Messiaen: Mode og myten

Per Nørgård
MESSIAEN: MODE og myten
Bidrag til en ny analyse

...Messiaen har i »Mode de valeurs et d'intensités« skrevet det første model-eksempel for en flerdimensional rækkeorden...

Ordene er Karl H. Wörners i en oversigtsartikel i »Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik« 1959, og citeres blot som en af de mange bekræftelser på at klaverstykket Mode må anses for en af de afgørende impulser for efterkrigstidens musikalske udvikling. Komponeret og uropført i Darmstadt 1949 gjorde det ved sin radikalisme det stærkeste indtryk på bl. a. Boulez og Stockhausen, hvem det ligefrem satte i gang med »at komponere nyt«. Boulez' kølige holdning over for læreren Messiaens »vamle dur-moll-harmonik« afløstes af begejstring for den banebrydende fremgangsmåde i Mode's kompositionsteknik. Denne begejstring fandt sit direkte afløb i Structures for to klaverer fra 1952, hvis gennemgående 12-tonerække er overtaget fra Mode's diskantrække (eks. l, øverste system).

Structures er det første musikstykke, hvis væsentligste elementer uindskrænket styres af en af komponisten pålagt aritmetisk automatik, en automatik der ved sin hensynsløse konsekvens resulterer i et kaotisk høreindtryk, »erindrende om neonlysets blinken i en storbygade« (Ligeti: Entscheidung und Automatik in der Structures I a, »die Reihe«, Wien 1958). Det er ikke svært at se, hvorved Mode har givet Boulez ideen til den strenge aritmetiske orden i Structures; Mode opstiller for første gang rækker af, ikke blot tonenavne som i dodekafonien, men desuden af værdier, anslagsarter og styrkegrader. Almindeligvis betragtes Mode da også, sammen med Structures, som en af de første »feltkompositioner«, d.v. s. kompositioner hvori den statistiske fordeling af elementerne er af så jævn spredning at der opstår et indtryk af absolut stilstand, som en art klingende tapet. Denne betragtningsmåde over for Mode bekræftede Ligeti over for artiklens forfatter i en samtale, hvor Ligeti sammenlignede virkningen af stykket med overtonespektret fra en stor udklingende klokke.

Men hvorledes er det egentlig fat med Modes »radikalisme«? Det skal i denne studie forsøges påvist, at stykket i virkeligheden indgår temmelig problemløst i Messiaens produktion og beskriver såvel et klart formforløb, en letfattelig (frygisk) melodik og uomtvistelige klumper af traditionel harmonik, alt sammen i modsætning til Structures, der udmærker sig ved det komplette fravær af disse karakteristika. Formålet med dette forsøg er i mindre grad at pirke ved en fejlagtig myte end at vække til debat - dels om kriterierne for opfattelsen af den samtidige musik, dels om veje og midler ved analyse af denne.

For den som ikke besidder noden (udk. hos »Durand et Cie«, 1950) vil nøjere efterprøvning af artiklens påstande naturligvis være umulig; dog vil nodeeksempler og den efterfølgende tekniske beskrivelse byde læseren på visse holdepunkter. Denne tekniske beskrivelse står som Messiaens egen kommentar til stykket, som »anvender en modus af tonehøjder (36 toner), af værdier (24 varigheder), af anslag (12 forskellige) og af styrkegrader (7 nuancer). Stykket er helt skrevet i denne modus«. Derpå gennemgår Messiaen de omtalte parametre, hvoraf det skal anføres at de 36 tonehøjder er opdelt på 3 systemer med hver 12 forskellige toner, diskant, medium og bas; desuden skal det bemærkes at de 24 forskellige værdier applikeres de 36 toner således, at de 12 værdier nødvendigvis forekommer to gange. Eks. l viser den endelige modus, som forbliver noteret på 3 systemer igennem hele stykket.

Messiaens 36-tone-modus knytter ganske vist en hvilken som helst tone til én, og kun én styrkegrad, varighed og anslagsmåde, men derimod har tonefølgen ikke seriel konsekvens, men kun tendenser til særlige rækkefølger; således optræder f. eks. tone 1-2-3 eller 13-14-15-16 ofte, men ikke altid, i den viste rækkefølge, (heri er der overensstemmelse med navnet modus, der antyder netop denne sammenkædningstendens, som f. eks. i gregorianik'en, parallelt med indisk raga, arabisk maquam m.v.).

En analyse kunne nu tænkes at tage udgangspunkt i problemet tonefølgerne og undersøge, hvorvidt ét eller flere permutations-systemer er bestemmende for disse. En sådan undersøgelse er overskuelig af omfang, men resulterer kun i opstillingen af et procentuelt set yderst ringe antal rationelle rækker, såsom 1-3-5-7-9-11-2-4-6-8-10-12; der er dertil at føje, at selv om stykket helt skulle være bygget på permutationsprocesser, ville denne opdagelse nok være »interessant«, men så temmelig ligegyldig set fra tilhørerens synspunkt. Først en undersøgelse af forholdet mellem de tre systemers indbyrdes tonerelationer, altså det vertikale konfronteret med det horisontale, ville have mulighed for at føre analysen ud over det formalistiske; til gengæld ville en sådan analyse med dens enorme ophobning af data kræve en så kompliceret forarbejdning som vel kun en elektronhjerne kunne yde. Spørgsmålet er overhovedet om musikpsykologien på nuværende tidspunkt magter at foretage en sådan mikrostrukturel undersøgelse af de enkelte toneforbindelsers psykologiske virkninger.

I modsætning til denne undersøgelse (fra mikrostruktur til virkning) skal der i det følgende forsøges at gå fra markante virkninger, så langt ind i strukturen som muligt. I vistnok ethvert stykke musik, selv det mest hermetiske, vil der være afstikkende eller elementært påfaldende foreteelser, som øret kan bruge som løse ender, som Ariadne-tråde ind i værkets vævning. Hvor den traditionelle formale og harmoniske analyse synes at stå afmægtig, som over for Mode, kan da det iørefaldende gøres til udgangspunkt. Det første stadium heri må da være jagten efter »modhager«, - toner eller klange der besidder elementær akustisk indtrykskraft ud over værkets gennemsnitsniveau.

I et klaverstykke vil tonestyrken være et naturligt startpunkt, hvor de kraftigste toner undersøges for evt. indbyrdes relationer. For Mode giver en opstilling ud fra dette princip straks indicier på, at dets kraftigste toner virkelig udgør en isoleret gruppe: af samtlige 36 toner er de tolv fff eller ff og til disse, og kun disse, er anslagsarten akcent-præget (omfattende 7 typer, mens de øvrige toner, majoriteten på 24, er henvist til de resterende 5!). Herved spændes styrkeforskellen mellem de 12 og de 24 op til et veritabelt kontrastforhold. Tilmed viser det sig at de 12 »stærke« danner en selvstændig tolvtone»række« på 12 forskellige, plukket fra de oprindelige 3 tolvtonerækker (sml. eks. l og 2).

De 12 »stærke«, separatisterne, fordeler sig registermæssigt i 3 undergrupper, hvor det vil være naturligt at starte med basgruppens 5 toner, fra stykkets dybeste tone CIS 2 op til as, som ved deres relativt lange varigheder har pedaltonekarakter; det vil være nærliggende at undersøge hvorvidt denne pedaltonegruppe skulle danne formafsnit, i lighed med f. eks. passacaglia'en eller den isorytmiske tenor-motet. Denne hypotese bekræftes med al ønskelig tydelighed, eks. 3 viser bastonernes inddeling af stykket i 4 afsnit med hvert sit præg: tkt. 1-55 er af splittet retningsløs karakter og høje og dybe bastoner veksler uden at skabe nogen memorabel kurvedannelse. Tkt. 55-80 udmærker sig derimod ved en klar faldende linie, som straks tager sit udgangspunkt med stykkets overhovedet højeste bundtone g 2, og derpå falder helt ned til stykkets dybeste, CIS 2, i takt 75, som hermed anslås for anden gang. Tredje og fjerde afsnit (tkt. 75-99 og 100-115) er beslægtede ved begge at udgøre en opadgående kurve, og fjerdedelen bør nok, også på grund af dens korthed, anses for koda (hvilket bekræftes når vi studerer de øvrige separatister). Disse to kurver opad lader det tredje, og afsluttende, CIS 2, indtræde i takt 112 efter en stejl stigning helt op til es 2, efter hvilket CIS 2 bliver et så meget desto mere effektfuldt punktum (eks. 4). Stykket kan også føles tredelt: (I)-(II+III)-(KODA). Studiet af separatisternes opførsel fortsætter nu med midterregistrets 5 toner, de tostregede d-es-f-g-c. Disse hører naturligt sammen, dels samlende sig inden for en lille septim, adskilt fra bastonerne ved en undecim, og dels på grund af en tveleddet faktor af særlig interesse: de fem ligger i et register man kunne kalde det gode, ca. c 1 - c 3, indenfor hvilket århundreders europæiske musik har vænnet øret til at lytte efter »melodien«; tilmed danner de 5 toner et diatonisk, frygisk-præget skalafragment. Inden for gestaltpsykologien anses tilsvarende fænomener, benævnt vane-faktorer, for overordentligt vigtige, herom senere. Placeret med fremhævet styrke og udgørende denne kendte konstellation skal der i virkeligheden en betydelig adskillelse i tid mellem disse fem toner for at undgå ørets spontane gestaltning af dem til melodiske fraser.

Har Messiaen nu foretaget en sådan tidsadskillelse, uden hvilken forestillingen om Mode som feltkomposition får sit endelige grundskud? En undersøgelse svarer klart nej herpå, tværtimod har Messiaen i 1. og 4. afsnit samlet disse næsten demonstrativt i grupper, der direkte imødekommer tilhørerens fraseringstilbøjelighed, som både er arketypisk og traditionsbetinget; eksemplerne 5 a, b og c taler for sig selv, det citerede afsnit (eks. 6) er fra tkt. 49-52, og viser hvorledes
5 c uantastet af den omgivende klangbund skærer sig igennem som melodisk gestalt, hentende sine toner fra alle tre systemer. Interessant er rytmebilledet i eks. 5, i forenklet, metrisk og optisk, notation; denne rytmiske flexibilitet er jo så langtfra utypisk for Messiaen, tværtimod udgør den ved sin følsomme forening af enkelhed med (noteret) rubato et karakteristisk stiltræk i hans tidligere produktion, erindrende om gregorianik'en, som man f. eks. hører den realiseret i benediktinernes sang i Solesmes-klostret.

De to resterende separatister, fis 3 og a 3, synes at have funktion dels som kontrapunktisk berigelse, modstemme til melodien i det gode register, dels som diskant-modvægt til de kraftige bastoner; endelig udfylder de jo tolvtonerummet med de to manglende toner.

Basfundamentets linier og melodifraserne er formalt smukt afstemt til hinanden, som det fremgår af eks. 3. De bølgede linier foroven angiver melodien, og det fremgår heraf at den ophører totalt i tkt. ca. 70-95, altså netop det sted hvor bastonerne beskriver den hidtil mest profilerede kurvetegning i faldet ned til CIS 2 med den derpå følgende opstigning. Dette forløb kræver så meget lytte-opmærksomhed at yderligere, melodisk, stof kun ville tynge og splitte. Smukt traditionsbundet er også kodaen, de sidste ca. 15 takter med den første konfrontation af ekspansiv baslinie med fortættet melodisk aktivitet.

De øvrige 24 toner strækker sig dynamisk fra f ned til ppp og er i deres indprægnings-kraft stærkt varierende. Deres funktion er vel væsentligst klangudfyldende og atmosfæreskabende ved sit svævende, fint strukturerede væv af modale melismer, mere eller mindre opfattelige, men tilsammen retningsløse. Kortåndet retning besidder dog de adskillige tonale rudimenter, som opstår ved sammenspillet mellem alle 36 toner. Boulez bebrejdede jo Messiaen dennes afhængighed af dur-moll i værkerne forud for Mode, men var meget tilfreds med Mode, skønt sagen er at denne såvist er spækket med tonale vendinger. Her skal blot vises et par af de mere udtalte, eks. 7 a og b (sml. m. eks. 4).

At Mode altså ikke er nogen statisk feltkomposition - og på den ene side indtager en langt mere problematisk placering inden for avantgardemusikken, på den anden side en langt mindre problematisk i Messiaens produktion - dette kan ikke undre. Det var ikke at vente at Messiaen med et slag skulle kunne frigøre sig for den last af personlige udtryks-idiosynkrasier, der placerer ham som sand tredjemand i traditionen Fauré-Debussy. Først med Structures gennemfører Boulez dét traditionsbefriede, indifferente udsagn der har været tillagt Messiaen, og gør det med en endnu krassere selvbinding, hvor kun register, stemmetæthed og tempo er frie (hvad de jo i øvrigt netop ikke er i Mode}. Tilbage bliver i Structures, som i mange værker fra de derpå følgende år, kun en aura af komponistens personlighed (»jeg taler til jer med vand i min mund«).

Spørgsmålet er, hvilke erfaringer der ville samles ved tilsvarende analyser ud fra høreprincipper af andre værker fra disse år.
Hvorledes vil de gestalter, man ville finde, kunne karakteriseres morfologisk: arketypiske, traditionsafhængige eller som blandinger heraf? Og hvis man ikke finder gestalter, eller kun primitive, amorfe tågeformer, til hvilken lyttemåde henvises man da efter førsteoverhøringens evt. fascination af den »interessante« klang? Tilbagestår da kun kedsomhed eller trascendent, zen-agtig salighed over alt og intet? Hvorledes skal man lytte til klingende tapeter, de være sig nok så fint dekorerede? - En kendsgerning synes det at være, at den som katalysator vigtige Structures ville falde som musik, hvis man opstillede kriterier af den art, som gestalt-psykologien tilbyder. Det forekommer at være på tide at skabe klaring om disse problemer, at en kritisk metodik udvikles til analytisk vurdering af nutidsmusikkens høremæssige kvaliteter. Et objektivt værdikriterium for udsagnets klarhed kunne f. eks. tænkes at være associations-tætheden, betinget af de auditive figurers tæthed, hvor det udvandede rammes af denne kritik såvel som det overtætte, entroperede.

En analysemåde som denne skulle i modsætning til den traditionelle ikke medbringe et sæt af formskemaer, men betragte hvert værk som et på ny stillet problem, være en slags »eksistentiel« analyse i slægt med litteraturens »nye kritik«. Gestaltpsykologien har formuleret en række faktorer der, tillempet, kunne bringes i anvendelse over for musik, som de her er blevet det i Mode-analysen: de vigtigste faktorer hedder prægnans (i Mode: styrkegrad, længde), nærhed (Mode: meloditonernes ringe indbyrdes afstand der skaber fraser), lighed (: at ens elementer forbinder sig, i Mode bl. a. et ritornelagtigt parti bl. a. tkt. 49-50, eks. 6), indstilling (en én gang opfattet leddeling vil søge at gentage sig; efter i Mode at have konstateret én melodisk frase vil øret være indstillet på at høre flere, lignende), lukkethed (findes ikke i Mode, firetaksgruppen eller kadencen er muligvis nærmeste parallel til den lukkede optiske figur), tilvanthed (Mode: det gode register, det frygiske præg, harmoniske rudimenter) og endelig fælles skæbne (at forskellige elementer udsættes for samme behandling, f. eks. et pludseligt klangfarveskift eller dynamisk spring; lader sig ikke eksemplificere i Mode, hvis elementer a priori ikke lod sig ændre).

Hvorvidt Messiaen var vidende om den latente form og melodik i Mode er uvist, hans egen indspilning synes ikke at tyde på det; gestalterne træder kun sløret frem, hvilket skyldes at han ikke altid spiller de angivne styrkegrader. I øvrigt er det uden betydning om Messiaen har vidst om og har villet gestalterne, de er der og lader sig ikke abstrahere væk, når først tilhørerens bevidsthed har registreret dem. De viger kun ved opdagelsen af endnu stærkere gestalter.

Mode bliver ikke mere feltkomposition.

Foranstående artikel af Per Nørgård blev i sommer sendt af redaktionen til en halv snes mennesker, der matte formodes at være specielt interesseret i dens synspunkter. To fandt anledning til skriftlig kommentar: JAN MAEGAARD og SVEND WESTERGAARD.