Stemmen - det svære instrument

Af
| DMT Årgang 38 (1963) nr. 04 - side 139-150

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Alette Garde
Stemmen - det svære instrument

Den norsk-danske sangpædagog Alette Garde har gennem en generation placeret sig som en af de førende på sit felt. I denne artikel har hun nedfældet sine væsentligste erfaringer fra arbejdet med elever. Artiklen vil senere blive udgivet som særtryk af Engstrøm og Sødrings Musikforlag. Norske læsere vil formodentlig studere den med ganske særlig interesse, eftersom Alette Garde i slutningen af denne måned skal holde en række gæsteforelæsninger i Norge.

Begrebet stemmedannelse kan næppe defineres i få generelle vendinger, og det er en meget vanskelig opgave at give blot en nogenlunde tilfredsstillende karakteristik af denne proces. På intet andet teknisk område bliver vel alt så helt og fuldt dikteret af det enkelte tilfælde, - ikke kun hvad angår de forskellige fysiske forhold, såsom lungefunktion, strubehoved, resonansrummenes bygning, artikulations-organerne etc., men også - og ikke som de mindst vigtige - af forskelle i den psykisk-musikalske fremstillingsevne og af evnen til at sende de rigtige ordrer til det følsomme og let påvirkelige Stemmeapparat. Og - måske som det allervigtigste - af den kunstneriske udstrålingsevne, der i høj grad bestemmer, hvad en elev kan nå i det rent teknisk-stemmelige arbejde. - Det er jo selve mennesket, som er instrumentet. Ordningen af alle disse forskellige funktioner, som skal sættes i gang ved dette at kunne synge, sker sandsynligvis fra flere samarbejdende centrer i hjernen, men hvor disse centrer ligger, ved vist ingen. Dette at lære et menneske at synge er ikke bare at undervise i strubehovedets eller i åndedrættets funktion o.s.v. Der er et hemmelighedsfuldt gebet, hvor sjæls-, legems- og stemmetype mødes. For at en lærer skal kunne evne at trænge ind i dette gebet og derved lære at forstå hver enkelt elev, kræves både viden, instinkt, indlevelsesevne og erfaring.

Det følgende må opfattes som et forsøg på at videregive nogle erfaringer fra et langt livs virke på sangpædagogikkens felt, og da der inden for disse rammer naturligvis ikke kan blive tale om en udtømmende gennemgang af teoretiske og praktiske problemer, er det hensigten blot at fremdrage forskellige væsentlige træk fra en undervisning, som måske på nogle punkter vil forekomme uortodoks. Man skal således ikke vente udtryk for nogen speciel metode, der gælder alle elever. Det der for mig gør sangundervisningen levende og interessant, men unægtelig også meget vanskelig, er den individuelle behandling af hver enkelt elev. På den anden side er det naturligvis heller ikke min mening, at der ingen faste regler eller love gives, når det gælder stemmedannelse. En stemme er ikke noget man har eller ikke har. Ordet kunst betyder jo »formet stof«, og selv om der er noget som ikke kan læres, så må dette »noget« få mulighed for at blive brugt, kunne gives ud. En rig sjælelig udtryksevne er ikke nok for en sanger, lige så lidt som en sund og god tonedannelse er nok. Vor første opgave, som vi aldrig må tabe af syne, er - hos den enkelte elev at forene teknik og udtryk.

Sanginstrumentet adskiller sig så helt fra andre instrumenter derved, at det ligesom bygger sig ud, medens man spiller på det. En godt bygget violin er et færdiglavet instrument, men sanginstrumentet kan bryde sammen ved overdrevne fordringer til teknikken, eller ved for højt stemte opgaver angående udtryk og intensitet, men kan så igen rettes op, modnes og vokse, trods vanskeligheder ved dets bygning og konstruktion.

Blandt de mest almindelige fejl en stemme kan have, er den ene den, som griber dybt ind i selve stemmens grundfunktion. Den anden er en mere overfladisk fejl, som er mest fremtrædende i ansatsrøret (det klangformende apparat, som befinder sig oven for stemmelæberne), f. eks. en dårlig vokaludjævning, falsk nasalitet etc. Fejlen i selve grundfunktionen ytrer sig mest i strubehovedet, eller i åndedrætsteknikken, men det kan være vanskeligt at blive klar over, hvad der er årsag og hvad der er virkning her. Hos de sjældne stemmer, som af naturen selv finder den rigtige grundindstilling, men hvor de mest fremtrædende fejl ligger i ansatsrøret, kan man tilsyneladende ved en slags fiks kosmetik, en slags »frisør«-behandling, hurtig opnå gode resultater, som måske kan holde, men det sker ofte at denne succes er af kort varighed. Sangeren risikerer at miste den ubevidst rigtige funktion og får vanskelighed med selv at kunne bedømme sine ydelser. Værre er det med de stemmer, hvor grundfunktionen er i uorden. Her hjælper ingen overfladisk kosmetik. De til at begynde med små fejl kan her blive årsag til katastrofer, hvis sangpædagogen ikke er klar over, at de skyldes alvorlige forstyrrelser i organerne. - Når vi med en begynder må lægge mest arbejde i det rent tekniske, må vi samtidig sørge for, at eleven ikke taber af syne, at de enkelte dele alle skal ind i helheden lidt efter lidt. Den enkelte stemmes vitalitet må altid være målet ved alle separatbehandlinger.

De vigtigste grundelementer i stemmedannelsen er:

1) Åndedrættet - appoggio (instrumentets form).

2) Gennemført registerudjævning, vokaludjævning (instrumentets dynamiske udjævning og kvalitet).

3) Resonansen (klangfarvekvalitet).

Disse punkter må jo behandles hver for sig, men sangpædagogen må aldrig glemme, at de alle står i nøje forbindelse med hverandre. De fleste tekniske fejl, vi kan høre hos en sanger, kan føres tilbage til disse 3 punkter. - Hører vi f. eks. en sanger lade sin tone blive ledsaget af støj og hørbar luftudblæsning, - hører vi ham ved en afslutning synge med den sidste del af sit åndedræt, - har hans stemme en ujævn klangfarve i de forskellige registre, - høres tonens renhed først efter ansatsen, sådan at hver tone først dukker op fra en ubestemmelig intonation, - er de forskellige registerovergange tunge og upræcise, - ja så har han endnu en lang vej at gå, inden han kan yde virkelig sangkunst.

1) ÅNDEDRÆTTET

Et meget omstridt problem. Hvordan skal man ånde ind og hvordan ånde ud ved sangen? Mund- eller næseindånding? Skal vi ånde mest mulig naturligt, eller fordrer sangen en særlig åndedrætsteknik, som må læres ved særlige åndedrætsøvelser? Lige så mange spørgsmål, lige så mange svar. Hvilken rolle spiller overhovedet åndedrætsøvelser? Nogle sangpædagoger mener, at åndedrætsarbejdet er af overvejende stor betydning, og at alt andet stiller sig automatisk rigtigt ind, når der kun bliver åndet rigtigt. Andre indser nok, at det er betydningsfuldt uden at indrømme den en så overvældende vigtig del af den samlede funktion. - Hvordan finde det rigtige ud af alle disse meningsforskelle? - Først: Hvad er det at ånde? Vi forstår alle den kemiske proces: blodets oxydering, d.v.s. blodets forbindelse med surstof, som finder sted i lungerne. Denne proces har for os her kun betydning, for så vidt som vi jo ved, at et sundt, naturligt og kraftigt åndedræt i al almindelighed er tegn på en sund konstitution. - Når vi ved sang taler om åndedræt, tænker vi almindeligvis ikke på den kemiske, men på den deraf følgende mekaniske proces, d.v.s. indåndingen af den friske surstofholdige luft og den kulsyreholdige forbrugte luft, vi udstøder fra lungerne, da jo denne stadig vekslende ind- og udånding leverer den for sangen nødvendige luftstrøm. Det primære ved indåndingen er brysthulens udvidelse, hvorved dens luft bliver fortyndet. Derved strømmer luften udefra gennem de åbne luftveje ganske af sig selv ind i lungerne. Ved indåndingen er der altså intet overtryk i lungerne, som driver brystvæggene fra hinanden, - tværtimod et negativt trykken ned, som bevirker indstrømmen af luften. Omvendt ved udåndingen. Her bliver luften drevet ud ved en elastisk, passiv sammentrækken af de hævede ribben, og derigennem sekundært af lungeblærerne. -

Jeg vil dele indåndings funktionerne i 2 dele: Den mest naturlige mellemgulvs-respiration, og den anden, som vi kan kalde hjælpeindånding, hvor vi aktivt kan bruge skulder, bryst, flankemuskler og den øverste del af bugpressen. Vi forkaster vel alle skulderindåndingen, men jeg har set så mange mindre gode resultater af øvelser med den dybe mellemgulvs- og bugmuskelindånding, at jeg arbejder meget forsigtigt i det hele taget med indåndingsøvelser, - derimod mere aktivt med udåndingen. At lære lungerne »atmen lassen« og ikke »atmen machen« har for mig været af stor betydning. At lære eleven at undgå falsk aktivitet under indåndingen, men derimod lade ham få en følelse af spænding og modstand ved udåndingen, — gøre den længere og længere. Et for bevidst arbejde med indåndingen fører let til, at det kun bliver en muskelfunktion uden synderlig påfyldning af luft til lungerne. Jeg arbejder aldrig med særskilte indåndingsøvelser til at begynde med. De fleste finder selv lidt efter lidt en naturlig åndedrætsteknik, når de får udåndingsmuskulaturen styrket. Dette kan naturligvis opnås ved rene åndedrætsøvelser, men må hurtigst muligt kombineres med tonedannelse for at give eleven en fornemmelse af den naturlige sammenhæng mellem åndedræt og sang. Åndedrætsmuskulaturen er, især for kvinder, ofte for svagt udviklet til at kunne yde det for fortesangen påkrævede arbejde, og så vil følgen let blive, dels at de bruger bugvæggens muskler for aktivt som hjælp til at forlænge udåndingen, dels at de prøver at forcere stemmen frem gennem alskens spændinger i hals og stmbe, noget der meget let kan ødelægge en stemme. Derfor er det så farligt, når kapelmestre og dirigenter for tidligt kræver den store, dramatiske udfoldelse.

For nogle elever kan det hjælpe, at man ved et eller andet billede får dem til at fornemme den ubesværede, hurtige indånding, - lader eleven forestille sig, at der står en luftbold parat lige uden for munden, åbner munden og indbilder sig, at bolden ligesom kastes ind, breder sig og får brystkassen til at udvide sig. Automatisk kommer så ofte af sig selv det dybe åndedræt. Først må sangorganerne blive levende og virksomme. — En anden øvelse: Stå afspændt med halvåben mund, - så, ved at lade meget forbavset, hurtig få i stand en lydløs indånding. - En tredje øvelse: Lad eleven før tonegivningen udånde mestedelen af den indtagne luft og så sætte tonen an med den lille rest af luft, der er tilbage. - Jeg havde en elev, som havde lært den dybe indånding, men dårlig kunne synge en lille øvelse mere end et par gange. Han blev meget forbavset over, at han kunne synge en længere stavelsesrække på denne måde og udbrød: Det er da mærkeligt, - med fulde lunger går det ikke, men med tomme lunger går det. Forklaringen er jo den, at bruskridsen, når lungerne er overfyldt, åbner sig for at slippe den overflødige luft ud, medens den - når lungerne er næsten tomme - lukker sig for at spare på den ringe luftmængde. Stemmebrusken besørger således selv luftreguleringen på sin måde, indtil eleven lærer at beherske den og anvende den efter sit behov.

En elev, som havde dyrket åndedrætsteknik i længere tid, var meget stolt af, at hun kunne indånde en mængde luft, holde åndedrættet længst muligt - med urkontrol - derpå langsomt ånde ud; - men synge kunne hun ikke. Slige øvelser mener jeg skader mere end de gavner. Eleverne kan nemt miste bevidstheden om det frie sammenspil mellem alle kræfter i den samlede organisme og derved ødelægges den naturlige funktion. Den ro, de selv mener at have, viser sig at være stivhed, ikke ro - to ting som let kan forveksles. Tilbageholdt åndedræt, længe holdte toner, langsomme tempi kommer først i anden halvdel af uddannelsen, slet ikke til at begynde med.

Åndedrætsstøtte. Dette begreb har vi fra det italienske ord: appoggiare, som betyder »at læne sig til«. Det er en malende betegnelse for en ganske bestemt fornemmelse hos sangeren. Derimod er det ikke et ord, som gør rede for det faktiske forhold: en aktiv spænding både i de primære og sekundære åndedrætsmuskler, som betinger, at man til stadighed kan kontrollere balancen mellem luftens pres og stemmelæbernes kompression. Dette kan man i virkeligheden kun opøve ud fra fornemmelser - oftest af et bestemt støttepunkt, som vil variere fra elev til elev. Enhver god sanger bruger appoggio og ved også, at han har det, men når han prøver at forklare det i ord, forstås han kun af den, som selv har oplevet det. Én fornemmer det som en let hæven af brystkurven, - en anden som en udvidelse af ribbenene, — en tredje som en lynhurtig åndedrætsfiksering lige før toneansatsen, — en fjerde har en følelse af vidde ned i maven, - en femte fornemmer en elasticitet i mellemgulvet o.s.v. o.s.v.

Fornemmelse af støtte kan altså hos nogle elever findes i selve åndedrætsapparatet, men i så fald er det vigtigt, at man ikke opøver et villet ydre muskelarbejde, - bevægelsen må komme indefra, og det gælder såvel udvidelse af ribben og brystkurv som bugmuskulaturens bevægelser. Hos andre vil det være umuligt at opleve støttepunkt i åndedrætsfunktionen, - de finder det snarere i resonansapparatet: »at synge i masken«; - selv mere mærkelige fornemmelser og ideer om et støttepunkt lader jeg eleven beholde, så længe han kan have hjælp af dem, men samtidig er jeg opmærksom overfor eventuel begyndende stivhed og forkrampning, medens jeg roligt arbejder henimod den rigtige åndedrætsstøtte, som oftest da vil komme lidt efter lidt.

2) REGISTER- OG VOKALUDJÆVNING

Betragter vi de 3 grundregistre: fuldregistret, mellemregistret og randregistret, - populært nøjes man med at kalde det bryststemme og hovedstemme, - ser vi, at ingen af registrene kan bruges til kunstsang i uslebet form. Et ukultiveret fuldregister umuliggør en fortynding af tonen, f. eks. fra forte til piano. Eleven må lære at kunne gå over fra et rent fuldregister til et slankt mellemregister uden overdrevent lufttryk. Der er jo pædagoger, der mener, at alle stemmer, mandlige og kvindelige, skal udvikles fra fuldregistret, bryststemmen. Forudsætningen for at kunne bruge et fuldregister er, at der findes et tilstrækkelig stort luftpres. Hertil kræves en kraftig konstitution. At det for en sanger, især for en operasanger, er nødvendigt at eje en vis kraft, ved vi jo. Men der gives også andre idealer for en sangkunstner, som er lige så vigtige, og ved den lyriske sangerbegavelse er det mere nødvendigt at udvikle stemmens skønhed, renhed, klarhed og bæreevne, modulationsevne m.m., egenskaber, som ikke har noget at gøre med atletisk kraft. Derfor er registerudjævningen et vigtigt arbejde for en sanger. Han må lære at fornemme, hvad hver tone efter dens styrke og højde forlanger af elastisk spænding. Ellers går det sådan, at en sanger enten har et voldsomt fortissimo eller et tyndt klangløst piano. Derfor dette råd til alle sangere: Arbejd stadig med registerudjævning, for deraf afhænger, tror jeg, mest af alt andet, at man bliver ved at synge, også i en sen alder. - For operasangere sker det hyppigt, at de ved en udelukkende anvendelse af fuldregistret, hvorved mellemregistret bliver for tykt, helt kan miste evnen til at finde randregistret. Her må et bevidst afspændingsarbejde sættes ind.

Vi kan høre en sanger med en ganske køn tone i dybden, som giver indtryk af en virkelig kvalitetsstemme, men som i højden bliver skarp og presset. I dybden kan han dække over et forceret fortissimo, så det lyder godt, men deraf følger at hans piano i højden bliver skarpt og presset, fordi han ikke kan finde vej til randregistret og derfor føler et stærkt ubehag ved at synge i højden.

Problemet ved registerbehandlingen er for hver stemme forskelligt. Fordringen om en énhedsklang i alle registre gælder selvfølgelig for alle stemmer, men blandingens sammensætning må rette sig efter hver stemmes egne love. Et usvigeligt instinkt hos læreren kan ofte kende disse love, før hans forstand når at bekræfte dem.

Første bud: Aldrig skrue et register op. Aldrig isolere et register fra et andet. Til en begynder kan man klargøre lidt af problemet ved at åbne et flygel. Ved de dybeste strenge er klaverstrengene lange og tykke, men spændingen er ringe. Ved de høje toner er strengene ganske korte og tynde, har ikke meget »masse«, men har stor spænding. Så forstår elven den store vanskelighed ved at synge en skala op. Som oftest tager han til at begynde med for meget »masse« med op, og skalaen bliver ligesom skruet op. Efter min erfaring er det lettere for en begynder at arbejde med registerudjævningen ovenfra og nedad, men her kan ingen faste regler gives. Et udtryk fra en italiensk sangskole lyder således: Dybden »fornemmes« nedad, mellemlejet fremefter, højden bagud, opad. - Sådanne fornemmelser kan være til hjælp.

Under arbejdet med registerudjævningen spiller også vokaludjævmngen en stor rolle. Her er det individuelt, hvilken vokal man skal begynde med. Det er sjældent jeg kan starte med et a, - det har så let ved at blive hængende i halsen og ligesom blive en præsenterbakke for alle de fejl, eleven sidder inde med. Et godt a kan være en god hjælp, ved at man tænker sig dette a bag vokalerne i og e, to vokaler, som let bliver skarpe og snævre. Et u, o og å stiller ligesom instrumentet rigtigere, især for øvelser i hovedklangen. Mellemstemmen kan som regel med held øves på i og e og det lukkede ø. Dybden kan bedst klare det vanskelige a, men her må læreren prøve sig frem. Når en elev arbejder med vokalerne, er det ofte vanskeligt for ham at få tungen til at arbejde med og ikke imod. Også her står meningerne delte, - der arbejdes med flad tunge, med af spændt død tunge o.s.v. Efter min mening må tungen lære at tage aktivt del i sangfunktionen. Det er ikke nok at lade den ligge slap og afspændt med spidsen mod undertænderne, medens underkæben hænger ned. Resultatet heraf bliver et dødt og livløst ansigt, og den såkaldte frie tone bliver klangløs. Tungens hvilestilling skal være elastisk og levende, ikke mekanisk af spændt, og vi er vist alle klare over faren ved at presse tungen ned for at få den flad og derved skaffe plads i svælget. Men arbejdet kan også vanskeliggøres ved, at nogle elever har en meget tyk, andre en fot lang tunge. En af mine elever havde svært ved at få sin noget lange tunge til at arbejde aktivt med, og den gyldne regel at lade tungespidsen hvile mod undertænderne gav intet resultat. I stedet bad jeg hende om - mod al sandsynlig fornuft - at trække tungen tilbage, medens hun prøvede at lægge tungespidsen ned i undermunden, så at sige under tungeryggen. Ved at gentage denne øvelse kom der liv i tungemusklerne, så de fik lyst til at arbejde med. - En god øvelse for bagtungen er at lade eleven synge hurtige treklange eller andre øvelser med et ja på hver tone, - de samme på la og nå som fortungeøvelser. Underkæben må ved disse øvelser være i af spændt ro, uden medbevægelser.

Jeg lader aldrig begyndere stræbe efter en tydelig tekst. Tekst og klang er som oftest ikke gode venner, det tager tid før de bliver det, og en overvokaliseret tekst ødelægger ofte klangen. For en operasanger er klangen jo det vigtigste, og teksterne er heller ikke altid særlig spændende. En visesanger derimod må jo lægge hovedvægten på teksten. Men for en romancesanger er tekst og klang lige vigtigt. Derfor er Lied-kunsten den vanskeligste opgave en sanger kan få.

Med en slap læbe- og kindmuskulatur opnås ikke en god vokalbehandling, men da det nu er sådan, at det rigtige og det forkerte ligger lige ved siden af hinanden, kan et overdrevent arbejde hermed under vokaldannelsen let føre til stivhed. Udtrykket »løfte kinderne« er udmærket (men ikke »kaninmund«). Den gode teknik må gå ind i det kunstneriske, ikke omvendt. Ofte må vokalerne blandes, før en god og ren vokalklang opnås, og vi må sommetider gå omveje.

Arbejdet med konsonanterne er ikke mindre vigtigt. Når en konsonant ansættes plastisk, slankt og lynhurtigt, er den en god opdragelse for mellemgulvets elasticitet. Italienerne har ikke bare sit appoggio i vokalerne, de har en meget elastisk energi i deres skarpe konsonanter: si, si signora. Konsonanten skulle være et springbræt til vokalen, men også her gælder det: alt med måde. To farlige konsonanter for begyndere, hvor tungen endnu er uelastisk, er g og k, som jo skal dannes ved en let og hurtig bevægelse af tungeryggen. Hvis de bestræber sig for at gøre dem tydelige, gør de det i iveren ofte for godt, - trækker en mængde muskler med sig, som slet ikke er nødvendige til disse konsonanter. Det er jo sådan, at hele stemme-muskulaturen, ganesejl, ganebuer, halsvæggenes muskler, strubehoved og tunge danner et muskelkompleks, som står i tæt vekselvirkende sammenhæng, og hvor de samlede muskler arbejder som i et urværk, - det ene hjul griber over i et andet, dels automatisk, dels reflektorisk, og alle dele skal være i levende virksomhed, hvor intet kan være slapt og uvirksomt. At synge er en anstrengelse, men må ikke blive en overanstrengelse.

3) RESONANSEN

Den almindelige opfattelse af ordet: resonans, er at betragte enhver medsvingen af et eller andet fast legeme som resonans. Man føler ved tonerne hjerneskallen eller brystvæggene vibrere og kalder det så hovedresonans eller brystresonans. Rent videnskabeligt menes der vistnok, at man først kan tale om resonans, når det med-svingende legeme forstærker tonen eller dele af den. Resonans skulle altså være, som navnet rigtig antyder, en medtonen, ikke bare en medsvingen. Om der i virkeligheden eksisterer resonans i brystkassen eller ej, angår egentlig ikke eleven. En sangers virkelighed ligger jo i følelsen og fornemmelsen, og jeg tror de fleste sangere fornemmer legemsklang i hele stemmens omfang, når den ejer blødhed og varme. En ensidig betoning af hovedresonansen kan drive stemmen kunstigt op i højden. Ved krops- og hovedresonansens blanding falder efterhånden registerproblemet væk, og når så resonansforestillingerne til sidst giver stemmen et strålende farvespil, skulle glæden ved at synge blive så stor, at også ordet »teknik« mister sin værdi; men vejen er lang, inden sangeren når så vidt.

Interessant er den videnskabelige forklaring om, at vi har et vigtigt resonatorisk hjælpemiddel i resonansrummet, m.a.o. de indre hulrum. Ved blæseinstrumenterne, som vel nærmest kan sammenlignes med den menneskelige stemme, har man konstateret, at væggene i instrumentet vibrerer som følge af luftens lydbølger i instrumentet. Men denne vibreren menes ikke at bevirke en nævneværdig forstærkning af klangen. På samme måde mener man, at vibrationerne i hjernevæggene og brystvæggene er sekundær, og ikke har nogen direkte indvirkning på klangen. Dette får nu stå hen. - Personlig tror jeg ikke, at begrebet resonans kan videnskabelig forklares. Men det kan antages, at når sangeren føler stærke vibrationer i hoved- og brystvæggene, så er det et tegn på, at der udvikler sig store lyd-svingninger i de indre hulrum, og at disse forplanter sig videre til legemets overflade. Af sanginstrumentets hulrum er det såkaldte ansatsrør det vigtigste. Gennem den luft, der findes dér, må jo tonen gå og får så luften til at svinge med. Hvilke midler har vi nu til at udvide resonansen i disse rum? Til at begynde med egentlig kun ved at undgå at de indsnævres. Sker det, hæmmes den frie klang, og det kan føles som om tonen på det indsnævrede sted ligesom bliver hængende. - Mange fejl, som vi kæmper med: hals-, knødel-, snøvle- eller tandklange stammer fra disse indsnævringer i ansatsrøret, og da vore resonansrum jo fra naturens hånd for det meste er snævre, må de udvides, - der må skaffes mere rum. For at opnå denne følelse af åbenhed og plads, er der mange veje at gå, hver må finde sin, og den er forskellig for hver enkelt eleve. Én pædagog arbejder med at få strubehovedet til at stå dybt, efter min mening et farligt eksperiment, som let medfører muskelforspænding. Min erfaring er, at den bedste og mest naturlige vej til at få strubehovedet i den rigtige stilling er at arbejde med den frie, lette, lydløse indånding. En svag fornemmelse af at gabe kan være godt, men pas på at tungeroden ikke rutscher tilbage. Jeg arbejder aldrig med nogen dybstillen eller fiksering af strubehovedet. Det regulerer sig som oftest af sig selv.

Vigtigt er det at arbejde med elevens kropsmuskulatur. Er denne slap eller forkrampet, kan den stå som en bly vægt og hæmme både resonans og bevægelighed. Den gode og rigtige kropsmuskulatur står derimod som en stærk støtte under strubens og hovedets muskler. Bliver strubehovedet tvunget til at stå dybt, er der også fare for, at stemmens naturlige vibration forsvinder.

Italieneren oversætter ordet resonans med udtrykket: appoggiare in testa, - synge i masken. Resonansen må udelukkende bedømmes og øves klanglig, aldrig ud fra muskelspænding. Efter min mening er det klogt at vente med resonansarbejdet, til eleven kan præstere en løst svingende lille tone med et rigtigt luftforbrug. - Resonans er samtidig et åndedrætsspørgsmål og et registerspørgsmål. En rigtig åndedrætsfunktion og åben adgang til de bageste resonansrum må være en betingelse, når en god resonans skal opnåes. Denne åbning har intet at gøre med en åben mund. Alle ekstreme gabe- eller mundåbningsøvelser arbejder kun med muskelarbejde, der fører til et krampagtig forsøg på at finde resonansen, ligesom en overdreven mundåbning ved vokaldannelser i og for sig intet har at gøre med strubeåbning. At øve med halvåben mund en ikke for lys vokal kan ofte give et godt resonansresultat. Ved at forveksle åben strube med en åben vokal er man ude for de fejlagtige ordforklaringer, som mange stemmeteorier gør brug af. Den rigtige åbning og vidde må ske næsten ubevidst ud fra luften, ved en tvangløs rumudvidelse, samtidig med at næse- og halsrummene villig lader sig indstille, så at det hele samlede strubegebet føles åbent uden falsk aktivitet. Det er et tålmodighedsarbejde at få eleven til at fornemme, at de to områder: åndedræt og resonans er uadskillelig forbundne med hinanden.

Man kan naturligvis adskille alle problemer og behandle dem hver for sig, - som jeg jo også prøver at gøre her. Men vi må ikke glemme, at vi står overfor et levende menneske, som er en organisme og ikke en maskine. Man glemmer let den store sammenhæng og bliver stående ved arbejdet med de enkelte dele. Vi må ikke miste ærefrygten for hemmeligheden ved den stemmelige livsproces. -

Man kan prøve på at inddele eleverne i forskellige grupper:
l ) Ganske unge, endnu karakterløse stemmer.
2) Begyndere, med hvilke man straks kan gå i gang med opbyggende arbejde, da deres stemmeanlæg er godt, sundt og brugbart.
3) Stemmer, som på grund af funktionel uorden først må helbredes. Her kan en dygtig halsspecialist være til stor hjælp, helst en, som forstår sig lidt på sang.
4) De små stemmer, hvor der er meget mangelfulde evner både til tekniske og kunstneriske ydelser. Med disse elever kan der ikke ventes store resultater. De skal helst lempeligt lidt efter lidt se at få glæde ved tonerne, og de kan få en stor, menneskelig og musikalsk rigdom ind i deres liv ved at komme ind i musikkens verden og lytte til musik med større forståelse og større glæde.

Der findes ikke noget enkelt system, som passer for alle disse grupper, men i det følgende skal fremdrages forskellige træk, som efter min opfattelse er vigtige i al begynderundervisning.

Læreren må blive klar over elevens type, psyke, stemmens karakter, om den er lyrisk, episk eller dramatisk. Klangsansen må vækkes, sangorganerne må gøres glade og villige til at arbejde. Erfaringen har lært mig at være varsom med for hurtigt at fastsætte en stemmes leje. Der gives selvfølgelig stemmer, som er så udprægede i deres klang, at der ingen vanskeligheder er ved at placere dem. Men jeg har oplevet både, at en mezzo udviklet til en sopran og modsat. Her gælder det for læreren at være lydhør og passe på, at stemmen lidt efter lidt finder sit naturlige leje, eftersom teknikken forbedres. Jeg arbejdede en gang med en stemme, som først var placeret som alt, dernæst som sopran, medens mellemlejet var helt forsømt, og da det blev i orden, fik vedkommende en omfangsrig mezzo med god dybde og god højde.

Når vi spørger om, hvilke organer ved den samlede stemmeproduktion, som direkte står under vor vilje og derfor hurtigst kan opnå en hensigtsmæssig aktion, vil jeg nævne: åndedræt, tunge, underkæbe, læber og kindmuskulatur. Det er underligt at tænke på, at stemmelæberne ved en helt instinktiv proces indstiller sig på den ønskede tonehøjde. Det ville være vidunderligt, om stemmeorganerne lige så instinktivt kunne indstille sig på den ønskede tonekvalitet, men der er ikke mange sangere, som har fået et så fint instinkt i vuggegave.

Vigtigt er det, at der straks til at begynde med arbejdes med elevens kropsholdning: støtte på begge ben, overkroppen ganske let foroverbøjet, hovedet frit, så det ubesværet kan drejes til siderne, ikke svajrygget, passe på at nakken ikke er stiv, finde individuelle hjælpebevægelser, hvis det er nødvendigt, ikke lade eleven stå for meget stille, spadsere lidt frem og tilbage. En begynder er i stand til at spænde så at sige alt muligt: arme, fingre, nakke, ja sågar øjnene. Vi ved jo, at hvis der ved kropsligt arbejde ikke er nok muskelkraft på det rigtige sted, træder en hel del andre muskler til, som ifølge deres natur ikke skulle arbejde med, og har en elev i længere tid indøvet en falsk åndedrætsvirksomhed, bliver legemets samlede muskelarbejde med tiden forkrampet og bragt i ulave. Er også underlivsmuskulaturen svag, som desværre ofte er tilfældet hos kvinder, bliver det endnu vanskeligere at finde frem til en rigtig kropsholdning, og da kan det ikke nytte at tale om en rolig holdning, - tværtimod lader jeg eleven give efter med hoved og krop. En elev af denne type fik den vane at lukke øjnene mere eller mindre, når hun sang. Hun sagde, at det kom af sig selv, og hun havde den følelse, at tonen derved lettere satte an i hovedet. Jeg lod hende rolig beholde denne bevægelse, til den udløste en anden hjælpebevægelse. Derved forsvandt hendes trang til at lukke øjnene, senere også den anden hjælpebevægelse. - En anden elev kunne en tid kun »finde tonen«, som hun udtrykte sig, ved at dreje hovedet til den venstre eller højre skulder. Jeg lod hende gøre det, så længe hun følte, at »stemmen forlangte det«, og en skønne dag var det helt overflødigt. Men læreren må være opmærksom på, om disse hjælpebevægelser er en »villet bevægelse«, for så må den straks forsvinde.

Under arbejdet med registerudjævningen vil det være en hjælp for eleven med særskilte bevægelighedsøvelser. Mange mener, at de ikke hører ind under elementær sangteknik, men efter min opfattelse er dette galt. Ved stemmedannelsen går vi ud fra de enkelte toners dannelse, og disse toners langsomme eller hurtige forbindelse med andre toner. Til at begynde med vil hele sangapparatet gerne være delagtig i hver enkelt bevægelse, - hver ny tonehøjde byder i begyndelsen eleven store vanskeligheder, og som ved enhver teknik er det også for sangeren nødvendig at give sig af med forskellige studier for at gøre stemmeorganerne uafhængige. Hurtige lette øvelser over alle registre, hurtige tempi, - stemmens hurtige indstillen sig ved vokal- og registerskifte, piano- og forteøvelser, - alt dette hører med til de bevægelighedsøvelser, der må til for at alle stemmer, ikke bare de lette og lyse, kan klare opgaver, hvor der kræves hurtige løb med eller uden staccato.

Det er jo desværre ikke sådan, at kønt klingende enkelttoner altid betyder godt sungne toner. Eleven må lære bevidst at fornemme, hvordan han har sat sin gode tone an, - hvor meget åndedræt og mundstilling betyder, og så ud fra denne gode tone danne den næste, lade den strømme ud fra den foregående tone. Det som sker mellem tonerne viser en sangers kunnen. »Chi non lega, non cante« siger italienerne. Det gælder at have den sungne tones klangkvalitet klar og levende i sit øre, når han sætter den næste an. Kun ved en god ansats lykkes et godt legato, — den bløde ansats, hvor man kan tænke sig et uhørligt h, før tonen sættes an. - Ved legatoøvelser må eleven lære at føle, at der ligger en klangbro mellem den nederste og den højeste tone, fornemme et minimalt mellemrum selv mellem de største intervaller, føre sin vibrationsfølelse fra én vokal til den anden, som en tråd, der ikke må rives i stykker, - en flydende klangstrøm, som konsonanterne ikke må ødelægge. Et legato er sjældent en medfødt evne, det skal læres. For italienerne falder jo legatoet helt naturligt, ofte lidt for naturligt. Vanskeligere er det at forene det italienske bel-canto med ordets bel-canto, som f. eks, i det tyske sprog, som vel er det vanskeligste sprog at synge på. Det fordrer en fin vokal- og konsonantteknik. Når vi hører Dieskau synge, kan vi lære at anvende et konsonantlegato. Det kan vare længe, inden en elev lærer at blive klar over den æstetiske værdi, et legato ejer. Legato hører også sammen med appoggio. Men pas på: legato men ikke »schmierato«. For begyndere er også teknikken ved at øve sig selvstændigt en svær kunst, som kun langsomt kan læres, og fremfor alt må eleven her lære at være opmærksom på den sanglige fornemmelse, ikke for meget på det kontrollerende gehør. Han må lære at bevare en normal indstilling af organerne. Når muskelfølelsen er mindre udviklet, prøver den ufærdige sanger udelukkende at rette sig efter gehør, og det fører let til noget galt, fordi han ikke selv kan høre, hvordan det lyder. Her er en båndoptager, brugt med forstand, en glimrende hjælp i undervisningen. -

Jeg begynder temmelig tidligt at give eleverne små sangopgaver. Mange kan i en sang hurtigere få fat i en rigtig vokalklang end ved øvelser. Da må man finde sange, som svarer til elevens tekniske formåen. Nogle sange hjælper til en god klangfarve, andre til præcis toneansats, andre igen fremmer artikulationen, hans legato, en frase's cresc. og decresc o.s.v. Helt at fornemme et registers psykiske kvalitet kan kun læres i en sanglig opgave. Eleven bør øve meget på det, som går godt, ikke »øve« højden, men synge den. Ved lette slimdannelser eller ved let nervøs indisposition er det efter min mening bedre at blive ved med at øve forsigtigt end at lade organerne helt hvile, hvilket let kan føre til stemmehypokondri.

For at ikke al sangundervisning skulle ende i det rene kaos, blev det efterhånden en nødvendighed, at den videnskabelige forskning påtog sig den opgave at studere det hele stemmeapparat for at finde ud af, hvordan det komplicerede maskineri virker i alle dets enkelte dele. - At stille anatomien op er jo lykkedes, -vanskeligere er det med det fysiologiske problem. Måske har man måttet give op, fordi man simpelthen ikke har evnet og måske heller ikke skal evne at trænge helt ind i strubens hemmeligheder. - At det kan være et plus for en sangpædagog at sætte sig ind i de resultater, videnskaben foreløbig er kommet til, synes mig indlysende. Lige så uomtvisteligt forekommer det mig at være, at al hans viden på dette felt, - kendskab til hver eneste muskels navn og enkeltfunktion etc. ikke vil hjælpe ham det allermindste, hvis han ikke er i besiddelse af det allervigtigste: det fine klangøre. Med dette mener jeg ikke bare det øre, som kan opfatte alle de mekaniske processer ved en tone, men det øre, som også altid har det ideelle klangbillede nærværende, og som selv - eller i mangel heraf - med andres stemmer kan vise, hvad han mener med sine ord og forklaringer. En teoretisk undervisning uden denne evne kan måske gå til en tid, men jeg tror ikke, en elev kan nå frem, hvis imitation helt udelades. Omvendt er det ikke vanskeligt at se den fare, en ensidig imitationsundervisning uden noget som helst kendskab til stemmefysiologi rummer. Imitation er og bliver en usikker sag, når den ikke står under kontrol. Og hvor mange er i stand til at synge helt rigtige og kønne toner for, som det er værd at imitere? Det tragiske er jo, at vi ikke ejer noget sikkert kriterium for, hvad en skøn stemme og en rigtig tonedannelse er. Det får vi sikkert heller aldrig, men lidt større forståelse tror jeg alligevel vi bør stræbe efter, så man måske kunne få en tydeligere arbejdslinje trukket op.

Det er blevet sagt: at undervise er en visdom og ikke en viden. Jeg vil hellere sige: at undervise er en visdom og ikke bare en viden. Det første nåes ikke uden det sidste, men en viden fører desværre ikke altid til visdom. Det brændende punkt for os alle må og skal være: hvordan kan jeg få eleven til - ikke bare med sin forstand, men også med sin følelse - sin musikalitet - sin fysik - at fatte, hvad jeg mener med en skøn og rigtig tone? Kort sagt: hvordan omsætter jeg mine teorier i praksis?

Når så mange kunstnere stiller sig så afvisende og fjendtlige over for den stemmevidenskabelige fysiologi, er deres holdning kun berettiget, når videnskaben, hvis art jo er at granske og klarlægge, går for langt og mener, den kan forklare alt, når der er tale om stemmelægning og sangkunst. Der er en grænse, der ligger mellem videnskab og kunst, - mellem fysik og psyke. Denne grænse må den dygtige stemmelægger aldrig tabe af syne. Har han ikke selv den kunstnerisk livgivende evne, gør han klogt i — når han mærker, at grænsen er nået — da at overlade eleven til en kunstner, musiker eller kapelmester. I al sand kunst må der frihed og udfoldelse til, som den samvittighedsfulde stemmelægger, med sin nødvendige hæften sig ved klangen og den dermed følgende hyppige tilbøjelighed til at afbryde, ikke kan anspore eleven til, sådan som den kunstneriske sanglærer eller musiker, der er vant til at regne med stemmen som et forhåndenværende materiale, og derfor bedre forstår at udnytte dette rent kunstnerisk.

En fare, som den videnskabelig prægede undervisning har, vil jeg igen pege på, nemlig den, at den organiske sammenhæng tabes af syne. Vel er det nødvendigt, som jeg før har peget på, at studere de enkelte funktioner af stemmeorganet, men helst skulle opmærksomheden hos eleven ikke for stærkt rettes mod en enkelt funktion af det samlede maskineri. Vi ved jo alle af erfaring, at hvis et organ er sygt, bliver det en plage, at opmærksomheden stadig henledes på dette organ. »Jeg mærker at jeg har et hjerte«, — denne ytring er jo netop et udtryk for, at der er noget i vejen. Et sundt menneske mærker ikke noget til de enkelte indre organer, - de virker ubemærket og har den evne selv at indstille sig til det arbejde, de skal udføre. Den evne har gudskelov den sunde stemme også. Under kyndig og varsom vejledning indstiller organerne sig i det rigtige forhold til hinanden, - vel at mærke, når det at synge er en naturlig udtryksmåde for vedkommende elev. For sådanne elever skulle helst det at synge være helt enkelt og selvfølgeligt, uden at de får besked om, hvad der foregår i det komplicerede sammenspil af muskelarbejde, resonans, vokalisering o.s.v. Den intelligente elev vil let henfalde til grublerier, og den tankeløse vil det snarere forvirre end være til nytte. Jeg har erfaret, at de uvidenskabelige udtryk eller billeder, jeg anvender, bedre kan give eleven den rigtige forestilling, som hjælper ham til en god tonedannelse.

Når man sammenligner den menneskelige stemme med andre instrumenter, er den store gennemgribende forskel vel den, at stemmen - forud for de færdiglavede instrumenter - har den egenskab, at den gennem vokalerne får en stor farverigdom, som den instrumentale klang ikke ejer, men netop dette plus rummer den fare, at en sangtones ansats ved vokaliseringen let forandres og forskydes, så intonationen kommer i fare. Men når denne vanskelighed er overvundet, burde sang-instrumentet, som ligger hjertet så nær, og som skal klæde ord og tekst i toner, være det vakreste af dem alle. Skal en stemme tage os fangen og ikke bare blive en vellyd, som for et øjeblik kildrer vort øre, må det stå i en endnu stærkere forbindelse med sindet end andre instrumenter.

Lad os ikke glemme, at den dybeste og egentligste mening med al stemmedannelse jo skulle være den at få tonerne til at blive bud fra et levende sind. At finde frem til dette sind, få det forløst og frigjort, er også en vigtig faktor i selve stemmelægningen og kan udmærket godt være baggrund for ellers døde og kedelige øvelser. At sangen - med det perspektiv - kan blive ikke bare en musikalsk, men også en rent menneskelig berigelse har jeg ofte oplevet og glædet mig over.

En kunstnerisk lærer, som stiller al sin kraft ind i undervisningens tjeneste, må lære resignationens kunst. Ens eget umiddelbare temperament må jo omplantes i elevernes fremmede temperamenter, før det kan nå det eftertragtede kunstneriske virken. Når han skal tilføje eleverne sin egen livsenergi, bliver nødvendigvis ens egen kunstneriske udøvelse hæmmet. Ved en intens undervisning skal helst et helt og fuldt kunstnerisk menneske gå helt op i den pædagogiske virksomhed. Sjældent ser man en forening af egen førsterangs kunst og en værdifuld pædagogisk ydelse. I bedste fald kan han eller hun blive en god lærer i den betydning, at det, de lærer fra sig, bliver en ekstrakt af deres egne kunstneriske oplevelser. En ægte pædagogs evne til, sjælelig og legemlig at finde frem til elevens egne love, kræver en stor indfølingsevne og kraft, en ubevidst sjælelig sporsans og en ganske særlig psykologisk disposition, instinktive lederegenskaber og en ubetinget tro på at kunne overføre livsgnister fra menneske til menneske. Og når det gælder sangen, et medfødt og forfinet klangøre for fremmede toner. Den kunstneriske lærer må aldrig blive teoretiker, - han må til fingerspidserne forblive et kunstnerisk menneske, i hvis midte kunsten lever og bor.

Til sidst et Goethe-citat, som jeg synes er den bedste afslutning på dette indlæg om sangtekniske problemer:

In allen Künsten giebt es einen gewissen Grad, den man mit den natürlichen Anlagen sozusagen allein erreichen kann. Zugleich aber ist es unmöglich den selben zu überschreiten, wenn nicht die Kunst zu Hilfe kommt.«

Årgang 38/1963, nr. 04