KLIMAÆNDRING?

Gregers Dirckinck-Holmfeld
KLIMAÆNDRING?

Kan der ikke mere skrives danske operaer? Siden Svend S. Schultz i 1956 fik operaen »Tordenvejret« opført på Det kgl. Teater, har man ikke set forsøg på at komme videre inden for en musikalsk genre, der ganske vist altid har været noget af et stedbarn i dansk musik, men som dog stadig har været holdt i live. Enkelte fjernsynsoperaer (Schultz, Tarp) rokker ikke stort ved denne konstatering.

Hvad er grunden? Der er sandsynligvis flere. Operaen har som helhed ikke haft gode kår i Danmark gennem længere tid med en kongelig opera, der har kørt i noget nær tomgang og et par provinsoperaer, der ikke har turdet binde an med eksperimenter, hvis de skulle gøre sig håb om at overleve fra sæson til sæson. En komponist har behøvet mere end mod, nemlig dødsforagt for at tage fat på operaskriveri. For hvem ville opføre værket?

Om flertallet af de i den sidste generation virkende danske komponister i øvrigt ville have følt sig kaldet, selv om vilkårene havde været bedre, er et andet spørgsmål. Både hos de nu midaldrende og de yngre synes den rene instrumentalmusik under alle omstændigheder at have været det mest givende meddelelsesmiddel. For de yngres vedkommende har denne kølighed over for operaen haft en tydelig parallel hos jævnaldrende komponister i andre lande, selv i Tyskland, hvor alle de i Danmark savnede ydre betingelser ellers var til stede i rigt mål: Et utal af opførelsesmuligheder på over et halvt hundrede små og store scener og i det hele taget et frodigt operamiljø. Den hektiske og frugtbare eksperimenteren, man har været vidne til, har bevæget sig inden for områder, hvor operaen - i hvert fald i blot tilnærmelsesvis den form, traditionen har placeret den i - måtte føles som en uvedkommende, næsten antimusikalsk klods, som man ikke behøvede beskæftige sig med.

En vis klimaændring spores imidlertid nu. I Tyskland skrives der igen operaer — selv af folk, der har været virksomme i Darmstadt (Engelmann, Zimmermann, Klebe). »Notwendig ist vor allem, die neue Gefühlskraft zu wecken, die allein die neue Musik zum Leben bringen kann«, skriver Nono i Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, allerede i 1959 ... det gælder »die Mitteilung von Mensch zu Mensch«. Musikken må befordre et menneskeligt engagement - og dermed rykker operaen igen ind som et naturligt udtryksmiddel blandt andre musikalske medier, for kan man overhovedet indlade sig kompositorisk med opera udelukkende på basis af abstraktmusikalsk »engagement«? Stærkest eksemplificeres den nye holdning måske med Nonos opera »Intoleranza«.

I hvor høj grad lignende bevæggrunde kan påvises herhjemme må foreløbig blive et ubesvaret spørgsmål. I hvert fald synes det givet, at vi i disse år skal opleve en vis tilnærmelse til musikteatret hos en række danske komponister. I forrige sæson præsterede Mogens Winkel Holm et langtfra mislykket forsøg med sin »Aslak«, opført af DUT på Thorvaldsens Museum, og nu i efteråret førsteopføres Vagn Holmboes »Kniven« (ligeledes under DUT's auspicier). Fornyet livskraft på Det kgl. Teater giver også basis for optimisme. I 1961 opfordrede teatret tre komponister til at skrive operaer, og sikrede dem samtidig en nogenlunde økonomisk rygdækning, selv om værkerne ikke skulle nå til opførelse. Poul Rovsing Olsen, Per Nørgård og Bernhard Lewkovitch blev hver tilbudt 5.000 kr. (plus det halve til eventuelle librettister) for manuskripter, der blev indleveret til teatret inden udgangen af 1963. At to af disse tre har valgt at følge opfordringen er tilstrækkelig vidnesbyrd om, at opera ikke er fjendtligt land for danske komponister. Og at Niels Viggo Bentzon inden for tidsrummet mellem den nævnte bestilling og fristens udløb ganske uopfordret har både skrevet, indsendt og fået antaget sin helaftens-opera »Faust« kan kun undre dem, der ikke kender komponisten, og tjener i øvrigt til at supplere billedet af en overraskende, dansk opera-opvågnen.

Gennem samtaler med de tre komponister, som Det kgl. Teater henvendte sig til, har vi her forsøgt at finde frem til, hvad teatret (og måske publikum) har i vente, og årsagerne til, at man overhovedet går i gang med en operaopgave - eller ikke gør det.

En Lorca-opera

Poul Rovsing Olsen har ikke arbejdet med opera, siden han i gymnasieårene puslede med H. C. Andersens »Svinedrengen«. Dette opus blev ufuldendt. Siden har han to gange nærmet sig teatret med balletter. Første gang var, da han under et pariserophold i 1948 skrev »Ragnarok« sammen med forfatteren Hans Mølbjerg. Balletten skulle opføres af et privat korps, der imidlertid led økonomisk skibbrud, inden det overhovedet var kommet i aktion. Anden gang var, da hans »Skabelsen« i 1952 fik en lige så krank skæbne, fordi et københavnsk ballet-initiativ havarerede. Mere held havde han med scenemusikken til Kjeld Abels »Skriget« på Det kgl. Teater i 1961.

Rovsing Olsen var fra første færd sikker på, at han ville følge opfordringen fra Det kgl. Teater. Men projektet har haft fødselsveer. Flere ideer og tekster er blevet forkastet undervejs - en af dem endda efter at flere scener var færdigkomponeret. Det definitive valg er faldet på Garcia Lorcas »Don Perlimplin«, og Rovsing Olsen påbegyndte kompositionen i marts i år. Han benytter Lorcas tekst næsten ordret, og foretager de nødvendige sammentrækninger selv.

Operaen bliver i fire billeder med en varighed på tilsammen ca. l time. Den handler om en gammel pebersvend, der gifter sig med en smuk ung pige, Belisa. Hun bedrager ham med ikke mindre end fem elskere på selve bryllupsnatten (Elskerne høres, men ses ikke på scenen). Don Perlimplin gør en ende på historien ved at forklæde sig som elsker, og under et stævnemøde med hustruen i haven dræber han sig selv efter at have testamenteret Belisa sin sjæl.

En sær historie, udadtil en art pastiche over et klassisk operamotiv (Pergolesi, Rossini), men hos Lorca fuld af dobbeltbundede temaer. Tragedie og komedie på én gang, psykologisk sovekammerkomedie og raffineret knivstikker-drama. I undertitlen kalder Lorca selv stykket »En nidvise om kærligheden«.

Rovsing Olsen har i august første billede næsten færdig, og skitsen til andet billede ligger klar. Han mener ikke, det skulle blive nogen vanskelig opgave for teatret. Belisas parti vil dog stille ret store krav. Rovsing Olsens studier af orientalsk vokalkunst vil formodentlig komme til at sætte et særligt præg på dette parti, d.v.s. sangstemmen bliver udstyret med utraditionelle ornamenter. Partiet skrives for sopran, mens Don Perlimplin formodentlig skal synges af en baryton. I orkestergraven kræves et kammerensemble, bestående af relativt få strygere samt en del slagtøj, der bl. a. suppleres med klokkespil, celeste og harpe.

»Don Perlimplin« er i øvrigt netop blevet gjort til opera af Wolfgang Fortner under titlen »In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa«. Fortners opera havde en vellykket première under Schwetzingen Festivalen 1962, og opføres i den kommende sæson på flere tyske operaer.

- Jeg har ikke hørt Fortners opera og i øvrigt aldrig set en opførelse af Lorcas stykke, siger Rovsing Olsen. Jeg har kun læst det - og det var tilstrækkeligt til, at jeg straks indså dets oplagte operamæssige muligheder. Stykket peger i sin begyndelse i retning af noget rent naturalistisk - deraf fornemmelsen af, at man går ind til en veritabel Pergolesi-pastiche - men det forvandles efterhånden, idet det antager flere komplicerede, til dels absurde aspekter. De forskellige psykologiske temaer og strukturer, der på næsten bunuelsk vis dukker op stykket igennem, giver mulighed for en korresponderende strukturering af musikken. Dekorationerne forestiller jeg mig rent abstrakte - f. eks. som kuber af forskellig farve...

- Hvorfor skriver du en opera?

- Det elementært menneskelige og kunstneriske i teatret tiltrækker mig. I operaen har musikkens magiske og rituelle kraft ganske særlige betingelser ... derfor.

Tiden er ikke moden ...

Bernhard Lewkovitch har ikke tænkt sig at følge Det kgl. Teaters opfordring. Han er for tiden optaget af forberedelserne til uropførelsen af sit nyeste korværk »II Cantico delle Creature« - hans første arbejde siden »Improperia per voces«, det ene af de to danske værker, der opførtes ved årets ISCM-fest i Amsterdam. »Il Cantico delle Creature« skal uropføres i oktober af Lewkovitch's egen Schola Gregoriana i Christiansborg Slotskirke.

-Interesserer opera dig ikke?

- Det jeg kender af moderne opera siger mig ingenting, og de klassisk-romantiske sættemåder og sujetter anser jeg for afdøde fænomener.

-Hvad vil du indvende mod nutidens opera?

-Den prætenderer at være ny, men baserer sig i sin faktur på den overleverede operaform. Dermed tænker jeg på de scenisk-funktionelle enheder: orkester, kor og solister, samt det for mig at se altoverskyggende opera-problem i dag: den herskende sangermentalitet, hvis kendetegn er rolle-hungeren med dens dekadente trang til ensidig vokal udfoldelse.

— Hvad mener du med rolle-hunger?

-Operaen, som vi kender den i dag, er rollebetonet. Det skyldes først og fremmest opera-teksternes binding til traditionen. Det er, som om librettoerne til stadighed holder sig rollen og dermed solisten primært for øje. Dermed tvinger man så at sige sangerne ind i deres demagogiske holdning, hvilket selvsagt udelukker enhver form for fornyelse.

-Hvori består fornyelsen?

- Mine planer i så henseende bygger i øjeblikket kun på visse formodninger og tanker, jeg har gjort mig med henblik på en eventuel opera. Heri er det primære et radikalt brud med sceneføring, rolle og opfattelse af det vokalkoloristiske aktionsfelt...

— Er dette for snævert eller har det forkert sigte?

-Det er for snævert, og de vokale ressourcer synes udtømte. Komponisterne henholder sig til en traditionel sangkunst, der udelukker en lang række vokale muligheder . . .

-Hvilke?

— Disse muligheder indgår ikke i den gængse pædagogik og er derfor kun i ringe grad afdækkede. Kun den komponist, der til bunds kender menneskestemmens farverigdom og chatteringsmuligheder, vil være i stand til at sætte noget i stedet for den konventionelle vokalopfattelse.

— Mener du selv, at du under dit arbejde med vokalmusik er nået til en erkendelse af nogle af disse muligheder?

-Ja. Gennem min mangeårige systematiske vokal-træning med Schola Gregorianas erfarne sangere høster jeg som komponist frugten af den energi, der her er nedlagt. Gennem eksperimenter med sangerne er det lykkedes at få den enkelte sanger til at forlade sin individuelle vokal-fysiognomi til fordel for et koloristisk udtryk, der ikke kunne nås ad gængse veje. Og hermed frigøres hos sangeren hidtil ukendte nuancerings-kræfter. Han bliver direkte medskabende i et tonesprog, som han selv helt kommer til at stå inde for.

- Er en sådan udtryksmåde ikke dramatisk i sin essens - med andre ord: kunne den ikke tjene operamæssige formal? Dine »Improperia« har jo i en vis forstand en elementær dramatisk holdning.. .

- Emnet er liturgisk og derfor ikke scenisk egnet. Men udtryksmæssigt anser jeg stilen for gennemslagskraftig nok til scenisk brug. Tilmed er aktørernes anonymitet netop et modstykke til det handlingsforløb og rolletyranni, som jeg anser for hæmmende for en fornyelse.

- Du tænker altså alligevel på at realisere disse ideer i en opera?

-Ja, men hidtil har jeg ikke kunnet finde den sceniske ramme om en sådan forestilling, ligesom jeg i øjeblikket ikke er nået videre end til at afprøve forskellige emners holdbarhed ...

Tiden er moden...

Per Nørgård har eksileret sig i Nordsjælland for at koncentrere sig om sit opera-projekt. Herfra har han skriftligt besvaret en række spørgsmål.

— Kan du skitsere arten og omfanget af, samt de væsentligste omstændigheder i forbindelse med den opera, du arbejder på?

-Titel: »Labyrinten«. Varighed: ca. 5-6 kvarter. De nærmere omstændigheder er så spændende, at dem vil jeg forbeholde mig selv - til at holde dampen oppe på. Jeg mangler nemlig endnu en hel akt. Og det er en to-akters!

- For langt de fleste af den komponistgeneration, der på den ene eller anden måde har været berørt af Webern-Nachfolge-processen, har opera i en halv snes år nærmest været en uartigt ord. Selv om din egen kompositoriske
radikalisme ikke har direkte tilknytning til Darmstadt-skolens, har du da alligevel følt et kontrastforhold mellem de serielle eksperimenters indadvendte konstruktivisme og den, så at sige, udadvendte musikdramatiske form?

-Det er i hvert fald rigtigt for mig, og måske også for de fleste unge komponister i dag, at tiden ikke har været moden til opera. Stoffets rigdom har været så uoverskuelig, at det har været (og er endnu langt fremefter) en nødvendighed først og fremmest at udforske det, at stille sig begrænsede enkeltopgaver og finde begrænsede enkeltløsninger. Jeg behøver blot at nævne problemer som tonematerialets organisation, de nye lydmediers muligheder og begrænsninger (den elektroniske og konkrete musik, uformelle spillemåder etc.) og i forbindelse hermed nye notationsmåder.

Alle disse problemer (samt det måske væsentligste spørgsmål for unge i dag: hvorfor overhovedet lave musikværker; - er ikke alt sagt til brug for det behov, som er den dannede koncertgængers af i dag?) gør det indlysende, at de sidste ti-tyve år ikke har været til den store samlende form, som er opera. Ikke mindst da traditionen nødvendigvis må belaste denne enormt komplicerede sociale mekanisme, som er en etableret operascene. En pianist kan bevæges til at prøve nyt og - med held - to pianister; et helt ensemble... måske, men meget sværere. Med et orkester ... på grænsen af det umulige! Hvordan så ikke med et operakorps med sangere, repetitører, dirigent, instruktør, musikere, scenefolk, lysmestre - et helt samfund af overvejende traditionsbunden uddannelse og indstilling. Sandelig, dette opfordrer ikke til eksperimenter i forbifarten.

Dette er indlysende - mindre indlysende er det, hvorfor jeg finder tegn i tiden på, at springet nu bør voves. Måske er det netop ordet »bør«, der giver svaret; der er simpelthen et krav i tiden - føler jeg - på drama, og måske især de store syntetiske former: oratorium og opera. Der er operaer i luften - hvem får dem med ... på papiret... og på scenen? Det er ikke her stedet til at fremkomme med gisninger om, hvorfor det er sådan, årsagerne er mange, kunstneriske, men også alment-sociale og politiske. Enhver kan finde sine grunde. Men der er drama i tiden. Hertil kommer så også, at jeg har følelsen af, at arbejdet med de mange enkeltproblemer, som jeg før omtalte, har ført til stoflig gennemarbejdning af de mest påtrængende problemstillinger. Men dette er måske subjektivt.

— Anser du det for en umulighed stadig at anvende den traditionelle operas »adfærds-mønster«?

-Eftersom jeg ikke inden for andre af musikkens genrer tror på noget traditionsmønsters gyldighed i dag (hvis man ikke skal kede sig, og kede sig med anstand), ville det være underligt, om jeg skulle gøre en undtagelse med operaen. Og det forholder sig da heller ikke så. Jeg ved dårligt, hvilket »adfærdsmønster«, det egentlig skulle dreje sig om. Den store handelske opera seria? Næppe. Mozart, verismen, Puccini eller Menotti? Næppe. Hvad århundredets få, moderne mesterværker angår, Bartóks »Blåskægs borg«, Bergs »Wozzeck«, følger de -qua definition: moderne - intet givet adfærdsmønster, men skaber deres eget udfra stoffet, og det ville derfor være vanvid at tilegne sig og reproducere disse mønstre, hvis da ikke stoffet tilfældigvis skulle være fuldstændig identisk. Og selv da ville det være anderledes, tidens gang har uvægerligt forvandlet alle tidligere motiver. Wozzeck i dag ville blive en helt anden Wozzeck.

— Du har tidligere skrevet kompositioner af musikdramatisk karakter - f. eks. »Dommen«, og scenemusikken til »Det er ikke til at bære«. Hvilke erfaringer har det givet dig med hensyn til forholdet musik-scene?

-I oratoriet »Dommen«, julespillet »Det skete i de dage« og scenemusikken til Büchners og Erik Knudsens »Det er ikke til at bære« kan man finde holdepunkter for, hvorledes den kommende opera bliver, nemlig: anderledes. I intet af disse værker er der noget overtaget »adfærdsmønster«, men de har hver måttet etablere sin form og sin stil. I øvrigt er tekstgrundlaget til de to første, ligesom til operaen, digtet af min bror, Bent, med hvem jeg har et fortræffeligt samarbejde.