Hertug Blåskægs Borg

Af
| DMT Årgang 38 (1963) nr. 05 - side 192-193

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Emil Telmányi

»Hertug Blåskægs Borg «

i dansk fjernsyn

Béla Bartóks opera »Hertug Blåskægs Borg« var tidligere opført i Danmarks Radio, men det var for første gang den 13. april d. å., at den blev udsendt i fjernsyn. Jeg imødeså udsendelsen med spænding, fordi jeg overværede en af de allerførste opførelser i 1918 på den daværende kgl. ungarske opera i Budapest. Det var Egisto Tango der dirigerede. Senere så jeg operaen i 1956 og 1959 ligeledes i Budapest under Ferencsik's ledelse. Der var ingen bemærkelsesværdig forskel fra opsætningen i 1918.

Fjernsynets inscenering har virket nærmest som et chok på mig. Jeg var ikke forberedt på, at man i operaen kan finde anledning til at bringe på sine steder så nedværdigende scenebilleder, at den momentvis virkede ligefrem vulgær. Jeg synes det bør kommenteres.

Det skal indrømmes, at det er vanskeligt at opføre denne symbolske opera, fordi handlingen er sparsom og fordi det dramatiske bæres for det meste af den sungne dialog mellem de to personer. Åbningen af de syv aflåsede døre er for så vidt også dramatisk betonet i sine følger, og det har Bartók udnyttet til musikalsk illustration og instrumental tonemaleri, men der sker for lidt på scenen. Medens en operascene foruden lys-også råder over farvevirkninger, må en sorthvid fjernsynsoptagelse give afkald på den sidste, selv om tekstbogen foreskriver det. Til forståelsen af det drama der foregår mellem de to personer: Blåskæg og kvinden Judith er det afgørende, hvorledes de er instrueret til at synge, agere og mime. Det gælder i forstærket grad i fjernsyn, som har den store fordel at kunne bringe de spillende på nærmeste hold til seerne, således at man af deres minespil kan læse deres sjælstilstand. For instruktøren gælder det, ifald han ikke forstår originalsproget, på en eller an-

den måde at sætte sig ind i værkets stil og stemning trods sprogvanskeligheder.

Da Thyge Thygesen gik i lag med den danske oversættelse, har han forudsat at den tyske tekst ikke er tilstrækkelig til at basere den danske oversættelse på, og med en prisværdig samvittighedsfuldhed henvendte han sig til mig for at få hjælp til at få ordene i den ungarske tekst forklaret mere præcist. Jeg forklarede ham, at den tyske tekst slet ikke dækker den sagnagtige stil og stemning af originalen og prøvede på at beskrive ham det særegne i den. Imidlertid har Thygesen ikke gjort mig bekendt med resultatet af sit arbejde, så jeg er ikke i stand til at bedømme, hvor godt den dækker originalen, men jeg håber den gør det bedre end den tyske.

Librettoens forfatter Béla Balázs var tre år yngre end Bartók, de var venner. Han hørte også med til den kreds af unge kunstnere, musikere og literater, der i begyndelsen af dette århundrede var stærkt optaget af en national-folkelig vækkelse. Bartók, Kodály og andre drog ud til de mest afsides liggende landsbyer for at samle folkesange, der var mundtlig overleveret gennem generationerne og ikke ødelagt af »civiliserede« kunstsange. Disse folkedigte har en mærkelig blanding af upersonlig og personlig tone og som det ungarske sprog er de koncentrerede, kortfattede, billedligt beskrivende. Naturligvis måtte denne folke-skat med dens ejendommelige stil, ofte uventede, usammenhængende vendinger, fantasifulde billedsprog virke inspirerende på digterne og på musikerne.

Hos Balázs mærker man tydeligt, at han var inspireret af denne folke-digtekunst, han har i Blåskæg skabt en særegen ballade-agtig stemning. Hertug Blåskægs skikkelse virker nærmest passiv, afventende, skæbnebestemt, næsten upersonlig, som om han kun gør det, som skæbnen har bestemt for ham at gøre. Man tænker uvilkårligt på en græsk tragediefigur. Kvinden Judith er mere aktivt tegnet. Det er sagnet om Blåskæg, der har betaget hende og forledt hende til at forlade hjem, forældre, broder og brudgom for at følge ham ind i hans borg. Man får indtrykket af, at hun bliver lidt beklemt over, hvor mørk, trist og kold hans borg er, da hun træder indenfor, og så er der syv aflåsede rum!! fuldt af mystik ... men hun prøver på ikke lade ham mærke det. Hun vil bringe lys, sol og luft ind i borgen, og hun vil have alle døre lukket op. Blåskæg advarer hende: »pas på min borg« . .. »pas på os« og: »aldrig spørge, hvad end du ser, aldrig spørge« .. . Men Judith kan ikke beherske sig og får nøglen til alle rum, efterhånden også til det sidste, hvorfra Blåskægs tidligere tre kvinder kommer frem. Hermed er Judiths skæbne beseglet, hun må følge efter de tre andre, imens Blåskæg siger de sidste ord: »... og altid bliver der nat, nu ... nat . .. nat .. .« og når den syvende dør bliver lukket, bliver der helt mørkt på scenen og Blåskægs skikkelse forsvinder.

Blåskæg dør altså ikke i armene på Judith, som det vistes i fjernsyn. Det er en komplet misforståelse. Som Blåskæg fortæller til sin sidste kone (Judith): han fandt sin første kone om morgenen, derfor tilhører alle morgener hende. Den anden fandt han om middagen, derfor tilhører hende alle middage. Den tredje fandt hun om aftenen og hun ejer alle aftener, og hende (Judith) fandt han om natten og derfor hører natten til hende. Men natten er ikke det samme som død! Denne symbolik blev til ingenting på billederne, og måske for de mindre fantasibega-vedes skyld lod iscenesætteren Blåskæg dø i skødet af Judith ... stakkels danske seere!

De fleste seere vil overhovedet ikke forstå tekstbogens symbolske tanke med de forskellige mystiske aflåste rum. At forsøge at aktualisere dem med fotoreportager fra hitlertiden og fra atombombe- og raketeksplosioner etc. vil omtrent være det samme som at fremstille Wilhelm Telí med maskinpistol, eller Thor på en jeep eller Ikaros på en svæveflyver. Jeg har talt med andre seere, der syntes at det virkede latterlig og komisk, og så er virkningen så sandelig forfejlet.

Men det mest chokerende var, at librettoens fine hentydning til en kærlighedsscene inden Blåskæg giver efter for Judiths bønner om at få udleveret den sidste nøgle, blev inscenerei som en slags samleje for åbent tæppe. Vi så pludselig Blåskæg med nøgen overkrop vride sig over den liggende Judith, der ligeledes var ret afklædt. Det var smagløs, nedværdigende og ganske uden relation til tekstbogen. Her skred iscenesættelsen ned på et meget vulgært plan. Jeg spørger: hvorfor skal det laves så plat, hvorfor skal alting

gives ind med skeer, så der ikke er levnet noget til ens egen fantasi!

Ved tæt kameraføring kan man følge skue: spillernes mindste træk i deres minespil, vi kan tydeligt følge, hvad der foregår i deres sjæl. Det er fjernsynets store fordel og store fare samtidigt. Det afslører både det kongeniale, som det uforståede i spillet. Når man læser den originale tekstbog, får man indtrykket af en blåskægskikkelse, der nærmest er mejslet i sten, men i fjernsynet var han hele tiden urolig, meget aktiv i kærtegn. Hans næsten hele tiden rynkede pande viste bekymring (der i begyndelsen er aldeles malplaceret), og når han som ofte omfavnede Judith (alt for tit i forhold til hvad tekstbogen foreskriver), drejede han altid hovedet til side, som om han havde dårlig samvittighed. Det virkede ligefrem komisk, hvad jo ikke er meningen. Ja vist er det en svær rolle, men den burde have mødt bedre forståelse fra sangerens og instruktørens side. Judiths skikkelse var meget bedre fremstillet, men rollen er også betydelig lettere at forme.

Hvad orkestret angår, så har Tamas Veto klaret opgaven fint, men han kunne ikke gøre for, at hele orkesterpartiet blev skruet så meget ned, at man følte en disbalance, fordi sangernes stemme dominerede for meget. Orkestrets karakteristiske virkninger kom derfor ikke helt til deres ret, hvilket var meget skurrende.

Mon instruktøren undervurderede sit publikum? Jürgen Balzer bemærker i sit udmærkede referat efter opførelsen*, at det var unødvendig hele tiden at have pegepinden fremme, men det bliver værre, når samme pegepind viser forkert. Og det gjorde den.

* Berlingske Tidende 14. 4. 1963.

Årgang 38/1963, nr. 05