Analyse - øre - musikalsk oplevelse - kunstnerisk værdi

Svend Westergaard

Analyse - øre -musikalsk oplevelse -kunstnerisk værdi

Med interesse har jeg studeret Per Nørgaards artikel »Messiaen: MODE og myten -«. Så-vidt jeg kan bedømme, har min møje og gode vilje også ført til, at jeg nu forstår artiklen. Dette til trods for, at udtryksmåden i dette første forsøg på en ny analysemetode just ikke er for de tusind hjem. Faktisk følte jeg stærkt, at man med en sproglig studentereksamen (for mange år siden, ganske vist) og en nogenlunde god musikalsk uddannelse (der stadig søges suppleret) som sit almindelige udgangspunkt, samt med adgang til opslagsværker for tilfældet, alligevel kun havde en udrustning i underkanten af, hvad der skulle til, hvis man ville trænge ind bag alle ordene og sætningerne og helt tilegne sig meningen. Mon ikke mange har skullet tænke sig om mere end én gang, før de følte sig helt sikre på, hvad det vil sige, at »den som katalysator vigtige Structures ville falde som musik, hvis man opstillede kriterier af den art, som gestaltpsykologien tilbyder« - af hvilken grund man så videre skulle begribe, at »det forekommer at være på tide at skabe klaring på disse problemer, at en kritisk metodik udvikles til analytisk vurdering af nutids-musikkens høremæssige kvaliteter«, samt at »et objektivt værdikriterium for udsagnets klarhed f. eks. kunne tænkes at være asso-ciationstætheden, betinget af de auditive figurers tæthed, hvor det udvandede rammes af denne kritik såvel som af det overtætte, en-troperede«.

Netop de ovenfor citerede sætninger og et par afsnit, som tilhører samme tankerække, skal jeg senere vende tilbage til, idet det er min opfattelse, at adskilligt sandt og rigtigt her står i faretruende sammenblanding med afgjort fejlagtige anskuelser.

Artiklen har imidlertid som nævnt interesseret mig - og oven i købet just på den måde, som P. N. selv har ønsket sig. Interessen skyldes nemlig ikke så meget den analyserede Messiaen-komposition og heller ikke i første række analysens fremgangsmåde og resultater. Ganske vist afspejler den en uomtvistelig iagttagelsesevne og original betragtningsmåde, men nok så interessant er artiklen, hvis man betragter den som ideologisk strømpil. Selv var jeg ikke nået ret langt i første gennemlæsning, før jeg fik fornemmelsen af, at det jeg sad med i hænderne var en slags skitse til en ny programerklæring. Man anede, hvorledes det gærede af anfægtelser, som her i første omgang manifesterede sig i tvivlerens let maskerede udfordring til sine egne, og som i næste omgang meget vel kunne tænkes at føre til uorden i geledderne. Disse fornemmelser af at stå over for »En tvivlende avant-gardist's bekendelser« er jeg blevet bestyrket i ved at studere artiklen indgående og tænke meget over dens indhold.

Ret beset tager artiklen nemlig sit udgangspunkt i det spørgsmål, som for mig er det eneste afgørende: Hvorledes fungerer og opfattes det musikalske sprog, og på hvilke måder kan følgelig dets udvikling og stadige fornyelse tænkes at foregå?

I hovedsagen gør to stik modsatte opfattelser sig gældende i dag, ^g jeg tror - af grunde, som jeg skal forsøge at klarlægge -ikke på et kompromis mellem dem.

Den ene opfattelse går ud fra, at udviklingen af den musikalske stil foregår ved at eksperimentere og kontrollere med ørets hjælp. Den føler det kompositoriske arbejde som en udforskning af naturbestemte egenskaber (spændinger) i tonematerialet og regner som forudsætning med, at det er vort (lige så naturbestemte) øre og forstand, der skal bedømme disse egenskaber.

Den anden opfattelse arbejder med konstruktionsprincipper, som (mere eller mindre konsekvent) på forhånd er tillagt en sådan magt over de talrige enkelt-elementer og deres endnu mere svimlende antal kombinationer forløbet igennem, at det er indlysende umuligt for komponistens øre og forstand på forhånd at forestille sig det fuldstændige klingende resultat. Samtidig ligger det altså i sagens natur, at øret er afskåret fra at gribe korrigerende ind, når den »aritmetisk-automatiske«, »hensynsløst konsekvente« køreplan sættes i funktion og de klingende resultater begynder at melde sig - i givet fald( selv efter den trænede P. N.'s øre) i form af et »kaotisk høreindtryk«. Korrektioner undervejs er nemlig udelukkede, thi det går ikke an - som tilhængerne undertiden, hårdt trængt, gør det -at operere med muligheden for en friere anvendelse af princippet. Skrider man til at indrømme komponisten ret til at snyde fra reglerne, så er det allerede i sig selv en farlig anerkendelse af modpartens metode. Og videre skylder man straks en redegørelse for, i hvilken grad afvigelserne kan gribe om sig, og hvornår det tidspunkt er nået, da systemet

er så gennemhullet, at det synes indlysende overflødigt. Nej, enten er det strengt gennemførte system tilstrækkelig begrundelse for, hvordan musiken lyder, eller også er »meningen« i musik afhængig af helt andre love. Disse love er det aritmetriske system uforeneligt med - ikke bare en gang imellem, hvor man da kan rette eller snyde, men så at sige fra tone til tone, lige fra det øjeblik, det musikalske forløb begynder. *

P. N. beder i sin artikel om en debat »dels om kriterierne for opfattelsen af den samtidige musik, dels om veje og midler ved analyse af denne«. Det turde følgelig anses for givet, at når Dansk Musiktidsskrift beder forskellige mennesker ytre sig om artiklen, så er heller ikke dette bestemt af særlig interesse for Messiaens klaverstykke eller for konkrete detaljer i P. N.'s analytiske fremgangsmåde og resultater. Derimod har man åbenbart regnet med, at det ville vække opsigt i vide kredse, at virkningen, ørets opfattelse foreslås som udgangspunkt for en stillingtagen til musik. Man er et øjeblik stum af undren, men fatter sig så og anmoder folk fra nær og fjern om at kommentere sensationen.

Ja, hvad skal man tro nu? Står verden endnu i morgen, efter at vi har hørt en avantgardist ytre sig så profant? Han siger minsandten også, at selv om et stykke musik helt er bygget på permutationsprocesser, så er denne opdagelse nok »interessant«, men så temmelig ligegyldig set fra tilhørerens synspunkt. Vil det mon sige, at man nu også skal til at kunne opfatte, hvad der sker, eller hvad menes der med denne snak om tilhøreren? Der står også noget om den betydning, det har, hvis tonerne »ligger i et register, man kunne kalde det gode«. Jamen er da ikke alle registre, alle toner, alle styrkegrader o.s.v. lige gode, således at de også bør forekomme lige meget? Netop denne fuldstændige statistiske orden var så dejlig nem at administrere. Men se, om ikke P. N. direkte formulerer sin betænkelighed ved en sådan fremgangsmåde. Han skriver, at det kommer til at lyde som et tapet og opkaster den mulighed (ganske vist med spørgsmålstegn efter), at det er forbundet med kedsomhed at høre på tapeter. *

I sine spekulationer over, hvorledes man skal opfatte og analysere den samtidige musik taler P. N. om den traditionelle analyses afmagt. Han giver udtryk for den opfattelse, at den traditionelle analysemåde medbringer et sæt formskemaer i stedet for at betragte hvert værk som et på ny stillet problem. P. N. mener, der trænges til udvikling af »en kritisk metodik til analytisk vurdering af nutidsmu-sikkens høremæssige kvaliteter«.

Det er min opfattelse, at enhver analysemetode - ny eller gammel - i en vis forstand er afmægtig over for kunstværket. Nemlig, hvis man forlanger, at den skal udmåle kvaliteten i noget, der med rette betegnes som et kunstværk (at analyse i givet fald kan afsløre svagheder, navnlig af håndværksmæssig art, skal ikke bestrides). Fornemmelsen af kunstnerisk værdi beror nemlig udelukkende på oplevelsen af kunstværket. Hvad man tilstræber med analysen er vel fornuftigvis at virke i denne oplevelses tjeneste. Er analysen i stand til det, så er den ikke afmægtig, men et brugbart, i videste forstand pædagogisk værktøj. Blot følger det altså heraf, at enhver analysemetode er dårlig, hvis den ikke går ud fra oplevelsen, men møder op med fordomme. Og jeg forstår derfor ikke, hvilken specielt traditionel metode det er, artiklen taler om £»g kasserer på grund af dens skematisme. Anvendelsen af dårlige metoder er dog vist ikke begrænset til bestemt tid og sted.

Når analysen af de ældre, eller blot nogenlunde afklarede perioders musikværker ofte betjener sig af udtryk som »sidetema«, »kadence«, »motiv«, »sekvens«, »modulerende rondoform« etc., så ligger der jo ikke deri, at analysen har nærmet sig det foreliggende kunstværk med den skumle bagtanke, at få bestemte etiketter heftet på. Tværtimod er der tale om, at »registreringen« af disse fænomener blot er et kort, praktisk udtryk for en virkning man møder. Og udtrykket er naturligvis goldt, hvis det ikke først er defineret . gennem sin virkning og betydning i helheden. P. N. anvender da netop også selv i sin artikel sådanne registreringer: »i lighed med passa-caglia'en eller den isorytmiske motet« - »et diatonisk frygiskpræget skalafragment« -»bør nok også på grund af sin korthed, anses for koda« etc. Og det er der jo da ikke noget forkert i at gøre - forudsat altså at disse betegnelser er levende begreber for læseren, fordi deres klingende virkning er tilegnet gennem oplevelsen af dem.

Men naturligvis er det rigtigt, at selve oplevelsen (og det afspejler sig i analysemetoden) nærmer sig et kunstværk af bestemt art og tidspræg med bestemte formale forventninger, og at den præges stærkt af erfaringer. Hver kulturkreds' og - i de finere nuancer - hver personligheds udtryksmåde har dannet sine gestalter, sit sprog. Det er derfor vi har en stor formal og harmonisk »fagterminologi«, som anvendes i udstrakt grad og naturligvis bl. a. med det resultat,

at man bemærker mange fælles træk fra værk til værk. Man skal nok være varsom med at hefte sig for stærkt ved disse /^/^-iagttagelser og i al fald undgå, at øvelsen i at »registrere« udvikler sig til det mekanisk-tankeløse. Vogter man sig ikke, så kan rutinen let føre til, at man faktisk analyserer ved at medbringe et sæt af formskemaer. Denne risiko tror jeg er fælles for al analyse af kunst.

Når nogle musikalske værker-og da navnlig sådanne, som tilhører de mere yderligtgående retninger i samtidens musik - er særligt vanskelige at finde ind til, så ligger det jo i, at sproget er mere eller mindre ukendt for øret. Ofte er det måske ligefrem et dårligt, ubehjælpsomt, uhensigtsmæssigt sprog, lidet egnet til det givne materiale. Men jeg tror ikke, det er en ny analysemetode, der skal til for at finde meningen, der hvor der er en sådan. Metoden er, som i alle andre tilfælde, at lytte, efterhånden at finde ud af mere og mere om det, der sker, gøre sig bekendt med stoffet og måden, det behandles på, og stadig lytte til, hvilken virkning og funktion det hele har for én.

Og det samme gælder vel, når man forsøger at videregive til andre noget af det, man selv fik som løn for sin beskæftigelse med kunstværkerne. Man har i al fald muligheden for at berede vejen for tilegnelsen ved simpelt hen at gøre tilhøreren fortrolig med de musikalske elementer og opbygnings-principper, som kan påvises i stykket, selv hvis man ville holde sig til det nøgternt konstaterende. Men er man selv optaget af sagen, kan man jo ikke videregive disse iagttagelser, som om det var lutter målelige håndgribeligheder. Man må nødvendigvis forsøge at levendegøre den tørre påvisning af stof og den simple analytiske leddeling ved en karakteristik af enkeltdelenes virkning og funktion (jeg forstår nok, at det også er det, P. N. forsøger at gøre i sin Messiaen-analyse, men vil blot understrege, at det ikke er nogen ny metode). Der er her ganske vist tale om fornemmelser, som det er vanskeligt og farligt at formulere i ord, men der er også tale om mulighed for at åbne for en eller anden slags modtagelighed ved hjælp af en heldigt valgt karakteristik. En sådan kan ganske vist kun udspringe af den subjektive oplevelse, men ofte vil den dog svare så meget til andres fornemmelser, at den ligesom træffer eller vækker dem. Sker det, har vi nået, hvad man i bedste fald kan ønske og håbe, at analysen skal antyde om det væsentlige ved kunstneriske indtryk. Mere kan den i al fald bestemt ikke nærme sig oplevelsen, fornemmelsen af kunstnerisk værdi.