Paul Hindemith, teoretikeren

Herbert Rosenberg

Paul Hindemith, teoretikeren
16/11 1895-28/12 1963

Hindemith begyndte som et forargelsens tegn og endte som klassiker. Klassicist var han dog blevet allerede inden han var fyldt tredive år. Generationsmæssigt stod han den franske kreds nær, der som »Les six« havde dannet sig - med Honegger, Milhaud og Poulenc som de største repræsentanter - omkring den ny æstetiks to bannerførere, Debussys ven Eric Satie og forfatteren Jean Cocteau. Denne gruppes flirt med døgnmusikken kom da også til at smitte af på Hindemith, hvis klaversuite op. 26 sætter året 1922 et gaminagtigt uforskammet monument med sin parodiske cirkusmarch og de tre dagsaktuelle dansesatser shimmy, boston og ragtime, der indrammer et »Nachtstück«, en ædel og helt igennem seriøs nocturne. Denne suite, som så mange andre af Hindemiths værker fra 20'erne, kunne ikke undgå at vække forargelse. For 40 år siden havde man svært ved at opdage, at den afslørede en lysende kompositorisk begavelse, men opfattede den som et udslag af destruktiv foragt for traditionen.

Traditionen i de dage betød senromantikken, som de unge komponister gjorde oprør imod. Pioneren i kampen for en fornyelse var Arnold Schönberg, som i 1906 med sin kammersymfonis kvartakkorder havde åbnet en vej, der i løbet af ganske få år førte ham til den atonale ekspressionisme, som er karakteristisk for hans værker fra tiden omkring 1910.

Den af ham anslåede linie skulle vise sig bærekraftig. Han selv udviklede den som bekendt til tolvtoneteknikken, der forelå færdig og gennemprøvet lidt efter den tid, da Hindemith for alvor kom frem som komponist. Desuden havde to af hans disciple kunnet

fremlægge værker, der - skønt endnu ikke formet på basis af tolvtoneteknikken - bekræftede stilens levedygtighed. Alban Berg havde afsluttet arbejdet på sin mesterlige opera »Wozzeck« i 1922, der kombinerer ekspressionismens fortættede udtryk med en klassicistisk konstruktivisme - operaens forløb er bundet til udviklingen af en række musikalske formtyper, som det imidlertid er nok så vanskeligt at opfatte uden partiturets hjælp. Også Anton von Webern var i begyndelsen af tyverne kommet frem med skelsættende kompositioner, hvis immanente logik dog ikke var lettere tilgængelig.

For en tysk komponist af Hindemiths årgang kunne det have været nærliggende at slutte sig til Schönbergs kreds. Skønt vel nok i alt fald perifert Schönberg-influeret valgte Hindemith imidlertid at gå sin egen vej, der førte ham langt bort både fra wienerskolens atonalisme og fra den franske seksergruppes æstetik.

Hans afvisende holdning overfor Schönberg bunder først og fremmest i hans gennemført antiromantiske indstilling, der - i forbindelse med hans fremragende begavelse - gjorde ham til den centrale personlighed for en kreds, hvis stilfornyende tendenser blev sammenfattet under betegnelsen »Neue Sachlichkeit«. Dette fra hverdagens brugskunst hentede begreb svarede fyldestgørende til den kølige soberhed, håndværksmæssige redelighed og æstetiske purisme, der var Hindemiths ledestjerner. Disse normer kunne ikke undgå at bringe ham i modsætning til wienerskolens højt komprimerede espressivitet, der - i stedet for at være en vej til fornyelse - snarere måtte forekomme ham at være senromantikkens sidste blindgyde. Det kan imidlertid tænkes at Hindemith også rent temperamentsmæssigt ikke kunne undlade at tage afstand fra Schönberg. Han var jo en udpræget musikantisk komponist, der skrev hurtigt og spontant, medens wiener-skolen arbejdede langsomt og meget eftertænksomt. Sagt på en anden måde: Hindemith var neoklassicist allerede omkring 1920, bjergtaget af barokmusikkens usentimentale renfærdighed og motoriske liv; Schönberg nåede derimod ikke frem til en neoklassicistisk afklaring før henved fem år senere, medens hans to største disciple, Berg og Webern, dels fortsatte ad ekspressionismens baner og dels fandt fornyelse gennem en intellektualisering af kompositionsprocessen, der ganske udelukkede enhver form for spontanitet.

I 20'erne kunne overfladiske iagttagere imidlertid nok slå Hindemith i hartkorn med wienerne. Ligesom disse fraveg han jo den ældgamle praksis, ifølge hvilken samklange skal være tertsvis byggede eller, såfremt de ikke er det, opløses i tertsvis byggede klange.

Desuden arbejdede han frit med tolvtoneskalaen, ladende hånt om de traditionelle tonearter. Resultatet blev en samklangsbehandling, der bød på en stor og tilsyneladende kaotisk rigdom på dissonanser, og forvirrende melodilinier som hosstående eksempel (begyndelsen af hans »Spielmusik« op. 43,1, l.sats). Intet under, at man i 20-erne etiketterede Hindemith som atonalist.

Selv om de tolvtonerækker, der danner arbejdsmaterialet for Schönbergskolens dodekafone kompositioner, undgår en tonal binding, kan det nu og da diskuteres, om de værker, der er skrevet med disse rækkers hjælp, ikke alligevel er formet omkring tonale centrer. Hvad Hindemiths skrivemåde angår, kan der imidlertid ikke herske ringeste tvivl om, at den er alt andet end »atonal«, omend fjern fra traditionel tonalitet. Det har været Hindemith magtpåliggende at udrydde enhver tvivl i så henseende, og derfor publicerede han i 1937 sin »Unterweisung im Tonsatz«, der grundigt og systematisk gør rede for de tonalitetsnormer, efter hvilke han arbejder og faktisk på daværende tidspunkt havde arbejdet siden 1920.

Hindemith troede på en vort tonesystem iboende lovmæssighed af tidløs karakter, som ingen kan unddrage sig. Stimuleret af middelalderens spekulative musikteori mener han at kunne finde frem til relationer mellem vort tonesystems toner, der har karakter af naturlove. Disse love må ikke tilsidesættes, hvis musik skal være meningsfuld og velordnet. Han drives til denne opfattelse, fordi jo også han har kastet de diatoniske syv-trins-skalaers åg af sig, men i det kromatiske tolvtonerum naturligvis ikke kan finde de strukturdannede kræfter, der havde sikret de traditionelle skalaer deres overordentligt lange liv. Han bestræber sig derfor ved hjælp af overtonerækken at demonstrere et sindrigt system, der etablerer et hierarki mellem tolvtonerummets trin. At dette er en slags undsigelse af Schönbergskolen fremgår af sætninger som »Den kromatiske skala som basis, det betyder ikke, ... at dens toner skal remses op igen og igen i tusindfoldigt nyt arrangerede, meningsløse former« (s. 63) eller »Hvor må den naturlige fornemmelse dog være forplumret, når der kan opstå kompositionsområder, der regner med tonernes frihed fra indbyrdes relation« (s. 73).

Relationerne mellem tolvtonerummets trin følger en rangskala. Nærmeste slægtning til en tone er dens oktav, så kommer kvinten og kvarten, dernæst stor sekst og stor terts, lille terts og lille sekst, endelig stor sekund og lille septim samt lille sekund og stor septim. Som nummer sjok finder vi middelalderens »diabolus in musica«, den formindskede kvint, resp. forstørrede kvart.

Det er mere end tvivlsomt, om dette system har nogen som helst musikalsk relevans. På side 177 mener Hindemith, at »Den sande musiker tror kun på det, der åbenbarer sig for ham klangligt. En teori, hvor åndfuldt opfundet den end måtte være, siger ham intet, hvis den ikke byder på tonende beviser«. Jeg er bange for, at dette ret så selvfølgelige sandhedskriterium taler mod Hindemiths 12 trins relationsrække. Nok har man meget, længe i tonepsykologien opereret med en række, der er baseret på intervallernes større eller mindre sammensmeltningsgrad, og den følger omtrent Hindemiths gradering (hvilket Hindemith for resten selv er opmærksom på), men jeg savner hørbar realitet bagved Hindemiths tro på, at hans toneslægtskabs-række afslører relationer til en centraltone, relationer, der kan sidestilles med dur-mol stilens harmoniske funktioner.

Da Hindemith detroniserer akkordernes lagdannelse af tertser, bliver han nødt til at se sig om efter et kriterium, der tillader indordning af alle samklange - uanset deres opbygning - i tolvtonerummets lige omtalte hierarkiske system. Dette kriterium skaffer han sig ved at postulere, at hvert interval har en grundtone. Kvintens grundtone ligger nederst, kvartens øverst, og tilsvarende forholder det sig med tertser og sekster. Medens han for kvintens, kvartens, den store terts' og den lille seksts vedkommende mener at kunne støtte sig til den kendsgerning, at kombinationstonerne forstærker de af ham til grundtoner udnævnte toner, må han i mangel på bedre finde den lille terts' og den store seksts grundtoner per analogiam. Som den store sekunds grundtone dekreterer han den øverste tone, svarende til den lille septims nederste, ene og alene fordi en isoleret optrædende stor sekund har en tilbøjelighed til at virke som en rudimentær sekundakkord. Lille sekund og stor septim opfattes lige sådan. Ganske bortset fra, at Hindemiths egen henvisning til øret også her taler imod ham, svækkes hans postulat, at ethvert interval har en grundtone, af den kendsgerning, at han til bestemmelse af grundtonerne er nødt til at ty til tre højst forskellige kriterier, af hvilke analogislutningen så afgjort er det ringeste, medens de to andre skæmmes ved at være aldeles inkommensurable.

Skønt hans system hviler på vilkårlighedens gyngende grund - dette gælder også for den rangordning af oktavens tolv kromatiske trin, han gennem manipulationer med overtonerækken når frem til - mener han (s.124): »I modsætning til harmonilæren, for hvilke tonematerialet kun får værdi gennem relationen til en a priori postuleret tonal ordning, som altså kun kender relative værdier, opererer vi med et system af absolutte værdier.«

Hvis man opfatter Hindemiths »Unterweisung im Tonsatz« som et værk, der gennem en klarlæggelse af musikkens teori skal formidle en erkendelse af hidtil skjulte sandheder, må bogen opfattes som aldeles forfejlet. Anderledes stiller sagen sig, hvis man simpelthen accepterer dens postulater som grundlaget for Hindemiths arbejdsteknik som komponist. Da er »Unterweisung...« naturligvis en bog af allerstørste værdi, fordi den afslører de normer, efter hvilke Hindemith har komponeret.

Af betydelig større praktisk værdi er Hindemiths »Übungsbuch für den zweistimmigen Satz«, udgivet i 1933 som 2. bind af »Unterweisung«. Den er en lærebog i tostemmig kontrapunktisk sats i Hindemiths frit tonale, på tolvtoneskalaen hvilende stil. Her møder man naturligvis de samme aksiomer som i bind l, dog i modsætning til dér simpelthen fremsat som regler, eleven har at rette sig efter. Hindemiths fremgangsmåde er yderst klar. Trin for trin føres eleven gennem knappe og let forståeligt formulerede regler fra den elementære begyndelse til en nok så fri udnyttelse af den tostemmige sats' muligheder. Særlig bemærkelsesværdigt ved denne lærebog er, at eleven selv komponerer sine cantus firmi.

Hindemith var i 1927 blevet kompositionslærer ved Hochschule für Musik i Berlin, hvor han virkede som Arnold Schönbergs kollega, og det er indlysende, at denne pædagogiske gerning har affødt de to lige omtalte lærebøger. Desuden kan det meget vel tænkes, at det var dette arbejde som lærer, der blev en medvirkende årsag til den stilistiske afklaring, der viser sig i Hindemiths værker siden 30'erne. Desuden har dog måske også Hindemiths kontaktbehov udøvet en vis indflydelse. Allerede i slutningen af 20'erne var Hindemith kommet i berøring med Fritz Jöde, der fik ham aktivt interesseret i sine folkemusikalske bestræbelser. Som følge deraf underviste Hindemith ikke blot på en folkemusikskole i Berlin, men forsøgte sig også med kompositioner beregnet på amatørers ydeevne. Allerede 1927/28 skrev han en række værker, op. 43 til 45, dels »Lieder für Singkreise«, dels »Schulwerk des Instrumental-Zusammenspiels« og dels »Sing- und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreunde«. Det s. 3 meddelte nodeeksempel er ligeledes fra et værk for amatører, »Spielmusik für Streichorchester, Flöten und Oboen«. En lignende opgave satte han sig med sin »Plöner Musiktag« fra 1932, en samling instrumental- og vokalstykker, der danner Morgenmusik, Tafelmusik, Kantate og Abendkonzert.

Medens alle disse stykker trods tilstræbt lethed - f. eks. er hele op. 44 skrevet for strygere, der kun behersker 1. position - kræver ikke så lidt musikalsk modenhed, har Hindemith med sin berømte børnekantate »Wir bauen eine Stadt« (1930) skabt musik, der ikke er vanskeligere at udføre end den såkaldte »Haydns børnesymfoni«.

Men tilbage til Hindemith som lærebogforfatter. Fra 1940 virkede han som professor ved Yale universitet i New Haven, USA. Her udgav han en udmærket samling øvelser til undervisning i hørelære, »Elementary training for musicians«, 1946, men vigtigere til forståelse af hans indstilling både som komponist og lærer er to-binds værket »Tradicional harmony«, 1943 og 1948, udkommet på tysk i 1949. Første bind kom tillige i norsk oversættelse i 1953. Skønt denne lærebog i elementær satslære arbejder med generalbasbecifring, altså efter en lidt gammeldags metode, er den ellers kun traditionel for så vidt, som den vil føre eleven til beherskelse af den klassiske harmonilæres midler. Måden at gøre det på er imidlertid - bortset fra generalbasbecifringen - ganske personlig og utraditionel. Hindemith vil ikke nøjes med at lære sine elever et begrænset antal regler til løsning af disse sterile satstekniske opgaver, som harmonilærens begyndere næppe kan slippe for, men han vil føre dem til beherskelse af en naturlig satsteknik, der magter klangmidler som f. eks. klaver, strygekvartet, kor og tilmed strygeorkester. Hindemiths anvisninger er knappe, men aldeles fyldestgørende. I bogens 2. bind, som kun kan benyttes til undervisning af meget modne og viderekomne elever, finder man bl. a. en indgående redegørelse for de overvejelser, Hindemith lader gå forud for påbegyndelsen af et kompositorisk arbejde.

Alle de her nævnte bøger af Hindemith -også »Unterweisung im Tonsatz« del 1, trods de modsigelser, den udfordrer den kritisk indstillede læser til - er meget inciterende læsning, ikke blot for indholdets skyld, men også fordi forfatteren er en fremragende sproglig stilist.