Bertolt Brechts betydning for musikopdragelsen

Af
| DMT Årgang 39 (1964) nr. 02 - side 55-60

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf


Hella Brock

Bertolt Brechts betydning for musikopdragelsen

DR. HELLA BROCK, der er leder af Institut für Musikerziehung ved Ernst Moritz Arndt Universitet ï Greifswald (DDR), redegør for Brechts placering af musikken i sine teorier om det episke teater og om musikkens opdragende funktion specielt gennem skoleoperaen. Udgangspunkterne er især stykkerne »Der Jasager«, og »Die Horatier und die Kuratier«. Hella Brocks doktorafhandling omhandler disse emner. Oversættelse: Sigurd Berg.

Det ville måske være mest nærliggende at kalde dette emne »Bertolt Brecht og musikken« eller »Bertolt Brechts indflydelse på musikken«. Som bekendt er der musik i de fleste af Brechts stykker, og der herskede et snævert samarbejde mellem digteren og en række betydelige komponister, især med Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau og Kurt Schwaen.

De følgende betragtninger går imidlertid ud på at påvise netop hans indflydelse på musikopdragelsen, da indflydelsen på musikken også betyder indflydelse på musikopdragelsen, idet enhver kunstudfoldelse er en form for bevidsthed om fællesskab og har del i menneskets fælles opdragelse.

I en mere præciseret betydning drejer det sig her om Bertolt Brechts indflydelse på den opvoksende generations musikopdragelse. Det må bemærkes, at mange af de melodier, der er skrevet til Brechts tekster, hører til vore skolekors repertoire og er medtaget i vore skolesangbøger. Som de mest bekendte kan nævnes Hanns Eislers »Einheitsfrontlied« (eks. 1), Eislers og Leo Spiess' melodier til »Mailied« (eks. 2 og 3), Paul Dessaus melodi til »Aufbaulied der FDJ« fra 1948 (eks. 4), samme komponists herlige melodi til »Bitte der Kinder« (eks. 5) og Eislers og Kurt Schwaens melodier til »Kinderlied« (eks. 6 og 7), hvis første strofe lyder:

Anmut sparet nicht noch Mühe, Leidenschaft nicht noch Verstand, dass ein gutes Deutschland blühe wie ein andres gutes Land.

Men Brechts musikopdragende betydning består ikke blot i, at så mange af hans tekster er sat i musik af kendte komponister og findes optaget i skolesangbøgerne. Hans musikopdragende betydning er intensiveret i to henseender:

1) Brecht øvede en væsentlig indflydelse på den musikalske udformning af sine sangtekster, og

2) Brecht havde i trediveårsalderen genoplivet en særlig musikform for børn og unge, det sceniske musikskuespil, skoleoperaen, der lod sig opføre af børn og unge.

Disse musikopdragende bidrag blev især klarlagt i tilrettelægningen af skoleoperaen. Han skrev selv: »Enhver, der alvorligt vil studere teatrets kunst i dens samfundsmæssige funktion, bør også holde øje med den mangfoldighed af teatervirksomhed, der findes udenfor de store institutioner, med andre ord: amatørernes indsats.«(1)

Denne indstilling, at kunsten spiller en aktiv rolle under skiftende samfundsforhold, er den væsentlige forklaring på Brechts stadige interesse for det musikalske amatør- og skolespil. Den begyndte i en tid, da han allerede i nogle år intensivt havde studeret marxisme og leninisme og havde gjort op med det borgerlige kulturelle forfald. Hans kamp gjaldt det »kulinariske«(2) i den nyere borgerlige opera. Ved »kulinarisk« forstod han operaens funktion alene som underholdning og nydelse. I kampen mod denne opera udarbejdede Brecht sin teori om det episke teater, som skulle få så stor betydning for udviklingen af det musikalske skolespil. Det kaldtes episk, fordi det fortæller om verden og ikke blot er en ureflekteret oplevelse. Det, der foregår i teatret, skal ikke fremstilles således, at tilhøreren føler sig helt hensat deri og glemmer, at det er henvendt til ham og at han skal forstå det. Brechts episke teater vil ikke lade tilskueren leve sig så stærkt ind i en situation, at aktiviteten lammes, men vil gøre ham til iagttager af hændelserne og derigennem vække hans aktivitet. For at hindre denne »gåen op« i handlingen, anvender Brecht forskellige måder af »Verfremdung« (illusionsbrydende indslag). Om dette har han skrevet udførligt i »Kleinen Organon für das Theater«, hvor han siger, at »hændelserne må være knyttet sammen således, at knuderne er iøjnefaldende. Begivenhederne må ikke følge umærkeligt efter hinanden, men adskilt af en kommenterende vurdering«.(3)

Som et overvejende musikalsk middel til at opnå denne »Verfremdung« tjener de kommenterende og fortællende sange og kor, der er indføjet mellem de enkelte billeder i Brechts stykker og som afbryder handlingen.

Brechts teori om det episke teater indvirkede altså først på musikkens, specielt korenes, anbringelse i stykket, men også på selve udformningen af musikken. Den dybere årsag hertil fremgår af den hovedopgave, som Brecht tillægger teatret. »Fablens fortolkning og dens formidling overfor tilhøreren gennem en passende »Verfremdung« er teatrets hovedopgave«.(4) Med dette mål for øje skal alle kunstarterne, ordet, scenebilledet, skuespilkunsten og musikken, medvirke, - men aldrig således, at de smelter sammen, at hvert af de kunstneriske elementer kun giver hinanden stikord og følgelig degraderes i fællesskab. De forskellige kunstarter må hver for sig yde deres selvstændige bidrag til fortolkningen af stykkets fabel. Om musikken siger Brecht: »Musikken må for sit eget vedkommende modsætte sig den sidestilling, som den almindeligvis henvises til og som degraderer den til en tanketom tjenende opgave. Den skal ikke blot ledsage, ikke lade sig nøje med at udtrykke den stemning, som handlingen indebærer«.(5) Heraf fremgår forskellen i tonefald mellem musikken i den dramatiske og i den episke opera, forklaret af Brecht i sine anmærkninger til operaen »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«.(6) Modsætningsforholdet er dette, at mens hovedopgaven for musikken i den dramatiske opera er at forstærke teksten, er dens opgave i den episke opera at fortolke teksten. Mens musikken i den dramatiske opera illustrerer, tager den standpunkt i den episke opera. I den dramatiske opera skildrer den de psykiske tilstande, i den episke viser den handlingen. På dette grundlag har Brecht udviklet to vigtige musikæstetiske begreber:

1) Begrebet den gestiske musik, som først blev præciseret af Kurt Weill og som fik betydning for alle de komponister, der samarbejdede med Brecht. Ved gestisk musik forstås en musik, der, i overensstemmelse med det førnævnte modsætningsforhold mellem funktionen i musikken til den dramatiske og den episke opera, ikke skal udtrykke stemninger, men musikalsk gengive menneskers adfærd overfor hinanden. Det er først og fremmest en musik, der rytmisk er tilpasset en hændelses »gestus«, idet det er muligt at fremstille denne gestus med melodiske og harmoniske midler. Den fællesmenneskelige gestus får stigende betydning for Brecht under hans udvikling, fordi den viser os den historisk-konkrete adfærd uden at lade den blegne som noget »rent-menneskeligt«. Gennem dette princip bliver det endda muligt, som Brecht siger, »musicerende at indtage et politisk standpunkt«. I denne gestiske musik bliver det talte ord og dets gestus den vigtigste kilde til musikalsk udformning. Sprogets rytme, en frygtsom standsning, et ord, der gentages af glæde eller i vrede, kan finde adækvate udtryk i melodien.

2) I nær sammenhæng med dette står begrebet »det dramaturgiske kontrapunkt«, som blev præciseret af Hanns Eisler. Han hævder, at musikken ikke blot skal forhøje teksten, men forklare den. Det var ham, der realiserede dét, som Brecht mener, når han siger, at musikken skal hævde sin selvstændighed.

Alle de nævnte krav, som Brecht stiller til musikken, er mærkbare også i de stykker, han har skrevet for amatører eller skolekor. Målet for hans teori om det episke teater, nemlig at anspore modtageren til aktiv og kritisk medtænken, kunne bedst realiseres, hvis skranken mellem udøvere og tilskuere simpelthen faldt væk, d.v.s. hvis den modtagende amatør eller elev selv blev medspillende som i Brechts pædagogiske stykker og skolespil. Hans stykkers opgave som formidling af erkendelse bliver især effektiv, når korene og andre musikpartier præsenteres af eleverne selv. Disse stykkers beskedne sceniske krav imødekom skolebørnenes tekniske opførelsesmuligheder, også hans sprogs stærke anskuelighed - og hans indflydelse på den tilhørende musik. Denne musik udtrykker umiddelbart de enkelte personers holdning i de forskellige situationer, hvorved mimik og legemsholdning opstår af sig selv og ikke kræver noget større skuespillertalent.

Musikalske skolestykker hviler på en århundredgammel tradition. I 1920'erne havde de i Tyskland taget et nyt opsving, der væsentligst skyldtes reformpædagogikkens bestræbelser for at ophjælpe alt, der støttede skolebørns selvvirksomhed, men også byggede på den borgerlige ungdomsbevægelses entusiasme for al kunstnerisk aktivitet, der var egnet til at fremme en oplevelse af fællesskab. Uropførelsen af Brechts »Jasager« med Kurt Weills musik ved Festtage Neuer Musik i Berlin 1930 kunne derfor regne med stor interesse fra brede kredse af pædagoger. Det blev en begivenhed, som efterfulgtes af livlige pressediskussioner og talrige opførelser af stykket i ind- og udland. Allerede dette stykke viser principielle nydannelser i indhold og form i sammenligning med utallige andre af den tids eksempler i samme genre.

»Jasager« drejer sig om følgende fabel: En lærer og tre studenter begiver sig på studierejse til de store lærere, der bor i en by hinsides bjergene. En dreng slutter sig til de rejsende for at hente medicin til sin syge moder og råd hos de store læger samme sted. Under den lange bjergbestigning taber han kræfterne. I det land, hvor stykket foregår, findes den bestemmelse, at den, der ikke kan følge med, skal styrtes ned i dalen for at de andre ikke skal blive opholdt undervejs. Man spørger drengen, om han er klar over denne bestemmelse. Han bekræfter det, - og efter at have bedt studenterne om at fylde hans krukke med medicin og bringe den til moderen, fuldbyrder studenterne bestemmelsen og styrter ham ned i dalen.

Drengens offerdød skal bevise, at han er parat til alle konsekvenser i kampen for at nå et højt, kollektivt mål.

Det er ikke nødvendigt her at gå ind på de mangler, stykket havde i denne første verison(7), og som blev overvundet i den ændrede udgave(8) efter kritiker fra skolekredse. Jeg kan blot nævne, at Brecht overfor mig har udtalt, at »Jasager« ikke burde opføres alene. Han anså det for absolut nødvendigt, umiddelbart bagefter at opføre »Neinsager«(9), hvor han afslører urimeligheden i den gamle vedtægt om dødsofferet: her svarer drengen ikke »ja«, da han bliver gjort bekendt med bestemmelsen, men »nej«. Der er dog endnu ikke skrevet musik til »Neinsager«. Det vil blive vanskeligt på grund af den store lighed mellem de to stykker, men også på grund af den skarpe forskel i sidste afsnit. Brecht forklarede det for mig på sin typisk dialektiske måde: »Musikken til »Neinsager« kan være helt anderledes, men også ganske ligesådan«(10). Denne skoleoperas store betydning ligger i, at den i det 20. århundrede var den første skoleopera, som bevidst gjorde idéindholdet til det centrale og gav det en pædagogisk funktion. Ved alle de andre dengang opførte skolestykker havde en overvurdering af selvvirksomheden, nemlig spillet for spillets skyld, ført til forsømmelse af det indholdsmæssige.

Store dele af vokalpartierne havde Brecht selv nynnet for komponisten Weill, således som han ønskede dem komponeret. Som bekendt var Brecht ikke fremmed for at komponere. En del af hans egne viser, som han i gadesangerstil sang til lut for de sårede i lasarettet eller for venner, findes i hans »Taschenpostille«(11); de er kortfattede, meget rytmiske, d.v.s. dikteret af sprogrytmen, og med djærve slutninger med undgåelse af ledetoner. Lignende musikalske karaktertræk finder vi også i »Jasager«. Vi ser det i det andet stykke i »Jasager«, dér hvor læreren præsenterer sig:

»Jasager« er jo en bearbejdelse af et gammelt japansk stykke fra det 15. århundrede, og ligesom i de tyske folkelige spil fra det 16. århundrede og de gamle japanske og kinesiske stykker er en sådan præsentation af de enkelte personer også et typisk karaktertræk for det episke teater og den episke spillemåde. Hertil svarer den største saglighed i musikalsk udformning, d.v.s. at sangmelodien er bestemt af fremstillingens ydre gestus. Derfor må melodien, både i nodeværdier og intervaller, tage vidtgående hensyn til forholdet mellem lange, korte, høje og dybe toner i det naturlige, men tydelige og meningsfyldte talesprog. Et og samme motiv gentages hyppigt for at understrege sagligheden. Også en understemmes regelmæssigt bankende fjerdedele betoner denne saglighed. Tillige viser f. eks. en punkteret marchrytme i den instrumentale overstemme et udtryk af målbevidsthed, af koncentrering mod en bestemt opgave, altså ganske som Brecht ønsker det: Musikken er ikke blot ledsagende, men kommenterende. Her er tale om en udpræget gestisk musik, som ikke først og fremmest skal være udtryksfuld, men anskueliggøre en bestemt adfærd.

I »Jasager« er det episke teaters musikalske midler tydeligt stillet i idéens tjeneste. Musikken har dog utvivlsomt den svaghed, at melodikken er for udifferentieret.

Men denne svaghed er helt overvundet i Kurt Schwaens musik til Brechts »Die Horatier und die Kuriatier«. Her behandlede Brecht et emne, der endnu ikke har mistet den aktualitet, stykket havde i 1934, altså i begyndelsen af det nazistiske herredømme i Tyskland, - emnet om den nationale frihedskamp.

Lighedspunktet var den tvekamp, der afgjorde krigen mellem de romerske horatier og kuratierne fra Albalonga. Denne krig skal efter flere romerske forfatteres beretninger havde fundet sted ca. 650 før vor tidsregning. Kuratierne strides indbyrdes i deres egen by om ejendomsretten til landet og bjergværksgruberne. Omsider angriber de horatiernes by for at bemægtige sig deres landområder og bjergværker. Horatierne sætter al deres mod, udholdenhed og kløgt ind på at forsvare deres by, og herved lykkes det dem at besejre den både moralsk og åndelig underlegne fjende, trods hans overlegenhed i antal og udrustning. Også i dette stykke har korene, der repræsenterer de to stridsmagter, særlig betydning som aktivisering af tilhøreren og tydeliggørelse af stykkets idé. I juli 1955 fik Kurt Schwaen af Brecht selv opfordring til at skrive musik til stykket, og Schwaen kunne kort før Brechts død forespille ham den færdige komposition, optaget på bånd. Den vandt Brechts fulde bifald, og det svarede til hans ønske, at kun korpartierne var sat i musik og at de enkelte personer skulle tale.

Det er imidlertid interessant, at ikke alle kor efter Brechts mening bør komponeres, kun de, hvis tekst var »musikværdig«, en betegnelse, han gerne anvendte i sine sidste leveår. Hvad han mente hermed er tydeligt, når man sammenligner de komponerede kor med de ikke-komponerede. Til de »musikværdige« kor regnede han dem, der foruden indholdets tankefylde og deres forklarende henvendelse til tilhøreren også rummer noget emotionelt, mens de kor, som Schwaen ikke skrev musik til, udelukkende drejer sig om rent saglige meddelelser. Brechts udsagn om det »musikværdige« betyder utvivlsomt hans syn på musikkens specielle evne til at udtrykke noget emotionelt. I musikalsk henseende finder vi her et fremskridt fra »Jasager«, hvor musikkens emotionelle side er holdt tilbage som en reaktion mod følelsesbegejstringen i så mange af samtidens musikdramatiske skolestykker.

Stykkets indledningskor, der synges af kuratierne, har følgende tekst:

Warum uns selber zerfleischen, Kuratier?
Wieder ist ein Winter vergangen, und immer noch tobt in unseren Mauern der schlimme Kampf um den Landbesitz und den Besitz der Erzgruben.
Darum haben wir beschlossen, uns unter die Waffen zu stellen und in drei Heerhaufen vorzustossen in das Land der Horatier zu ihrer völligen Unterwerfung und zur Aneignung aller ihrer Habe über und unter dem Boden.

Dette første kors funktion er altså både at meddele det planlagte overfald på horatierne, at redegøre for grundene til en erobringskrig, samt at belyse det umoralske i denne krig:

For komponisten gjaldt det nu om, at tilhørerens koncentrerede opmærksomhed på teksten, der ikke blot rummer en vigtig meddelelse om stykkets videre forløb, men også en aktuel belæring, - ikke må svækkes af musikken, men tværtimod skærpes. Komponisten sluttede derfor sangstemmens og det talte ords rytmer tæt sammen og indskrænkede tillige toneomfanget. Men foruden denne tydeliggørelse af teksten føjer musikken også her noget nyt til, noget som ordet alene ikke er i stand til at udtrykke. Musikken afslører nemlig det umoralske i erobringskrigen, og svarer således ganske til Brechts krav om, at teatrets musik ikke blot skal løfte teksten, men fortolke den og tage stilling til den. Allerede det flere gange tilbagevendende, nedadgående indledningsmotiv »Warum uns selber zerfleischen?« modsiger den heroisme, som lederen af en erobringskrig plejer at styrke sig med. Vi mærker, at denne krig udelukkende er det kolde resultat af kampen om lande og bjergværker og ikke har nogen moralsk retfærdighed. Dette indtryk understreges tillige af de frit tonale sammenstød i orkesterklangen. Den musikalske udformning bevirker yderligere, at tilhøreren føler tekstens udsagn som noget aktuelt, der umiddelbart angår ham. Allerede det korte trompetsignal, som forbereder korets indsats, vækker tilhørerens opmærksomhed, og under korets sang bliver tekstens udsagn ligesom hamret ind gennem orkestrets bankende ottendedelsrytme.

Koret af de horatiske og kuriatiske kvinder giver endnu et eksempel på denne stærkt gestiske musik. De tager afsked med deres mænd:

Der måtte findes det enklest mulige, lapidare udtryk for den fælles sorg, som forenede angribernes og de angrebnes hustruer, og som alle kvinder i verden føler overfor krigen. Over et stadig ensartet basfundament og klaverets bårne ottendedele bevæger sangstemmen sig kun fra f1 til dets mol-terts, to gange op og ned. Det sorgfulde udtryk forstærkes af de smertefyldt langtrukne fløjte-og klarinettoner i akkompagnementet. I de to første takter af den anden opadgående bevægelse begynder sangstemmen med en ottendedels forsinkelse som i angstfuld usikkerhed. Under korets fortsatte forløb bibeholder de kuriatiske kvinder det første motiv, som i sammenhæng med teksten får et stadig mere klagende udtryk: »Wir werden die Tage zählen, bis ihr wiederkommt. Euer Platz am Tisch und euer Platz im Bett wird leer sein.« Den klagende musik svarer således ganske til teksten, som viser os uselvstændigheden hos angribernes kvinder.

En helt anden holdning finder vi hos de horatiske kvinder, da de svarer på deres mænds spørgsmål, om de under krigen vil passe markerne og holde værkstederne i gang:

Den skalafremmede store terts med det følgende as udtrykker stolthed og vilje til modværge. Ved prøverne før uropførelsen viste det sig da også, at de horatiske kvinder ganske spontant foretog en afværgende håndbevægelse og en let, stolt drejning af hovedet.(12)

Af utallige eksempler ser vi, at musikken i Brechts stykker aldrig skaber mere eller mindre uklare stemninger, men anvendes for at aktivisere tilhørerens bevidsthed og skabe en endnu klarere og mere differentieret erkendelse, end teksten alene formår. Det må her understreges, at denne erkendelse aldrig hviler på forstanden alene, men altid på en forening af følelse og forstand.

Alle de komponister, som arbejdede sammen med Brecht, har stadig hævdet, at han i denne henseende har haft afgørende betydning for dem. F. eks. siger Kurt Schwaen, at Brecht med den største prægnans har lært ham påpasselighed med detaillen.

I Horatiernes første kor: (EKS.)
havde Schwaen oprindeligt komponeret stedet således: (EKS.)

Brecht forbedrede melodien, sang den selv i den nu foreliggende version, fordi han betegnende nok ville have eftertrykket lagt på det væsentlige ord »brauchen«.

Af dette eksempel fremgår det klart, hvilken betydningsfuld rolle Brecht tillagde musikken som formidler af erkendelse. Også musikken skal give sit eget bidrag til verdensudviklingen, til menneskelivets forbedring.

Fodnoter:
(1) »Theaterarbeit«, udg. af Berliner Ensemble, Dresden 1952, s. 408.

(2) Anmærkninger til operaen »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« fra 1928/29, i 3. bind af Brechts skuespil, Aufbau-Verlag, Berlin 1956, s. 263.

(3) »Kleines Organon für das Theater«, afsnit 67 (Zeitschrift »Sinn und Form«), Sonderheft Bertolt Brecht, Berlin 1949, s. 36.

(4) Smst, afsnit 70, s. 38.

(5) Smst., afsnit 71, s. 39.

(6) Brechts skuespil, 4. bind, s. 268 f.

(7) Herom nærmere i Hella Brock: Musiktheater in der schule, Leipzig 1960, s. 77 ff.

(8) Brechts skuespil, 4. bind, Berlin 1955, s. 248 ff.

(9) Smst.

(10) Samtale d. 27/8 1954.

(11) Aufbau-Verlag, Berlin 1958.

(12) Det musikvidenskabelige institut ved Martin Luther-universitetet i Halle lod stykket uropføre den 26. april 1958 under ledelse af Hella Brock.

Årgang 39/1964, nr. 02