Musikopdragelse og Musikpraksis

Af
| DMT Årgang 38 (1963) nr. 08 - side 300-302

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Zoltán Kodály
Musikopdragelse og Musikpraksis

Ved den europæiske konservatorie-kongres i København i begyndelsen af oktober var den ungarske komponist ZOLTÁN KODÁLY æresgæst. Den 81-årige Kodály åbnede kongressen den 9. oktober med den her publicerede forelæsning om »Musikerziehung und Musikpflege«.

Det var med betænkelighed, jeg fulgte den ærefulde opfordring om at tale til denne ansete forsamling. Da jeg kun kort tid tog del i ledelsen af et konservatorium, er det ikke meget, jeg kan berette om mine erfaringer. Højst kan jeg fortælle om skønne planer, der strandede i urolige tider, og om mislykkede forsøg i konservatorieundervisningen, hvis jeg tør regne med, at dét vil interessere denne ærede forsamling. Desuden kan jeg tale om fremtidsplaner efter de krav, vor tid stiller, - om brændende problemer indenfor musiklivet hjemme og i udlandet, så vidt jeg kender dem. Men for at klarlægge, hvordan tankerne om musikopdragelse udviklede sig hos mig, må jeg begynde lidt selvbiografisk.

Allerede i min elevtid opdagede jeg, at vort konservatoriums studieplan forudsatte mangt og meget, som slet ikke fandtes. F. eks. kunne mine kolleger kun med største usikkerhed læse fra bladet, en færdighed, som min tidligere alsidige praksis havde bragt mig uden noget egentligt studium. Det var næsten umuligt at synge en lystig kanon med dem.

Mange år senere læste jeg i Lavignac's storartede bog »L'éducation musicale« om en af Massenet's kompositionselever, der var overdraget ham (Lavignac) til indhentning af forsømt eller mangelfuld solfègeundervisning. Det var naturligvis for sent, og manden blev heller aldrig til noget.

I vort bibliotek fandt jeg det eksemplar af Artaud's »Solfège universel«, som var dediceret Franz Liszt. Som bekendt skænkede Liszt allerede 1848 indtægterne fra sine Budapestkoncerter til stiftelsen af en musikskole. Først 1878 kunne hans plan realiseres. Skolen sigtede mod den højest mulige uddannelse, men et mellemtrin med solfège og lignende manglede. Det mærkedes gennem mange år.

Artaud lovpriser med stor taknemmelighed Ambroise Thomas, direktøren for Pariserkonservatoriet, som indførte musikdiktat og særlige solfègeklasser for sangere. »Omsider ophøjer man nu også sangere til musikere, -sangerne, hvis musikalske uvidenhed er et ordsprog«. Han håber, at enhver musiker i løbet af nogle år med lethed kan nedskrive en dikteret melodi, læse uden besvær i alle tonearter og nøgler og kende harmonilærens grundbegreber. Han håber, at Pariserkonservatoriets eksempel vil blive fulgt overalt, - og sendte sin bog til Liszt med følgende dedikation: »A l'illustre maître Liszt hommage d'un de ses admirateurs. Paris 1878«.

Desværre havde Liszt i 1878 ikke længere tid og lyst til så indgribende reformer, og det varede længe, før Budapest fulgte eksemplet fra Paris.

Da jeg selv kom til Paris, blev jeg forbavset over den højt udviklede solfègeteknik - og intet forekom mig mere nødvendigt end at indføre noget lignende hos os. Da jeg 1907 begyndte at virke ved konservatoriet, forsøgte jeg at indvie mine elever deri, først gennem Bertalotti's duetter. Men efter nogle år gik det op for mig, at jeg forlangte det umulige og unødvendige af dem. I de lande, hvor c, cis, ces altid hedder do (el. ut), er det let. Men i lande med bogstavbenævnelse er det nytteløst at solfèggiere med lettura unica. Dobbelt arbejde uden mærkbare resultater. I sådanne lande har kun det bevægelige do berettigelse.

»Lettura unica« benævner nok noderne, men ikke deres betydning. Derimod bestemmer den relative solmisation tillige hver tones funktion i den pågældende toneart. Derved kan også den eventuelle modulation erkendes og analyseres, den harmoniske fornemmelse øves og udvikles, selv i enstemmig sang - og en rigere tankevirksomhed udfoldes - hvorimod »lettura unica« med 7 nøgler kun skaber en mekanisk færdighed og overlader den tonale og harmoniske analyse til et senere, møjsommeligt arbejde.

Jeg citerer M. Amable Massis, inspecteur général de l'enseignement musical: »Le solfège, d'ingrat réputation verrait avec fruit changer son nom en 'éducation musicale'«, - måske dog ikke navnet, men metoden - og indholdet.

Selv i solfegens klassiske land synes man således at ane, at syngen fra bladet med 7 nøgler ligner en forelæsning, hvis sprog vi ikke forstår og hvis mening vi først møjsommeligt må slå efter i en ordbog.

Desuden er den relative solmisation også en nøgle til ortografi. I fuld overbevisning om disse fortrin har vi for 30 år siden indført denne relative solmisation både på konservatoriet og i elementarskolerne. Samtidig arbejdede vi på at gøre folkesangen til grundlag for musikundervisningen i folkeskolerne og at fjerne de både tekstligt og musikalsk værdiløse skolesange fra undervisningsplanen. Men det kostede sandelig kamp, mange års kamp.

Efter den store omvæltning i 1945 stod det klart, at netop i et lille land må der skabes en organisk helhed i den samlede musikundervisning, - lige fra folkeskolen, ja fra børnehaven til konservatoriet.

For ca. 15 år siden foranstaltede UNESCO i Paris en kongres om musikopdragelse. På spørgsmålet om, når børnenes musikundervisning burde begynde, svarede jeg: 9 måneder før fødslen. I dag ville jeg sige: 9 måneder før forældrenes fødsel.

I ældre tid delte det ungarske musikliv sig i tre indbyrdes absolut uafhængige og og uforenelige grene:

1. Tilhængere og dyrkere af klassisk musik og opera, mindretallet.

2. Ensidige kendere og dyrkere af Zigøjnernes populære »folkelige« musik.

3. Landbefolkningen, de eneste vogtere af den gamle skat af folkesange.

Efter befrielsen så vi det som det mest tvingende krav og det værdigste mål at skaffe de tre grupper en fælles nævner. Enkelte indsatser var allerede gjort tidligere, idet f. eks. folkesangskundskab fra 1930 havde været obligatorisk for nogle af fagene på konservatoriet, og fra 1945 blev det for alle fag.

På den anden side voksede kravene i folkeskolen. Det krævede tid at overvinde rystelserne fra 1945. Men allerede 1950 kunne vi - efter nogle kortvarige forsøg i Békés-Tarhos - åbne en endnu bestående skole i Kecskemét med daglige sangtimer. Efterhånden voksede antallet af disse skoler til 100, og yderligere forøgelse vil følge efter i trit med uddannelsen af gode lærerkræfter.

Den første begyndelse til faglæreruddannelsen går tilbage til 1911, dengang med et halvårligt kursus på konservatoriet. I dag varer et kursus 5 år og skaber alsidigt uddannede musikere, der også kan gøre fyldest som korledere.

På denne måde tjener konservatoriet også den almindelige folkelige opdragelse. Det svævede tidligere på sin ensomme højde og uddannede fortræffelige virtuoser, der af mangel på tilstrækkeligt publikum for det meste måtte søge til udlandet for at finde arbejdsområde og levebrød. Vi håber, at sangskolernes elever vil vokse op til et nyt publikum for god musik.

Når vi tænker tilbage på de tider, da kampen mod døgnmusikken begyndte, og spørger efter resultatet, må vi tilstå, at døgnmusikken og anledningen til at høre den er vokset som en lavine, bredt sig som en epidemi, og at kampen er svækket, ja så godt som hørt op. Men vi må fortsætte den, - ikke med helbredelsesmidler, der kommer for sent, men med forebyggelse. Den, der i tide er blevet vaccineret, bliver som oftest ikke smittet. Forebyggelsesmidlet er indføring i den gode musik fra barnealderen.

Siden Pestalozzi og Nageli har der i den almindelige pædagogik været stadig voksende ønsker overfor musikken. De nyere og nyeste forsøg viser imidlertid stadig utilfredsstillende resultater. Som følge af sociale ændringer i de sidste årtier, stiller stadig bredere lag krav om musik. Musikken må vinde større og større indpas i de almindelige skoler, endda som obligatorisk fag, - og denne overbevisning fik mig til at lægge et stort arbejde i sagen. Senere så jeg ude omkring i verden, at jeg på dette område ikke stod alene. Jeg behøver blot at nævne navne som Gédalge og Hindemith. Den førstnævnte havde efter en symfonisk produktion og uddannelsen af en hel generation af komponister følt sig forpligtet til i sin alderdom at skrive en bog for begyndere, endda et mesterværk. Han delte åbenbart ikke sin elev Honegger's pessimisme (»Je suis compositeur«) og troede på, at det gennem tilrettelagt opdragelse er muligt at tilføre musikken et stadig nyt publikum. Hindemith's pædagogiske værker er så velkendte, at de ingen anbefaling behøver.

Ved siden af metoder og lærebøger ser vi børnekoncerter brede sig mere og mere over hele verden. I Amerika: Bernstein og andre før ham, - i England Sir Robert Mayer, i Europa »Jeunesses Musicales«, hvis direktør, M. Donnet, for nylig besøgte Ungarn for at indlemme os i det internationale net. Jeg foreholdt ham, at vi søgte at gribe problemet an fra den anden side. Rent passivt at høre på musik er for den uindviede uden større betydning. Uden aktiv musiceren kan musikkens væsen ikke forstås; elementær kundskaberne må være gennemarbejdede i praksis.

M. Donnet viste mig programmer, der både var righoldige og nåede helt frem til nutiden. Da jeg spurgte ham, hvordan ungdommen reagerede på den nyere og nyeste musik, kunne han blot sige, at alt blev mere eller mindre applauderet, men blev også ledsaget af de nødvendige forklaringer.

Efter min mening skulle ungdommen gradvis kun stilles overfor sådan musik, som ingen forklaringer behøver, men er direkte forståelig. Når børnene først kan læse noder, synge flerstemmigt og eventuelt spille et instrument — og således har lært at høre, så har de ingen brug for forklaring af musik, som er tilpasset deres opfattelsesmulighed.

Den musik, som kun er tilgængelig gennem forklaringer, forekommer mig i det hele taget af tvivlsom værdi. Jeg så engang en husassistent, der arbejdede med radioen åben, pludselig standse op og lytte som fortryllet. Da stykket var forbi, spurgte hun: »Hvad var det dog for en vidunderlig musik?« Først i dét øjeblik kan og skal forklaringen sætte ind, når oplevelsen vækker ønsket om at få noget nærmere at vide. Det er tvivlsomt, om oplevelsen overhovedet kommer efter en forudgående forklaring. Betydningen af de sædvanlige »koncertførere«, der indskærper publikum, hvad det skal synes om - og hvorfor - er mere end problematisk.

Fra vore 100 skoler dimitteres der årligt 2-3000 børn, der allerede har lært, hvor den gode musik skal søges og som næppe igen forfalder til operetter og jazz. Fra den ægte folkesang fører en vej direkte til den klassiske musik, hvorimod operette og jazz spærrer vejen. I en biografi over min landsmand Kálman læser man: »Det er måske på tide, at betegne denne operettemusik, der i hele verden har virket med et uimodståeligt trylleri, som en verdensfolkemusik, grundlaget for en verdensfolkesang«.

Internationale operettemelodier som erstatning for den døende folkesang! Så uhyrligt dette lyder, har det dog noget på sig. Man hører i alle verdens hjørner stadig de samme operettemelodier, chansons, dansemelodier og slagere. De hamrer sig nolens-volens ind i bevidstheden og fortrænger langsomt alt andet.

Det må indrømmes, at der kan iagttages en vis krise i folkesangen. Efter den første glæde over den genfundne skat og over den nye farve, den bragte ind i kunstmusikken, meldte der sig i alle implicerede lande en vis reaktion, måske en uundgåelig trang til afveksling, til noget andet. I de demokratiske lande, hvor massesangen optræder som modsætning til folkesangen, er resultatet oftest blevet en bedrøvelig kosmopolitisk banalitet, der ikke engang kan modarbejdes ud fra nationalt-originalt synspunkt, men kun ud fra den gode smag. (Steinitz).

De hurtige sociale ændringer stiller netop nye opgaver: aldrig før har så store menneskemængder banket på kulturens port som i dag. Da man spurgte Montecuccoli, hvad der var det nødvendigste i krig, svarede han: 3 ting: Penge, penge og penge. På samme måde kan man i dag sige, at til den gode musiks sejr kræves 3 ting: Opdragelse, opdragelse og opdragelse. Radiostationerne verden over har - med få undtagelser - ikke forstået de herlige opgaver, som tilfalder dem på dette område.

I et lille skrift, der vakte stor opsigt, klager Sir Charles Percy Snow over den vestlige kulturs adskillelse i to uafhængige grene, det helt og holdent savner gensidig forståelse: den naturvidenskabelige og den humanistiske kultur. Som det eneste indbyrdes bindemiddel nævner han musikken. I virkeligheden kan musikken i endnu videre omfang forene menneskegrupper og brede sig udover verdens sprog- og racegrænser.

Vi lever i teknikkens og mekanikkens tidsalder. Det viser sig i musikken som en overvurdering af det rent tekniske. Andor Foldes har fornylig udtalt en - ganske vist lavmælt - indvendig imod dette i sin indledende forelæsning ved det internationale mesterkursus for pianister under den 24. Beethovenfest i Bonn den 28. september 1963: Teknik kan man både lære fra sig og tilegne sig. Hvorvidt den højere foredragskunst og komposition kan læres, er et spørgsmål. Man hører i dag ofte virtuoser og komponister, der forbløffer os ved deres teknik, men lader os kolde. En stor foredragskunstner er lige så sjælden som en stor komponist. Med den fremskridende teknik følger parallelt den anskuelse, at musikken intet kan udtrykke, altså ikke byder på andet end »tönend bewegte Formen« (Hanslick for 110 år siden). I den nyeste tid er der ofte udtalt en frygt for, at mennesket bliver slave af den stadig mere fuldkomne maskine.

Vi hilser alle tekniske opfindelser, der kan tjene den gode musiks sag. Frank Stanton, præsidenten for Columbia Broadcasting System, siger i et foredrag: »The danger lies not in machines becoming more human, but in men's becoming more and more machine-like«.

Jannis Xenakis mener, at konservatorierne også skal undervise i fysik, psykologi og matematik. Det forstår jeg, da jeg selv har set grove eksempler på uvidenhed om fysiske fænomener af største interesse netop for musikeren. Men jeg tvivler på, om den musik, der er skabt efter et hvilket som helst udregnet system, kan få den samme virkning på mennesker som den, der er opstået af geniets frie inspiration.

Det etiske moment virker ubevidst i al god musik. Jeg hørte en gang en lidenskabelig, skønt naiv koncertgænger sige: »Når jeg hører denne musik, føler jeg mig som et bedre menneske«. Den slags følelser vækkes nok kun af de færreste værker i moderne musik.

Vi har oplevet tider, hvor mennesket har nået et moralsk lavpunkt, som det måske først i løbet af århundreder kan arbejde sig op fra. Her kan musikken få sin væsentligste betydning. I 1. Samuels bog, 16. kapitel, 14. vers står der: »Herrens ånd veg fra Saul, og han plagedes af en ond ånd fra Herren...«, og i 23. vers: »Når nu ånden fra Gud kom over Saul, tog David sin Citer og rørte strengene med sin hånd. Så følte Saul lindring og og fik det godt, og den ånde ond veg fra ham.«

Således som Davids harpe kunne skaffe Saul lindring under hans åndelige formørkelse og uddrive den onde ånd, således kan og må musikken hjælpe til at løfte menneskeheden mod en ny humanisme. Den kan ikke erstattes af noget som helst andet.

Årgang 38/1963, nr. 08