. burde have beskrevet stilen, inden han talte om fejl i den. At påstå dilettanteri i slagernes komposition på grundlag af »fejl« som parallelle kvinter, fordoblede tertser o. lign. er som at påstå lusen skadelig, fordi den ikke kan gø. Lusen er skadelig, men af andre grunde.

Enkelte af P.N.'s anklagepunkter er i direkte modstrid med almindelig stil og praksis i den såkaldte pop.

Nogle af de som fejl påviste paralleller er således stiltypiske. Det gælder kvintparallellerne i »Ave Maria«, og oktavparallellerne (af P.N. kaldt kvintparalleller) i »Apache«. Netop i de sidste år er disse vendinger blevet stærkt fremtrædende (navnlig i rock og lignende). De stikker næsen frem alle vegne - og altså også i P.N.s eksempler.

Tilsvarende stammer de placeringer af klavernodernes akkorder, som P.N. kritiserer, fra klaverudgavens karakter af arrangement. Almindeligvis er slagerne tænkt for andre medier end klaver. (Det dybt liggende akkompagnement i »Apache« er en direkte overføring af guitarens akkorder).

Klaver-arrangementerne kan desuden få et tilfældigt præg, fordi arrangøren (ligesom det er tilfældet med barokkens uudfyldte generalbas-notering) regner med et vist mål af improvisation og individuel udfoldelse hos den spillende. Derfor skulle P.N. heller ikke udelukkende have beskæftiget sig med klaver-arrangementer, men skulle have ulejliget sig med at nedskrive et par færdige popprodukter fra plade eller bånd.

Vi trænger også snart til en redegørelse for poppens forskellige former. Man kan ikke argumentere mod diverse slags Evergreens, Musicals, Operetter, Revyviser, Engelsk Vals, Rock, Twist, eller mod Tyske Marcher, Skillingsvise-efterligninger, Middagsorkester, Nat King Cole og Eartha Kitt, ved at påvise paralleller i 4-5 små eksempler taget fra klaver-arrangementer af tilfældige slagere.

Det lykkes ikke Per Nørgård at dokumentere, at popmusik er dilettantisk lavet. Kan man sige, artiklen dokumenterer noget som helst?

Egentlig ikke. Men den støtter min formodning om, at Per Nørgård (og Adorno) tager fejl, når de mener, man kan sige noget centralt om en musikforms skadelighed ved at se på komponisternes (manglende) tekniske snilde.

Problemstillingen om det tekniske dilettanteri er overhovedet irrelevant. Naturligvis er der blandt pop-komponister som blandt seriøse forskel på den individuelle tekniske kunnen. Og i al almindelighed gælder det, at de teknisk mest kunnende pop-komponister er de værste. Jo mere skinnende, blankt og sterilt et pop-nummer fremstår, des mere fremmer det en manglende kontakt med verden hos tilhøreren. Et amatørmæssigt, dilettantisk makværk kan ikke gøre den samme skade.

Musikkens virkning - gavnlig eller skadelig - er uløseligt knyttet til dens indhold som sprog, hvilket ganske vist dårlig kan betragtes adskilt fra dens tekniske forløb.

Men blandt musikteoretikere er der tradition for at betragte musikkens tekniske forløb adskilt fra dens indhold, og dette kan give bagslag som i Per Nørgårds artikel. Mangler pop-musik kvalitet er det i indholdet.

Det ville altså være helt misvisende at definere pop-musik som musik af tilstrækkelig dårlig teknisk kvalitet. På den anden side er det oprindelige lighedstegn mellem pop-musik og populær musik komplet forældet.

Den musikalske pop er, som ordet bruges i dag, i princippet noget der sker to steder. A, mellem komponisten og musikstykket. B, mellem musikstykket og tilhøreren.

Pop A vil sige, at komponisten lyver med sin musik, - at det han ytrer er falsk og nedladende; løgn og ikke sandhed for ham selv. Det hænger sammen med, at han købes til det. Nye løgne kan tilføres af arrangør, solist, pladevender og andre.

Pop B vil sige, at tilhøreren benytter musikken, for at den skal døve og dulme, svarende til narkotika eller religion. Det er hovmodigt at kalde denne høremåde infantil -sådan som Adorno gør. Man kan ikke tillade sig at forlange af et menneske, at han altid og under alle omstændigheder skal se livet i øjnene, dertil kan realiteterne være for grusomme. Men man kan - som pædagog, politiker eller kunstner - stræbe efter at give ham lyst og styrke til at forsøge.


Morten Levys indlæg er blevet forelagt Per Nørgård, der svarer:

Stilen karakteriseres af Adorno som »brokker og forvanskninger af det musikalske kunstsprog«, det klassiske.
Min artikel søgte ikke at dokumentere, at popmusik er dilettantisk lavet; dens titel var »fidus eller dilettantisme«, hvor det manglende spørgsmålstegn ikke peger på et alternativt forhold, men et komplementært: smarte producenter eller dilettanter efterkommer det infantile hørebehov for gængse ubehjælpsomheder i skinnende, blanke og sterile indpakninger; skomagerbassen indbygges, for den er blevet hørevane og dermed -krav. Dette blev påvist i 6 eksempler.

»Fejlene produceres enten bevidst eller forbliver urettet af hensyn til tilhørerne. Man kunne mistænke forlæggere og sagkyndige for ønsket om at indynde sig hos kunderne ved at harmonisere omtrent så pauvert og nonchalant, som når en dilettant klimprer en schlager efter gehør« (Adorno »Dissonanzen«, p. 35).

Iøvrigt kunne man have ønsket, at opmærksomheden var blevet viet Adornos tanker - på alle punkter det bedste oplæg til en central debat - fremfor min dokumentariske bagatel, som kun lader sig vurdere ved en forståelse af Adornos opgør med samtidsmusikken. Selvmodsigelserne i M. L.s indlæg antyder behov for fordybelse i Poul Nielsens udmærkede Adorno-koncentrat, eller endnu bedre: »Dissonanzen« (Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen).

Per Nørgård.

Årgang 38/1963, nr. 04