EN FAUST-OPERA

Af
| DMT Årgang 38 (1963) nr. 05 - side 182-184

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Niels Viggo Bentzon
EN FAUST-OPERA

I de sidste par sæsoner har jeg syslet med tanken om at supplere min hidtidige værkfortegnelse med en opera. Vejen frem til dette arbejde har ikke været helt ubesværet, da jeg hidtil med få undtagelser har været ensidig instrumentalt indstillet. Hvordan for eksempel tilføje sit stof en akcent i retning af det psykologisk karakteriserende? Hvordan med forholdet mellem tekst og musik? - Med hensyn til det rent dramatiske og den specielle »musiktype«, som en stor operakomposition måtte kræve, må jeg indrømme, at erfaringer med mine tre balletter (Metaphor, Kurtisanen og Døren) har været mere befordrende for operaarbejdet end de erfaringer, jeg har kunnet høste fra oratorierne Torquilla og Bonjour Max Ernst. I balletarbejdet var jeg nemlig allerede omkring 1950 blevet tvunget til at tage stilling til den scenisk-dramatiske situation, det vil sige, at det rent praktiske arbejde med en scenegang viste sig at få stor betydning for de musikalske former, jeg valgte som ramme om det nye Faust-stof.

Faust-operaen er en traditionel opera, hvori forekommer arier, recitativer, ensemblesatser, korscener m. m. I valg af musikalske former slutter den op ved siden af den nyere tyske operatradition, hvor komponister som Henze og Klebe begge har kunnet opvise resultater, der har formået at tilføje den klassisk-romantiske operatradition et ikke ringe tilskud af bæredygtig nyorientering. Jeg havde nylig lejlighed til at overvære verdenspremièren på Klebes sidste opera »Figaro lässt sich scheiden« på Hamburger Staatsoper, en begivenhed, der med al ønskelig tydelighed overbeviste publikum om, at nye operasujetter stadig kan bringes overbevisende i hus hvad angår såvel det dramatiske som det musikalske.

Ligesom tilfældet er i mine instrumentalkompositioner, har jeg også i min første opera støttet mig til en bred vurdering af traditionen. I Faust-partituret indgår så at sige alle mine hidtidige stilingredienser, og umiddelbart efter fuldendelsen af dette partitur blev nye musikalske erfaringer nedfældet i en række værker, hvis konserverende tendenser i retning af syntesebestræbelser mellem »diatonik« og »kromatik« netop må ses på baggrund af Faust-stoffets rent musikalske udlægning.

En anden grund til, at jeg så relativt sent er kommet i gang med at komponere opera, har været spørgsmålet om at kunne finde en egnet libretto. På dette punkt har uforpligtende samtaler med den unge organist og skribent Kjeld Kroman været af stor betydning, og sammen fandt vi frem til at forsøge at betragte Faust-stoffet ud fra en ny synsvinkel. Flere moderne forfattere og komponister har dykket ned i dette ældgamle stof, der gennem Goethes humanistiske idealisering blev alment kendt for en eftertid. Den lidt vege Faustskikkelse og den maskuline udsending fra Satan, Mefistofeles, kan vi følge op gennem det nittende århundrede, og berømte afsnit som for eksempel »Rottevisen« og »Loppearien« klinger stadig i øret med maskulin vitalitet. Busoni's Faust-version ændrer ganske vist noget på dette forhold og flytter lidt om på den »klassiske« relation mellem Faust og Mefistofeles, men det var først, da jeg opdagede, hvorledes Gustaf Gründgens fremstillede Mefisto på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg, at jeg fik ideen til min egen Mefisto-opfattelse. Jeg søgte at skabe en slags »diskutabel« relation mellem Faust og Mefistofeles, hvis specielle art ligesom umuliggjorde Gretchen-historien. Når Faust derfor i skikkelse af annonceagenten Leopold Bloom i Joyce-afsnittet af operaen bliver varm på en pige er målet for hans bestræbelser luderen Zoe Higgins, da dette kontante forhold nødtvungent kan akcepteres af Mefisto, hvem Faust nødig vil støde for meget på manchetterne! Ved librettoens udformning meldte spørgsmålet sig, om man skulle hæve selve Faust-myten helt ud af sin egen tid og skabe en moderne Faust-version uden tilknytning til noget »historisk«. Denne idé blev forkastet, og Kroman og undertegnede valgte at begynde »fra grunden«, d.v.s. at henlægge første akt til middelalderen, anden akt til Bloomsday 16. juni 1904, og tredje akt til til Kafka's Prag ca. 1920-25.

Dispositionen blev derfor:

1. akt (Goethe)

Fausts placering i det middelalderlige milieu i Auerbachs kælder sammen med sine svire-kammerater Brander, Frosch, Siebel og Altmeier. Mefistofeles blander sig med personalet, forklæder sig som den gamle alkymist Nostradamus, for til sidst at tage Faust i krebsen for med jordåndens billigelse at slæbe af med ham til en ny tilværelse.

2. akt (Joyce og Goethe)

I bordelkvarteret i Dublin bliver Faust af Mefistofeles gjort bekendt med tilværelsens mere håndfaste goder. I skikkelse af den jødiske annonceagent Leopold Bloom oplever Faust kontant elskov med Zoe Higgins. Faust's rolle som »almindelig dødelig« understreges i anden akt, og jordånden bidrager igen til med Mefistofeles' billigelse at lempe Faust over i en tredje tilværelse.

3. akt (Kafka)

I sidste akt indgår et »konstruktivt« element i form af en scenisk fremstilling af en retshandling af den berømte Kafka-roman Processen. Man må tænke sig, at Josef K. (alias Faust) her i Kafka-billedet er »på vej« til en række nye tilværelser, og operaen slutter uden nogen form for happy end. Filosofisk udtrykt kan operaens indhold resumeres således, at »Faust er i os alle, og vor chance er, at vi er på vej. Livets ophør med døden som absolut punktum kan ikke akcepteres.«

Om egentlig ledemotiv-teknik er der ikke tale i Faust-operaen. De dramatiske figurer bliver derimod omkranset af et psykologisk befordrende »associationsmønster«, der uddyber baggrunden for personkarakteristiken. Personerne bliver kun »ladt alene«, når der for eksempel skal synges en vise, og det dramatiske derfor falder til ro. Hovedfiguren Faust har dog sit eget motiv (eks. 1), der følger ham overalt i operaen og »skræver over tiden«, d.v.s. at motivet forbliver uforandret hvadenten der er tale om Faust, Leopold Bloom eller Josef K. Som et eksempel på en dramatisk »samtale« mellem personer fra operaens 2. akt kan følgende episode fra gadescenen citeres (eks. 2). - De to dramatisk set mest udpenslede figurer er Faust og Mefistofeles. De krævede derfor en nærmere psykologisk karakteristik tilmed da Faustskikkelsen har tre forskellige aspekter, og Mefistofeles optræder i diverse forklædninger. Eksemplerne 3, 4 og 5 viser dels Faust's entré i Auerbach's kælder, hvor han med tilkæmpet ro kontakter sine venner (eks. 3). Eksempel 4 viser Leopold Bloom's (alias Faust) entré i bordelkvarteret i Dublin hvor han på en lidt anløben »forsoren« måde støder sammen med sagføreren og de to betjente (eks. 4). I eksempel 5 har vi Josef K.s (alias Fausts) første replik i tredje akt, hvor han ligger i sengen og venter på stuepigen med morgenkaffen men hvor til hans forbavselse den ubehagelige funktionær (alias Mefisto) træder ind (eks. 5). En lignende »variabel« personkarakteristik bruges i forbindelse med Mefistofeles-skikkelsen. I første akt forklæder han sig som Nostradamus og fører astmatisk an i den store vokalsekstet, det afsnit, der fører op til Fausts afhentning (eks. 6).

I anden akt forklæder Mefistofeles sig som irsk trubadur og synger her sin berømte loppearie (hos Goethe er denne henlagt til Auerbachs kælder). Den let homofile typisering af operaens Mefistofeles-skikkelse understreges her gennem det eklatante brud med den klassiske form for loppearier (eks. 7).

Medens man stort set kan sige, at Faust-operaen hvad selve formen angår tilknytter sig den klassisk-romantiske operatradition, er det musikalske stof derimod fordelt på mange forskellige stilområder, der dog alle er søgt samlet under én og samme hat. Bedre end mange ord vil operaens musikalske udsving kunne iagttages ved for eksempel at sammenholde eks. 7 med eks. 8. Sidstnævnte eksempel stammer fra tredje akts store retshandling, hvor talekor og personer fremsiger universelle sentenser, støttet af et dodekafont-punktuelt associationsmønster i orkestret. Alt efter som persontegningen af den tredje Faust-version (Josef K.) fremstår stadig skarpere i pagt med denne akts dramatiske koncentration, sker et simultant antiklimaks i selve det musikalske. Dette har til følge, at det musikalske nulpunkt netop indtræder det sted, hvor operaens midlertidige dramatiske konklusion udtrykkes i den sceniske fremstilling. (Josef K.'s slutarie).

Som den midlertidigt højeste instans i dette Faust-drama får vi Josef K.'s konfrontation med »den gejstlige« fra Kafka's Processen, og denne udklang på operaen hæver det dramatiske sujet op i en alvorsfuld, men samtidig forventningsfuld forudanelse om en »fremtidig løsning«. Denne »fremtidige løsning« hentyder jordånden til i de profetiske slutrepliker: »Du sprængte et hus, du knuste en by, langt ude i tidens kiming skal jeg vise dig, hvad du har udrettet, en dråbe i drikkehornet var det halve verdenshav, en kattepote del af midgårdsormen. Du er dem begge, I er ham!«

Årgang 38/1963, nr. 05