Musik og bourgeoisi

Af
| DMT Årgang 39 (1964) nr. 02 - side 51-55

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf


Morten Levy

Musik og bourgeoisi

MORTEN LEVY anmelder den østtyske musikforsker Georg Kneplers »Det 19. århundredes musikhistorie«, et stort værk, der ud fra marxistiske grundsynspunkter stiller denne periodes musikhistorie i helt nyt lys. (Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. 1188 sider, 192 illustrationer, 510 nodeeksempler. Bind I-ll, henh. 22.50 DM og 26 DM. Henschelverlag, Berlin 1961).

Det er for lidt vi ved her i landet om musiklivet i Østeuropa, om de nye musikhistoriske og musikæstetiske arbejder der udgives dér, og om de nye synspunkter og metoder, der ligger til grund for dem. Det foreliggende værk, som udkom for et par år sider, i Østtyskland, DDR, er et godt udtryk for den marxistiske musikvidenskabs stade i vores sydlige naboland. Ikke alene anvender det nye synspunkter på glimrende måde, men det overbeviser samtidig om disse synsmåders selvfølgelige berettigelse.

Forfatteren (f. 1906) er egentlig østriger, men han flyttede til DDR i 1949. Fra 1950-59 var han rektor for Deutsche Hochschule für Musik i Berlin, og skrev talrige artikler og undersøgelser til tidsskriftet Musik und Gesellschaft, blandt andet om flere af det 19. århundredes komponister. Siden 1959 har Knepler været professor ved Humboldt-Universitetet i Berlin, og 1962 modtog han DDR's nationalpris, først og fremmest for sit værk Det 19. århundredes musikhistorie.

Bogen er som sagt et eksempel på marxistisk musikhistorieskrivning, og det lades dens læser ikke i tvivl om; Knepler er en af pionererne på dette område. I de tidlige trediver bestod der i Berlin en kreds af unge musikere, der for første gang uden for Sovjetunionen, bevidst forsøgte at anvende marxistisk erkendelse på musikvidenskaben. Blandt disse var den nylig afdøde komponist Hanns Eisler, og to af de fremtrædenden musikvidenskabsmænd i DDR i dag, Georg Knepler og Ernst Hermann Meyer. Knepler fremsætter i sit forord til Det 19. århundredes musikhistorie nogen grundlæggende synspunkter for musikhistorieforskning, som jeg vil tillade mig at citere:

Den marxistiske metode kræver, for at sige det med Friedrich Engels' ord, „rigelige mængder af kritisk sigtet og fuldstændig behersket historisk materiale"". Dette krav kan ikke i sig selv støde på modstand hos nogen. Men hvor vidt strækker det område sig, hvorfra musikforskeren skal hente sit „materiale""? Den borgerlige musikvidenskab afgrænser stadig omhyggeligere sit forsknings-område fra enhver tildragelse uden for „musikken selv"", og berøver netop derved sig selv muligheden for blot at stille musikhistoriens egentlige problemer. For kunstens funktion og målsætning, den kunstneriske stils forandringer, og, til en vis grad, selv de kunstneriske midler, lader sig kun forstå, når man blotlægger de mangfoldige og komplicerede nervebaner, som forbinder kunstens sfære med den materielle produktions og den politiske klassekamps sfærer. Det, som af mange borgerlige forskere stadig anses for uforklarligt, irrationelt og gudgivet, viser sig så at være en - yderst vanskelig og modsætningsfyldt - proces af årsager og virkninger.

Knepler fortsætter:

Heldigvis er den økonomiske, sociale og politiske historie veludforsket, og er fremstillet i talrige monografier. Det gælder ikke i samme grad for andre områder, der er af betydning for musikforskeren, som f. eks. de andre kunstarters og litteraturens historie hvis stof ikke burde mangle i hans „materiale"". Indenfor den egentlige musikhistorie kan den forsker, der som mål sætter sig fremstillingen ikke blot af facts, men af sammenhænge, ikke indskrænke sig til store komponisters liv og virke, eller de musikalske formers historie. Han må tværtimod også udstrække sine undersøgelser til det stærkt forsømte område, der hedder folkemassernes musikalske aktivitet; dette ytrer sig især gennem udviklingen af, og omsorgen for folkemusikken og den folkelige musik. I politisk stærkt bevægede tider griber folkemasserne også direkte ind i musiklivet. Specielt arbejdersangens endnu næppe behandlede udvikling har krav på undersøgelse. Endelig må man også vise danse-og underholdningsmusikken, som rent omfangsmæssigt sandsynligvis indtager den største plads i det 19. århundrede, passende opmærksomhed, i modsætning til hvad der nu er skik og brug.

Kneplers disposition af værket (land for land) tager sit udgangspunkt i det faktum, at det er nonsens at tale om mere eller mindre musikalske folkeslag, at betragte nogen nationer som „musiklande"", andre ikke. Musikkulturens stade i de enkelte lande afhænger af samfundets stade overhovedet. De to bind der hidtil er udkommet drejer sig om Frankrig og England (i bind I) og Østrig og Tyskland (i bind II). Foruden disse fire hovedkapitler findes der to kapitler af mere almen natur i bind I (Den borgerlige musiks op s t åen, og D et borgerlige musiklivs pragt og elendighed), og et selvstændigt kapitel om Beethoven i bind II.

Skønt værkets titel er Det 19. århundredes musikliv, holder de foreliggende bind sig hovedsagelig til tiden mellem den franske revolution 1789 og Pariserkommunen 1871 (naturligvis standses ikke derfor fremstillingen for komponister, der tillader sig at leve videre efter 1871). Det store vendepunkt indenfor denne periode er årene 1848/49, hvor arbejderklassen over hele Europa første gang manifesterer sig som selvstændig politisk kraft. Denne inddeling forekommer ret naturlig, især naturligvis i betragtning af Kneplers ovenfor omtalte syn på musikhistorien, for efter 1789 hersker en ny politisk-ideologisk situation i Europa, det samme gør der efter de mislykkede revolutioner i 1848, og ligeledes efter Pariserkommunen.

Stoffet falder i to kategorier. Dels den almene fremstilling af diverse sider af de fire landes musikliv. Dels fremstillingen af de vigtige komponister, deres situation, liv og virke. De fleste (over 25) af disse komponistportrætter indeholder 3 ting nemlig en selvstændig værkfortegnelse, hvad der er en god idé, en kortfattet biografi på ca. l/2-l l/2 side, bestående af de nøgne kendsgerninger, og endelig en større eller mindre essay om komponisten. Disse essays er forbavsende forskelligt anlagt alt efter komponisternes individuelle problematik, men alle indeholder de indgående værkanalyser, undersøgelser over den pågældende komponists problematik, forudsætninger og betydning, over hans samfundsmæssige situation, hans forhold til folket og til tidens demokratiske bevægelser. De mest omfattende af disse essays er betydelige afhandlinger, skrevet med forbilledlig anskuelighed. Det gælder komponisterne Cherubini, Mehul, Berlioz, Offenbach, Beethoven, Schubert, Bruckner, Mendelssohn, Schumann, Weber, Wagner og Brahms. Man må beundre Kneplers evne til i mange tilfælde at formulere overraskende centrale problemstillinger. Foruden disse 25 komponistportrætter findes der yderligere ca. 20, blot uden værkfortegnelse.

Hvad angår den almene fremstilling, udgør den værkets hovedmasse! jeg vil ikke forsøge at referere den i enkeltheder, skønt den nok var det værd, men blot vise nogen typiske sider ved den.

Det første kapitel Den borgerlige musiks opståen er et overblik over den europæiske kunstmusisks samlede historie. Fremstillingen op til omkring 1700 er stærkt summarisk, men udviklingen er alligevel set helt anderledes end vi er vant til i Danmark, musikhistoriens forløb betragtes som een proces, og sammenholdes nøje med bourgeoisiets økonomiske og politiske vækst. Mere indgående behandles det 18. århundrede. Der findes blandt andet et meget tankevækkende afsnit om oplysningstidens musikalske ideer, sådan som de kommer til udtryk i Encyklopædien. Efter en gennemgang af symfoniens og operaens historie, sluttes kapitlet med en afhandling om Mozart, der ses som udtryk for oplysningstidens nye menneske-og kunstopfattelse.

Hvert af de fire kapitler Frankrig, England, Østrig og Tyskland, er en omhyggelig undersøgelse af sammenhængen mellem de politiske begivenheder, den ideologiske situation, og musiklivet og de musikalske formers udvikling, i det pågældende land. Det bliver nødvendigvis også en påvisning af, hvordan den kapitalistiske (eller halvfeudale) stat forkrøbler musiklivet, gør musik til en vare, virker befordrende på musikkens forfladigelse, og berøver komponisterne deres styrke og deres tro på fremtiden. Knepler undersøger i enkeltheder hvert enkelt lands forudsætninger, og de forskellige former som de opbyggende og de nedbrydende kræfter antager i det. Foruden at undersøge disse forhold specielt i hvert af de fire lande, behandler Knepler dem alment i værkets kapitel IV Det borgerlige musiklivs pragt og elendighed i fire store afsnit: Musikens stilling i det moderne klassesamfund, Den kapitalistiske danse- og underholdningsmusiks opståen (som må interessere enhver pop-debattør), Musiker og borgerlig ideologi og (sammenfattende) Den kapitalistiske musikkulturs almene kendetegn. (Som udtryk for Kneplers konsekvens kan tages følgende sætninger fra afsnittet om Musiker og borgerlig ideologi: „Den sande prøvesten for storheden hos en komponist i forrige århundrede, er om det er lykkedes ham i hin tragiske situation, trods alt at bevare og støtte troen på mennesket og dets fremtid. Her ligger nøglen til forståelsen af det 19. århundredes musikhistorie."")

Endvidere er for hvert af de fire landes» (især Englands og Østrigs) vedkommende folkemusikkens og den folkelige musiks rolle blevet undersøgt. De pågældende afsnit er dog, skønt interessante, ret ufuldstændige, man kunne have ønsket en endnu grundigere behandling. - Knepler har dog selv understreget i sit forord, at han selvfølgelig ikke har kunnet nå alt; det vil først kunne ske gennem kollektivt studium. Snarere end at styre mod fuldstændighed, har han tilstræbt en mangfoldighed i opgaver og i undersøgelsesmetoder.

Der er derudover enkeltheder i de forskellige afsnit, som bør omtales særligt, da det er ting som ofte overses.

I kapitlet om Frankrig står nogen afsnit som kaster et helt nyt lys over den franske revolutions rolle i musikhistorien, der hidtil er blevet negligeret. Der blev i årene 1790-1793 afholdt store offentlige fester i Paris, som skulle stimulere den revolutionære begejstring i folket, og her opførtes meget ny musik. I disse år blev der i det hele taget lavet et væld af nye chanson'er, af instrumentalmusik og af operaer (mindst 165 scenestykker med musik af mindst 32 komponister). Komponisternes nye muligheder for at opnå kontakt med folket, og i det hele taget de følelser, revolutionen udløste, affødte nye træk i musikken, musikalske vendinger og satstyper, som har haft største betydning for eftertidens musik.

Kapitlet om England søger blandt andet at besvare spørgsmålet om årsagen til komponistmangelen efter Händel. Knepler mener, at der ikke i og for sig var mangel på begavelser, men på muligheder i det engelske samfund for at udvikle disse. Meget interessant er afsnittet om den engelske ballad opera og den komiske opera.

I kapitlet om Østrig gøres læseren opmærksom på den store rolle de i Wien bosatte tjekkere spillede i det østrigske musikliv mellem ca. 1750 og 1850, og Knepler analyserer noget af deres musik. Kapitlet indeholder endvidere en gennemgang af wieneroperettens historie, og en vurdering af musikkritikeren Hanslicks musikæstetiske synspunkter.

Endelig findes i kapitlet Det borgerlige musiklivs pragt og elendighed et afsnit, som fortjener særlig omtale. Det hedder Romantikkens århundrede? Knepler gør op med den udbredte tendens til at sammenfatte alle forrige århundredes modstridende og hinanden bekæmpende holdninger under betegnelse romantik. Man kan ikke betegne det 19. århundredes musik som Den romantiske musik, og bestemte stilmidler er ikke i sig selv romantiske. Romantikken var en særlig, hovedsagelig overtroisk og reaktionær, holdning overfor borgerverdenens problemer, som spillede en vis rolle især i begyndelsen af århundredet. Afsnittet indeholder iøvrigt en interessant vurdering af Ernst Kurths Romantische Harmonik.

Kneplers musikhistorie anvender i vid udstrækning et begreb, som er centralt og vigtigt i de socialistiske landes musikvidenskab, nemlig intonation. Jeg kan desværre ikke give nogen tilbundsgående karakteristik af dette begreb, dertil er jeg ikke nok inde i disse landes forskning. En kort forklaring (hentet fra Zofia Lissas Fragen der Musikästhetik) lyder: intonationer er udtryksfulde melodiske vendinger, som er typiske for bestemte historiske og nationale stilarter.

Den sovjetiske forsker W. A. Bely siger om begrebet: „En musikalsk dannelse kan kaldes en intonation, når den besidder en bestemt udtryks-betydning, når den har sin bestemte karakter, og når den er typisk for udviklingen af et musikalsk hele, et musikværk."" Han siger endvidere: „En ny intonationskvalitet nås ikke derved, at man skaber nye, ikke tidligere eksisterende melodiske vendinger. Enhver karakteristisk melodisk vending bliver en ny intonation, når den indgår i nye forbindelser med andre elementer af det musikalske hele, dvs. når rytme, tonalitet, harmonik, og klangfarve, bliver behandlet på en ny måde. Gennem disse nye forbindelser bestemmes intonationens nye udtryks-indhold."" Og han siger tilmed: „Intonationerne er de karakteristiske stilkendetegn.""

Interessen for intonationerne hænger sammen med, at de marxistiske æstetik giver melodien en særlig stor betydning i musikken. Intonationsbegrebet spiller særlig stor rolle ved undersøgelser af de nationale stilarters væsen, og ved studiet af kontinuiteten i musikkens udvikling.

Knepler anvender dette begreb i talrige forbindelser. I sin undersøgelse af musikken i Frankrig omkring den store revolution viser han, som tidligere omtalt, hvordan det stærke møde mellem komponist og folk, og i det hele taget de nye perspektiver, bringer nye indhold ind i musikken, skaber nye intonationer, nye intonationskvaliteter, der også spiller stor rolle i senere musik. Specielt vises og understreges herigennem Beethovens snævre forbindelse med revolutionsmusikken.

I undersøgelserne over Schumann og Brahms indtager begrebet intonation ligeledes en vigtig stilling. Schumanns musik undersøges for indholdsemner, f. eks. balscener, natur, ridt, det enkelt-folkelige, det nervøst-forvildede etc., og for, hvordan disse ting afspejles gennem satstyper og intonationer. Brahms' musik undersøges for en række særlige intonationer, hvis indhold Knepler søger at bestemme via Brahms' sange, udfra den meget naturlige tanke, at en karakteristisk vending som i en sang benyttes til at udtrykke en bestemt holdning eller følelse, ikke uden videre kan have et helt andet indhold, når den optræder i en symfoni. Knepler finder overbevisende vendinger for smerte, for tomhed, for livsmod, for død og for meget andet.

Kneplers bog ejer en vis åbenhed, som f. eks. giver sig det udtryk, at han sætter en ære i at pege på alle de hvide pletter på landkortet, som han er stødt på. (F. eks. Mendelssohns ca. 16 bind uudforskede ungdomsværker, eller de mere end 500 operaer som blev komponeret i Tyskland i tiden mellem Jægerbrudens (1821) og Lohengrins (1848) tilsynekomst. Eller den spanske operas historie). Det er endvidere en spændende bog, og dertil opmuntrende fordi den fjerner mange falske vaneforestillinger om forrige århundredes musik.

Desuden er det en smuk bog, med glimrende og morsomme illustrationer og en overvældende masse nodeeksempler. Den er forsynet med et meget anvendeligt stikordsregister og en ualmindelig omfattende kildehenvisningsfortegnelse. De to hidtil udkomne bind bør snart oversættes til dansk.

Georg Knepler fortæller i et interview i Musik und Gesellschaft, at det lige fra begyndelsen har været hans mening at behandle alle lande, og ikke bare de fire hidtil undersøgte. Det næste bind, som han nu arbejder på, skal handle om Østeuropas musikhistorie. Han betoner, at han naturligvis ikke kan løse opgaven alene, men må have hjælp fra hvert enkelt land. „Resultatet skal være en samlet fremstilling af Østeuropas musikhistorie, hvilket endnu ikke eksisterer på tysk. Vi er stadigvæk vant til at betragte det som perifert og som særforekomster, når der dukker „nye" musikkulturer frem i de østeuropæiske lande. Det er forkert. Det som sker i de østeuropæiske såkaldte nationale skoler er ligeså vigtige processer, som vi på fuldstændig lignende vis kan betragte dem i Tyskland, Italien, Frankrig og Spanien, blot - af historiske grunde, som lader sig påvise - nogen århundreder tidligere.

Årgang 39/1964, nr. 02