Tematisk analyse, substansfællesskab, struktur -

Poul Nielsen
Tematisk analyse, substansfællesskab, struktur - Nogle kritiske kommentarer

POUL NIELSEN vil være kendt af DMs læsere fra sin redegørelse i martsnummeret d. å. for den tyske teoretiker Theodor W. Adornos syn på pop-musik. Han er organist, musikanmelder ved Berlingske Tidende, og studerer til magisterkonferens i musikvidenskab ved Københavns Universitet. Desuden redigerer han sammen med Helmer Nørgaard radioserien »Vor tids musik«

I en efterladt traktat af Arnold Schönberg, som blev publiceret af Josef Rufer i Melos (dec. 1957), får man bl. a. at vide, at Schönberg frem for alt af Bachs kunst har lært den egentlige kontrapunktiske tænkemåde, »..das ist, die Kunst, Tongestalten zu erfinden, die sich selbst begleiten können.« Stillet som komponist midt i en periode, hvor den hidtil stærkeste
struktur-faktor, tonaliteten, var i endegyldig og hastig opløsning, havde Schönberg selvsagt fra sin tidlige ungdom opmærksomheden rettet mod en stramning og intensivering af de motiviske, tematiske o. a. stoflige relationer, som allerede i stigende grad havde gjort sig gældende i romantikkens musik. Midlet til stadigvæk at beherske stoffet var enhedsbetonet gennemkonstruktion, eller som Adorno kalder det: integral udformning (1), og slutpunktet blev for Schönberg som bekendt den dodekafone rækketeknik. For andre komponister gjorde tilsvarende tendenser sig gældende, tænk f. eks. på den senere Carl Nielsen (2), Bartóks »hårde« periode (fjerde kvartet!) eller andre komponisters dyrkelse af metamorfose-idéen.

Denne over en bred front tydelige interesse for »integral gennemkonstruktion« er naturligvis også slået igennem i tidens analytiske tænkning. Om der er tale om en manifestation af en i vor tænke-struktur dybt indgroet trang til at se enheden i mangfoldigheden er uvist, nok er det, at det Herakliteanske princip - af alt ét og af ét alt - som Wolfgang Graeser så patetisk citerer (ovenikøbet på græsk) som konklusion på sine Kunst der Fuge-analyser i Bach-Jahrbuch 1924, synes at være fælles grundlag for såvel en hel skole af musikvidenskabelige forskere, som for en række struktur-analyserende komponister, af hvilke Schönberg nok var den betydeligste. Nuomstunder er den tematiske analyse jo nærmest allemandssnak, uden at vist ret mange har gjort sig denne analyses særlige problematik, især i forbindelse med ældre musik, ret klar. Derpå tyder heller ikke gennemsnitskvaliteten af de strukturanalyser, der siden Riemann-Nachfolgens dage omkring verdenskrig I er flydt i en jævn strøm, både i de fornemste tidsskrifter og i bogpublikationer. Yndlingsofferet er Beethoven, om hvis musik største-delen af disse analyser drejer sig.

Nu siger det sig selv, at den tematiske analyses problematik ikke er lige prægnant i alle tilfælde: således foreligger der naturligvis ingen principielle problemer i forbindelse med musik, hvor en enhedsbetonet organisation af stoffet er tydeligt indbefattet i de grundlæggende kompositoriske forudsætninger, hvilket er tilfældet, når det drejer sig om højere og mere kunstfulde kontrapunktiske former, isorytmik, c. f. procedurer, decideret rækketekniske kompositioner eller en mere åbenlys anvendelse af metamorfoseteknik. Her giver analysen sig i reglen af sig selv og bliver blot et spørgsmål om beskrivelse af, hvordan pågældende procedurer anvendes i foreliggende værk. Problemerne melder sig først for alvor, når den strukturelle enhed synes knap så åbenbar, når man i virkeligheden først må få opklaret, i hvor høj grad en struktur-analytisk betragtningsmåde overhovedet er relevant. Dette gælder store dele af musikken fra wienerklassikken, romantiken samt mange nyere, ikke rækketekniske værker, men i øvrigt også i nogle henseender musik fra barokken og tidligere, hvad man tydeligt får dokumenteret af f. eks. Wilhelm Werkers Bach-analyser (3), eller Franz Schegars og H. Ch. Wolffs nederlænder-analyser (4). I disse tilfælde står man da også med en analytisk litteratur, der udviser et højst broget og modstridende billede. Et gennemgående træk er dog, at et samspil mellem på den ene side det principielle synspunkts aprioriske karakter (: at struktur-synspunktets relevans overalt uden videre tages for givet), og på den anden side mangel på metodisk hold og klassifikatoriske kriterier medfører, at subjektiv vurdering spiller en for stor rolle, og resultaternes objektive (eller bedre intersubjektive) værdi som følge heraf svækkes. Fatal er det strukturelle enheds-synspunkts klare tendens til at blive 'ideologi'. Ofte træder den åbne empiriske holdning overfor stoffet i baggrunden, værkerne bliver demonstrationsobjekter for en kunstfilosofisk idé (jfr. f. eks. Schenkers urlinje-teorier eller Fritz Cassirers Beethoven-analyser) (5). Fremgangsmåden vendes på hovedet, deduktion erstatter induktion, resultaterne bliver postulater. Hør blot hvad Schönberg-eleven J. Rufer har at sige om den sag: »Hele komplekset af tilsyneladende selvstændige temaer i et stykke går tilbage til én eneste grundgestalt... dette uanset, om man også i hvert tilfælde kan erkende og demonstrere disse sammenhænge. Denne tese modsvarer overbevisningen om kunstværkets enhed. Denne [enhed] er også et faktum, selv om den ikke kan bevises.« (6) Naturligvis er det smukt, at erkende den rationelle analyses begrænsning over for det levende kunstværk (således som Rufer synes at gøre det i de to slutsætninger), men denne erkendelse af begrænsning burde dog ikke betyde grønt lys for ubegrænset analytisk fantasteri og kritikløse manipulationer. Analytikeren kan ikke bevise og »rationalisere« alle de sammenhænge, som den 'umiddelbare', syntetiske oplevelse af kunstværket erkender intuitivt. Men netop qua analytiker bør han dog næppe fremlægge andet end det, han kan bevise klart.

Kravet må være: begrænsning i metoden, kritisk holdning. Bevidste forsøg i den retning (i form af en metodologisk afklaring) er så vidt vides aldrig blevet gjort af nogen strukturanalytiker. At tvivl og anfægtelser fra tid til anden gør sig gældende, skal ganske vist ikke nægtes: »Man kan indvende mod princippet, at alle grænser på denne måde nedbrydes og at analytiske jonglører ved hjælp af dette middel uden alt for stort besvær kan bevise hvad som helst og sætte alt i forbindelse med hinanden ... « skriver Hans Mersmann allerede i 1926, men når dog kun til konklusionen: »Rettesnoren må være: ansvarsfølelse overfor værkerne og instinkt for det organiske... « (7) - næppe noget videre konkret forsøg på en metodisk afgrænsning. Det betydeligste kritiske indlæg mod strukturanalysens vildskud er nok Jan La Rues »Significant and Coincidental Resemblance between Classical Themes« (8), men denne artikel beskæftiger sig, som titelen siger, kun med et vist, mere afgrænset stil-område og det dertil svarende konkrete stof, er altså ikke noget helt principielt indlæg. Hvilket nok er en styrke f. sv. som det altid er risikabelt at diskutere analytiske problemer helt abstrakt. Det vil i nogen grad blive forsøgt i det følgende - og skulle én og anden føle redegørelsen lidt fritsvævende, må det betones, at der for det meste er tale om kritiske randbemærkninger til en omfattende strukturanalytisk litteratur, hvortil der er henvisninger i noterne. Her må den interesserede i givet fald selv søge yderligere uddybning af problemerne.

Udgangspunktet for de følgende betragtninger er en formel opdeling af den analytiske proces som sådan i to faser: beskrivelse og fortolkning. Enhver analyse har sit udgangspunkt i iagttagelsen af visse sagforhold, der kan udtrykkes inden for veldefinerede, tekniske forestillingskategorier. Den egentlige analyse begynder først, når disse sagforhold gøres til genstand for en vurdering, en interpretation. Idet man kan karakterisere beskrivelsen som stationær, objektivt betonet, er interpretationen til gengæld mere helhedsbetonet, syntetisk og dermed subjektivt præget. Naturligvis er denne inddeling her beskrevet en smule for firkantet, i reglen flyder de to processer stærkt over i hinanden. E. T. Cone har udtrykt det således, at den analytiske proces altid vil være »hængt op« mellem yderpunkterne 'description' og 'prescription' (hvormed Cone mener »overfortolkning« af nodebilledet) (9). Det er imidlertid vigtigt altid at have fuld klarhed over, hvad man foretager sig i hvert givet øjeblik under analysen, hvorledes m. a. o. de beskrivende og fortolkende momenter blander sig, forholder sig til hinanden i den analytiske akt, man foretager.

Det viser sig straks, hvis man retter opmærksomheden mod konkrete analytiske forsøg, i dette tilfælde strukturanalysen. Den falder i to hovedfaser: 1) konstatering af visse stoflige identiteter, 2) vurdering af, hvilken funktion, man kan tillægge disse identiteter som sammenhængs-skabende faktorer i det pågældende værk.

Tager man håndfast på problemet og betragter disse to faser hver for sig, vil det være klart, at allerede i første fase: Identitetsanalysen, kommer der fortolkende momenter ind. (Således at også denne del af analysen består af beskrivelse-fortolkning). I de sjældneste tilfælde vil strukturanalytikeren være interesseret i helt indlysende identiteter (d.v.s. gentagelse). I hvert fald sætter fortolkningen i disse tilfælde først ind i anden fase (når man skal vurdere de konstaterede identitetsforhold under hensyntagen til forholdet mellem musikalske formler og mere individuelt formede gestalter, men herom senere). Som oftest står man med gestalter, hvis indbyrdes identitet er mere eller mindre tilsløret.

Vigtigt for identitets-bestemmelsen er her et adækvat forhold mellem de iagttagede gestalter og beskrivelsen af dem, mellem denne beskrivelse og interpretationen. Hver enkelt gestalt må beskrives for sig, under anvendelse af visse fastlagte, veldefinerede tekniske kategorier og termer (f. eks. intervaller, rytmer, accentmønstre, akkordtyper etc.). Eventuelt kan beskrivelsen manifestere sig i opstillelsen af de iagttagede gestalters »grundlinje« ved bortoperation af ornamentale og rytmiske detail-træk (en grundlinje, der altså må betragtes som et abstractum af de væsentligste gestaltkvaliteter; proceduren er yndet af strukturanalytikere). Derefter må gestalterne vurderes i forhold til hinanden, man må afgøre, om der foreligger en sådan grad af identitet, at de kan betragtes som indbyrdes beslægtede i snævrere forstand. Subjektivitets-faktoren spiller her størst rolle i form af den relative usikkerhed, der gør sig gældende ved vurderingen af gestalt-identitet.

Allerede psykologen Wertheimer slog jo fast, at man i en given melodi kan forandre tonerelationerne temmelig vidtgående, . . . »og enhver erkender dog, fornemmer dog, at det er den samme melodi; og man kan ændre relationerne ganske lidt på et meget følsomt punkt, og enhver føler, at der er fremkommet noget helt andet... « (10). Subjektiv usikkerhed kan ikke undgås her, derimod nok i den beskrivende fase. Dette giver sig af sig selv, ja, er vel næsten banalt, men erfaringen viser, at den interpretatoriske akt, der stiller gestalterne i relation til hinanden, ofte griber ind i betragtningen af de enkelte temaer, hvorved disse beskrives mere relevant i forhold til muligheden af identitet med de tidligere iagttagede gestalter end i forhold til sig selv. Muligheden af ikke-identitet næsten udelukkes på forhånd.

Nogle konkrete eksempler, tilfældigt valgte fra den strukturanalytiske litteratur, vil belyse dette (eks. 1-4).

I alle tilfældene er der tale om sammenblanding af beskrivelse og fortolkning i identitets-analysen, i virkeligheden en mangel på nøjagtighed i selve beskrivelsen af temaets gestaltkvaliteter, taget hver for sig.

Eks. 1: (Fritz Jöde: Die Thematik der Klaviersonaten Mozarts, Mozart-Jahrbuch II, 1924, p. 51). Identiteten, som Jöde angiver ved lodrette korrespondens-linjer grunder sig udelukkende på det fælles durskalamønster. Kærnetoner og forløbskurver er forskellige, som det ses af de neden under udfældede grundlinjer (ikke foretaget af Jöde).

Eks. 2: (Walter Engelsmann: Beethovens Kompositionspläne dargestellt in den Sonaten f. Klav. u. Violine, 1931, p. 27). Det væsentligste identitetsholdepunkt synes at være hovedtemaets rytmiske ramme, der i 3. sats ved nærmere studium af Beethovens originaltekst (anført her i eksemplet, ikke hos Engelsmann!) kun viser sig at kunne genfindes, hvis de to forslagsnoder c-d i t. 4 regnes for fuldt vægtige. De intervalliske strukturer er vidt forskellige.

Eks. 3: (Rudolph Reti: The Thematic Process in Music, London 1961, p. 94). Her har analytikeren selv udledt en fælles grundgestalt for de to temaer fra Beethovens op. 111. Skal denne anerkendes, må den være adækvat i forhold til alle væsentlige træk i individualgestalterne taget hver for sig, hvilket næppe er tilfældet her. Læseren kan selv foretage en efterprøvning, især i slutningen af de to temaer. Virker eksemplet end besnærende, så dog kun rent optisk. De nervepunkter, hvorom de to forløb centreres er vidt forskellige.

Eks. 4: (ibid. p. 11, jfr. p. 14). Udskydelsen af tonen b i Adagiotemaet må betegnes som uforsvarlig, da den er hele motivets kærnetone: ikke alene er den grundtone (tonalt tyngdepunkt) men også rytmisk-energetisk centrum. At postulere identitet alene på grundlag af to identiske dur-moll-mønstre (f. eks. ens treklangs-brydninger) ville have været betænkelig nok. I dette tilfælde har de korresponderende toner helt forskellige tonale funktioner.

Hvad der må kræves, som modvægt mod den subjektive usikkerhed i selve identitetsvurderingen, er en ret vidtgående eksakthed i selve overensstemmelsen mellem gestalterne som identitetskriterium. Fremfor alt må det være en elementær sikkerhedsforanstaltning, at samtlige de faktorer, der bestemmer gestalternes struktur (moderne talt: så mange parametre som muligt) må deltage i identiteten. Bemærk i eks. 1-4, hvor ofte det kun er mere eller mindre »tilfældige« intervalliske strukturer, der er lagt til grund for identitetsbestemmelsen, uden hensyn til de rytmiske, accentmæssige o. a. faktorer, som også er bestemmende for gestaltkvaliteten, d.v.s. er med til at afgøre, hvilke intervalrelationer, der er væsentlige.

Muligvis vil dette ret ubetingede eksakthedskrav kunne anfægtes under henvisning til, at en så vidtgående identitet næppe kan forventes ved metamorfose o. lign. transformatoriske processer. Idéen er jo i sådanne tilfælde netop en ret dybtgående omsmeltning af strukturen. Men frihed i den transformatoriske proces må ikke forveksles med frihed i den analytiske, og det element af identitet, der må være selv i den mest yderliggående variation, må ytre sig konkret, må altså kunne indfanges af analysen, iøvrigt er det i denne forbindelse vigtigt at gøre sig klart, at en for firkantet opfattelse af fænomenet identitet i virkeligheden er irrelevant. Forskellen mellem indlysende og tilsløret identitet er ikke noget stationært, fikseret, men noget flydende. Stoflige relationer er i reglen et dynamisk fænomen, ikke blot således, at decideret prægnante, tematiske gestalter - for at tale Kurth'sk - omsmeltes så meget, at det i løbet af den tematiske udviklingsproces skifter karakter og bliver almene »udviklingsmotiver« (Kurth's »Verallgemeinerungsprozes«) (11), men også omvendt: at latente relationer i løbet af udviklingen bliver gjort åbenbare. I sidstnævnte tilfælde vil det således være misvisende, hvis analytikeren blot klassificerer relationen mellem motiv a og b som et »variationsforhold« eller »identitetsforhold«, han må klargøre, at påg. relation i løbet af kompositionen skifter karakter og hvorledes det sker.

Men hermed er vi i grunden allerede inde på analysens egentlige interpretatoriske fase: nemlig vurderingen af hvilken funktion man kan tillægge de ved beskrivelsen fastslåede stoflige identiteter. Hvad der her i særlig grad spiller ind er hensynet til eksistensen af musikalske formler eller topoi, i den dur-moll-tonale stil f. eks. konventionelle treklangsstrukturer, diatoniske skalamønstre, de af harmonikken betingede rytmiske mønstre etc.

Generelt kan siges, at dette formel-aspekt spiller ind i alle tilfælde, også når der er tale om helt indlysende identiteter, når altså selve identitetsanalysen ikke frembyder noget problem. Et par konkrete eksempler vil illustrere: når Hans Mersmann i sin analyse af Beethovens l. symfoni stiller kvartspringet i bassen t.101-02 i relation til grundgestalten i hovedtemaet, der er kvartbestemt (se eks. 5) (12), så kan man næppe tvivle om selve identitetsforholdet. Ej heller i den af Wilhelm Werker udpegede relation mellem F-durpræludiet og fugaen fra Wohlt. Klav. I (se eks. 6) (13), men spørgsmålet er, om man uden videre tør vurdere disse relationer som udslag af et specifikt substansfællesskab. Tvivlen skyldes vel først og fremmest, at det drejer sig om gængse vendinger, som hører til stilens elementæreste fraseologi: disse motiver er »for almindelige« til at man kan tillægge dem nogen vægt. Men ønsker man at tænke i principielle baner, vil man dog hurtigt opdage, at denne »formel-konstatering« i sig selv ikke kan være det afgørende. En grundgestalt behøver næppe at besidde prægnans i banaleste forstand, og den statitiske »frame of reference«, som La Rue opererer med i ovennnævnte artikel (14) synes derfor ikke at være væsentligste kriterium: thi en formel kan meget vel opnå specifik funktion som strukturelt bærende element. Herpå er eksemplerne talrige, tænk blot på f. eks. Beethovens 5. symfoni.

Det, analytikeren skal tage stilling til er i virkeligheden et spørgsmål om funktion, og det synes derfor metodisk hensigtsmæssigt, om han gennemfører sin skelnen på det funktionelle plan, mellem to forskellige identitets-funktioner: accessoriske identiteter (d.v.s: identiteter, der set ud fra et specifikt synspunkt (når sagen drejer sig om det individuelle kunstværks specifikke sammenhænge) kun har sekundær betydning.) og identiteter, der har specifik konstitutiv funktion (d.v.s: identiteter, der set ud fra samme synspunkt har primær betydning.). Gør han det, vil han også i de enkelte tilfælde i højere grad klargøre analysens målsætning og resultater. Når f. eks. Reti siger, at »truly unrelated shaping represents a type virtually unknown in great compositional literature« (15), så kan man kun give ham ret: det, der gør elementerne i et kunstværk til elementer i et kunstværk er jo netop deres indbyrdes relationer, som blot har højst forskellig værdi og kvalitet. Men man kommer i tvivl om, hvad det er Reti vil: om han vil afdække strukturelle relationer som sådan, i bredest tænkelige forstand, eller om han er interesseret i de relationer, der enten ved deres art eller deres konkrete udformning er specifikke for det enkelte kunstværk. Hvad han end mener, forsømmer han at differentiere. Her, som på de fleste andre analytiske områder vil en mere bevidst skelnen mellem de forskellige stilistiske lag (tidsstil, genrestil, personalstil, det enkelte værks »stil«) være frugtbar. Overflødigt at bemærke, at sådanne lag ikke adskilles ved faste, fikserbare kriterier: lagene er flettet ind i hinanden, og grænserne kan kun drages med subjektiv usikkerhed.

Dette viser sig i vort konkrete tilfælde, når man skal søge at afgøre, om et identi-tetsforhold er accessorisk eller specifikt. Man må her væsentligst benytte sig af to hjælpekriterier, som begge har stærkt vurderende karakter: et kvantitativt og et kvalitativt.

Det kvalitative kriterium for, om en formel kan tillægges specifik strukturel værdi består først og fremmest i placeringen af pågældende formel over eller under en vis formelmæssig tærskel, altså en graduering af formelbegrebet, der igen kan gøre formelkonstateringen i sig selv til noget afgørende. Denne »formel-klassificering« foretages dog ikke ud fra en objektiv, statistisk undersøgelse (formelens hyppighed i stilen), men snarere ud fra en betragtning af de materialet iboende muligheder. Det synes således betænkeligt at tillægge så »uundgåelige« figurer som sekundskridt eller simple skalamæssige bevægelser nogen afgørende vægt som specifikke, strukturbærende faktorer, ligesom det i det hele taget er betænkeligt at operere med et enkelt interval som strukturelt holdepunkt (eksemplerne herpå er ikke få: besnærende er August Halms analyse af Beethovens E-dur-sonate, op. 14 (16), absurd Steglichs »Gewissheitsquarte« som grundinterval i Händels Messias (17). En tilsvarende betragtning må lægges til grund for vurderingen af eventuelle spejlformer (omvending, krebs etc.) i forbindelse med friere transformationsprocesser (anvendes de explicit i mere kunstfulde kontrapunktiske former, eksisterer der selvsagt ikke noget problem). Er der tale om ekstremt uundgåelige mønstre, må man være yderst tilbageholdende i sine konklusioner, thi i så fald er der snarere tale om modsatrettede bevægelser indenfor et grundlæggende mønster af bevægelsesmuligheder: f. eks. opadgående sekundskridt (eller skalabevægelse) contra nedadgående ditto., treklangs-omvendinger, hvad enten de er harmoniske eller eller eksakte (:c-e-g/g-e-c). Netop i denne forbindelse synes en vis prægnans at være påkrævet, hvis identitets-forholdet skal være mere end blot accessorisk. (Betegnende nok er alle de eksempler på indlysende spejl-identitet, som Deryck Cooke anfører bevidst som bevis på procedurens anvendelse i den klassiske musik i forbindelse med friere transformation, sådanne accessoriske fænomener) (18). Det kvantitative kriterium er den konsekvens eller tæthedsgrad, hvormed figuren anvendes. Den i eks. 7 citerede figur er et uhyre almindeligt sekvensmotiv hos Bach, ikke destomindre i kraft af sin hyppige optræden i D-dur-fugaen WK II dér bærende intervalstruktur. Tilsvarende er i Weberns bagatel for strygekvartet op. 9, 4 kvart, sekund (septim-none)-konstellationer eksklusive grundstrukturer, skønt disse intervaller ellers er yderst almindelige i Weberns musik (19). Dette blot for at nævne nogle helt evidente eksempler til illustration. Drejer sagen sig om substans-fællesskab mellem forskellige temaer i en symfoni, både inden for den enkelte sats og satserne imellem, gør dette »kvantitative krav« sig gældende således, at hvis en formel skal kunne betragtes som grundgestalt, må den beherske så godt som samtlige betydningsfulde individualgestalter (temaer, motiver), der bærer forløbet. Cookes Eroica-analyse (20) er foretaget ud fra dette hensyn. Når den alligevel ikke forekommer overbevisende skyldes det en forsyndelse af anden art mod det kvantitative: at 4. sats hovedsageligt bringes i relation til de foregående ved at hornvarianten af temaet t. 303 f. tages til vidne. Det siger sig selv, at de gestalter, der tages til vidne, må være dem, der forpligter forløbet tematisk, ikke accessoriske bivarianter.

Vender vi nu tilbage til de to udgangseksempler (eks. 5 og 6) vil vi se, at begge kan anfægtes allerede ud fra en kvalitativ betragtning. Det betyder vel at mærke ikke, at argumentet mod eksemplernes holdbarhed hermed alligevel bliver det samme som det vi startede med: at figurerne er »for almindelige«, eftersom dette implicerer noget statistisk. Snarere må man karakterisere dem som for »uundgåelige«. Og det især i forbindelse med Mersmann-eksemplet (eks. 5), thi uanset om hele denne første sats så iøvrigt skulle være stærkt kvart-struktureret, er kvartens optræden t. 101-02 uden nogen prægnans, fordi den her optræder som eneste mulighed.

Dette særlige forhold har i øvrigt afgørende betydning for en dybere forståelse af forholdet identitet-nonidentitet. Til belysning heraf skal fremdrages et konkret eksempel: Josef Rufers analyse af Beethovens op. 10, 1 (Desværre tillader pladsen her ikke en gengivelse af Rufers ret omfattende eksempelmateriale til denne analyse: af trykning i uddrag skønnes ikke forsvarlig, da materialet netop må anskues i sin helhed. Interesserede henvises til Rufers bog (Die Komposition mit zwölf Tönen), men i øvrigt kan de efterfølgende bemærkninger meget vel forstås uden det konkrete materiale ved hånden).

Det problematiske ved denne analyse ligger ikke i manglende hensyntagen til det kvantitative aspekt, idet så godt som alle individual-gestalter af nogen betydning er bragt i relation til grundgestalterne - men i en vis, omend ikke stor liberalitet i identitets-analysen kombineret med en særlig konsekvent overskridelse af formeltærskelen. Rufer opererer med to intervalliske grundgestalter. Gestalt a) udledes af den indledende treklangsbrydning, b) af det efterfølgende, faldende sekundmotiv. Rummeligheden i Rufers identitets-fortolkning medfører nu, at a) implicerer såvel sammensatte treklangs figurer, som enkeltintervallerne: terts, kvart, kvint, tritonus (v/formindsket treklang), sekst - b) sekund (sept-none). M. a. o. samtlige intervaller fordelt på to grupper. Rummeligheden indebærer også, at gestalter, der består af begge typer intervaller regnes for kobling af de to grundgestalter, hvis da ikke en af intervaltyperne udelades som ornamentalt fyld. Den formelmæssige tærskel er her overskredet så langt, at overhovedet muligheden af ikke-identitet udelukkes: Beethoven kan i bogstaveligste forstand ikke formulere én vending inden for sin udtryksform uden at komme i forbindelse med en af grundgestalterne! Den strukturelle enhed, Rufer mener at klarlægge, besidder ingen specifik prægnans eller éntydighed. Henvisning til rækkekompositioner med al-intervalrækker nytter naturligvis intet, thi her kommer et element af eksakthed ind i selve intervalkonstellationerne og deduktionen af nye gestalter på grundlag af den oprindelige række: intervallernes rækkefølge og frekvenser er determinerede og giver grundstrukturen dens prægnans (21).

I virkeligheden ligger identitetsproblemets kærne gemt her, i kravet om muligheden af ikke-identitet. »Det hører netop med til identitetens væsen, at den er negationen af forskellighed, og det er også på den måde, at identitetsbegrebet må tænkes opstået«, bemærker K. Grue-Sørensen i forbindelse med sine undersøgelser over identitet som refleksiv relation (22). Og det er i øvrigt væsentligt at fremhæve af mere end blot metodiske årsager: thi det er et spørgsmål, af hvor stor formæstetisk relevans struktur-synspunktets tendens egentlig er, således som den ekstremt kommer til udtryk i Schönbergs og efterfølgeres synspunkt, at der kun findes ét middel til at skabe højere formsammenhæng, nemlig gentagelse/variation, hvilket jo må sigte mod den totale integration à la rækketeknik som idealet. At selve formsammenhængen, d.v.s. den nødvendige formale enhed, kun kan etableres ved visse identiske træk eller associationspunkter, visse relationer mellem værkets forskellige elementer, kan næppe benægtes, ej heller, at midlerne hertil enten er en bestemt tonal eller modal konvention (+ de dertil hørende accessoriske identiteter) eller specifikt substansfællesskab (to faktorer, der i øvrigt ikke blot udmærket kan fungere jævnsides (23), men som for en dybere betragtning vel er to sider af samme sag). Men spørgsmålet er, om selve den dynamiske formspænding beror herpå, om ikke den netop etableres ved afvigelser fra det givne mønster. Det er herigennem modulation (inden for en centripetal tonal konception) fungerer som spændingsfaktor, og utvivlsomt gør noget lignende sig gældende m. h. t. specifikt stofligt fællesskab. Som tidligere berørt ligger det formæstetisk interessante her ikke så meget i selve identitetsmomentet som i samspillet mellem identitet og forskellighed. Dette medfører ikke alene begrebet stoflig enhed trods kontrast, men gør også den absolutte, specifikke kontrast legitim som formmiddel. At en sådan »virtuelt« absolut kontrast kan have formfunktion kan f. eks. iagttages i abgesangsvirkningen i Eroica, 1. sats, e-moll-strofen t. 284 ff., hvis formdynamiske virkning er almindeligt kendt. Det kan kun have meget begrænset interesse at søge et eventuelt substansfællesskab afdækket her. Spørger man, hvorpå sammenhængen mellem dette tema og det foregående og efterfølgende beror, hvorfor dets optræden ikke virker som brud på enheden, så kan man blot pege på de accessoriske identiteter, det rytmiske fællesmønster, den tonale udvikling o.s.v. Desuden kan man påpege, at den kraftige identitetsvirkning ved reprisens indtræden gør - hørt bagud ved 'syntetisk skuen' af forløbet - forskelligheden legitim netop som dialektisk implikation af identiteten.

Om man så med Adorno kan drage den konklusion, at det egentlig problematiske ved forholdet rækketeknik/traditionel tematisk konception netop ligger i en forskubbelse af identitets-dialektikken, er en anden sag. Fra et skrivebordssynspunkt kan det lyde meget besnærende, at rækketeknikken på den ene side skulle medføre en total stoflig identitet, gentagelse, på alle ledder (som følge af rækken) og på den anden side en tendens mod den totale udelukkelse af gentagelse, nærmende sig komplementært forhold mellem elementerne (f. eks. stemmerne i en kontrapunktisk sats) (24). Men om denne betragtning også dækker de faktiske forhold i de virkelig autentiske række-kompositioner, f. eks. Schönbergs, er nok mere tvivlsomt. En kærne af sandhed ligger der dog i Adornos betragtninger f. sv. som den konsekvente række-teknik udgør et »særtilfælde« m. h. t. enhedspræget gennemstrukturering når man betragter det samlede repertoire af fortidig og nutidig musik under ét. Det er derfor irrelevant uden videre at ville betragte al musik gennem rækkemæssige briller, således som Rufer gør det. I forbindelse med fortidig musik er det af lige så stor interesse at få påvist, hvornår tendenser mod stoflig gennemstrukturering à la rækketeknik ikke gør sig gældende som hvornår de gør det. En mere bevidst hensyntagen til dette ville gøre strukturanalysens resultater virkelig vedkommende som led i den stilhistoriske erkendelse, en tanke, som i øvrigt er blevet berørt af flere forskere. Således af Westphal, der mener at substansfællesskab er mere interessant som stilpsykologisk end som formningspsykologisk fænomen (25), af Arnold Schmitz og Mersmann (26). Det siger sig selv, at dette også er af betydning, når struktur-analytiske undersøgelser anvendes i forbindelse med udviklingshistoriske studier, når man f. eks. vil forsøge at kortlægge rækkeprincippets historiske forudsætninger.

NOTER

1) Th.W. Adorno: Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik. Se: Klangfiguren, Musikalische Schriften I, 1959, p. 210.

2 ) Jvfr. Jan Maegaards analyse af klarinet-koncerten i DM nr. 4, 1953.

3 ) Wilhelm Werker: Studien über die Symmetrie im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehörigkeit der Präludien u. Fugen des »Wohlt.Klav.s« von J. S. Bach, 1922.

4 ) Schegar i Denkmäler der Tonkunst in Österreich, bd. 38, 1912. Helmuth Ch. Wolff: Die Musik der alten Niederländer, 1956.

5 ) For Schenkers vedk. se f. eks. Das Meisterwerk in der Musik, Bd. I, 1925, p. 203. Fritz Cassirer: Beethoven und die Gestalt, 1925.

6 ) J. Rufer: Die Komposition mit zwölf Tönen, 1952.

7 ) Angewannte Musikästhetik, 1926, p. 476 f.

8 ) Journal of the American Musicological Society, Vol. XIV (1961), p. 224. Artiklen er specielt møntet på Hans Engels Die Quellen des klassischen Stiles, Congress Paper, IMS: Report of the Eight Congress, N.Y. 1961, Bd. I, p. 285.

9) Edward T. Cone: Analysis Today: Musical Quarterly XLVI (I960), p. 172.

10) Max Wertheimer: Über Gestalttheorie, Symposion, Heft l, 1925.

11) Ernst Kurth: Grundlagen des linearen Kontrapunkts, is. afsnittet: Verdichtung und Auflösung der thematischen Bewegung. Se yderligere: Kurt v. Fischer: Die Beziehungen von Form u. Motiv in Beethovens Instrumentalwerke, 1948, p, 110 f.

12) Mersmann: Musikhören, 1938, p. 162, jvf. p. 165.

13) Werker, op. cit. (fn. 3) p. 295.

14) La Rue, op. cit. (fn. 8) p. 226: hvis temaerne B, C, D og E alle ligner tema A tilnærmelsesvist lige meget, berettiger den statistiske baggrund næppe speciel fremdragelse af relationen A-B. Denne relation A-B kan være nok så overbevisende i sig selv, men på baggrund af referencesystemet bestående af lignende temaer inden for det samme almindelige repertoire er fremhævelsen af A-B-relationen på bekostning af A-C, A-D el. A-E en uholdbar selektiv anvendelse af musikalsk bevismateriale.

15) Rudolph Reti. The Thematic Process in Music, p. 240, fodnoten.

16) August Halm: Von Grenzen und Ländern der Musik, Gesammelte Aufsätze, 1916, p. 184-187.

17) R. Steglich: Betrachtung des Händelschen Messias, Händel-Jahrbuch 1931, p. 15.

18) Cooke: In Defence of Functional Analysis, Musical Times 1959, p. 456.

19) Jan Maegaard: Some formal Devices in Expressionistic Works, Dsk. Aarbog f. musikforskn. 1961, p. 69.

20) Cooke: The Language of Music, London 1959, p. 226 ff.

21) I en vis forstand har den grundlæggende rækkestruktur i en »klassisk« rækkekomposition også en eksklusivitet på samme måde som det tonale system af bevægelsesmuligheder, Beethoven betjener sig af: lige så lidt som B. kan gå uden for dette system, kan række-komponisten ideelt set gå ud over sin række: han kan altså heller ikke skabe den absolutte kontrast, som Beeth. iflg. Rufer er afskåret fra. Hermed skulle kritikken af Rufers analyse være tilbagevist. Og dog: rækkekomponisten betjener sig jo netop kun af én mulighed (række) blandt al!e de andre der findes, og man kan i den forbindelse opkaste det spørgsmål, om det egentlig »integrale« ved det Schönberg'ske rækkeprincip ikke netop ligger i, at det synes at være en syntese af motiviske (konkrete) og strukturelle (abstrakte) relationer; i vor sprogbrug, om ikke specifikke og accessoriske identiteter i rækkekompositionen i højere grad er »to sider af samme sag« end f. eks. hos Beethoven.

22) K. Grue-Sørensen: Studier over refleksivitet, en filosofisk afhandling, 1950, p. 33.

2:5 Jvfr. Jan Maegaard: Strejflys over rækkeprincippets betydning for etablering af musikalsk sammenhæng i musik før 1900. Dsk. Aarbog for musikforskn. 1961, p. 84.

24) op.cit. (fn. 1) p. 238 f. Jvfr. Adorno: Vers une musique informelle, Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, IV, 1961, p. 84.

25 ) Kurt Westphal: Der Begriff der musikalischen Form in der Wienerklassik, 1935, p. 39 f.

26 ) Arnold Schmitz: Beethovens »Zwei Prinzipe«, 1923; Mersmann: Musikhören p. 209.