Østtysk modernisme på plade

Hansgeorg Lenz

Østtysk modernisme på plade

Informations musikkritiker HANSGEORG LENZ belyser her nogle linier i nutidig østtysk musik gennem eksempler fra landets righoldige — og herhjemme næsten ukendte — pladeproduktion.

Mulighederne for at orientere sig om de forskellige strømninger i nutidig tysk musik er ikke store her i landet, hverken i forbindelse med det officielle musikliv eller på baggrund af grammofonbranchens tilbud. For Vesttysklands vedkommende findes der rigtignok et ganske repræsentativt fonografisk repertoire, men Nordisk Polyphon A/S, der herhjemme varetager Deutsche Grammophon Gesellschaft's interesser, har kun et fåtal af disse plader på sin officielle importliste, og det østtyske plademærke Eterna er overhovedet ikke repræsenteret på det danske marked. Er der grund til at beklage dette sidstnævnte, selv om man må formode, at den kompositoriske udfoldelse i Østtyskland er undergivet visse ideologiske normer? I en artikel med titlen »Gesellschaftliche Grundfragen der modemen Musik« har Hanns Eisler uden tvivl en af landets toneangivende eksponenter i så henseende, i 1947 formuleret dem således:

»Musikkens emancipation fra det religiøst-kultiske til det kulturelt-civilisatoriske har nået sin slutfase. Efter alle disse excesser og eksperimenter synes musikerens opgave i vor tid måske at ligge i at føre musikken - omend på en i starten noget mere beskeden måde - tilbage til en højere samfundsform, fra det private til det almene. Og denne højere form er et samfund af frie mennesker, hvori menneskets udbytning gennem mennesket er ophævet. Så kan musikken efter denne periode af lede, møje og besvær med sig selv måske igen antage en mere venlig og glad karakter. I den mærkværdige bog 'Musikkens fordømmelse' af den kinesiske filosof Me-Ti, en af Konfucius' samtidige, hedder det: 'At man giver sig af med musik, har fire ulemper: de sultende bliver ikke mætte, de frysende får ingen varme, de hjemløse får ikke tag over hovedet, de fortvivlede blive: ikke trøstet'. Måtte disse ord af Me-Ti minde os moderne komponister, der så gerne spekulerer, konstruerer, eksperimenterer, om, at musik bliver lavet af mennesker for mennesker.«

Ord som disse kan forekomme mærkelige i munden på en musiker, der har været elev af Arnold Schönberg. Men det ville være forkert at påstå, at Eisler fornægtede sin lærer. I et foredrag på Akademie der Künste i Østberlin (gengivet i tidsskriftet »Sinn und Form« i 1955) sagde han:

»En milliard arbejdere og bønder, som lever i de af kapitalismen befriede lande, vil foreløbig intet kunne stille op med Schönberg - eller i hvert fald kun meget lidt. De har andre og mere påtrængende opgaver. På musikkens område er det likvideringen af musikanalfabetismen. Først herefter og først efter at selv de mest komplicerede værker af klassikerne er blevet folkeeje, kan Schönberg pány tages op til diskussion. Jeg er ikke uden optimisme, hvad resultatet af en sådan diskussion angår. Hvor mange af hans værker der vil overleve, ved jeg ikke; men han vil i det mindste få berømmelse som klicheernes foragter. Han hverken forherligede eller forskønnede den samfundsorden, som han af fødsel var hjemmehørende i. Hvad han ydede, var usminket. Han viste sin tid, sin klasse som i et spejl. Det var ingenlunde skønt, hvad man dér fik at se. Men det var sandheden.«

Det billede, Eisler selv havde dannet sig af tid og samfund, artikuleres unægtelig med megen skarpsindighed, når det gælder skrift og tale (udgivet i et udvalg af Reclam i Leipzig). Hvorvidt det - således som det afspejler sig i hans musik - er skønt eller sandt, kan selvfølgelig diskuteres, for som Bertold Brecht engang sagde: »Her kan man erhverve dannelse, i flere retninger, modsigelsesrigt«. Spørgsmålet er, hvad man vælger som udgangspunkt: et værk som den østtyske nationalhymne (der dog passende burde sammenlignes med Hermann Reutters forlængst glemte forsøg på at tilvejebringe et vesttysk pendant hertil) eller kvintetten »Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben« for »Pierrot lunaire«-besætningen fløjte, klarinet, violin, cello og klaver, som Eisler tilegnede Arnold Schönberg (og som Peters i Leipzig stadig ikke har publiceret opførelsesmaterialet til!).

I hvert fald kan man i begge henseender hente oplysninger om Hanns Eislers kompositoriske kvaliteter, når man rådfører sig med det, der i Østtyskland foreligger på plade. Schönberg-disciplin er repræsenteret med en stor LP-plade (Eterna 8 20 117), der rummer hans 8. klaversonate op. 6, skrevet i 1925 for Artur Schnabels elever, og to værker, der stammer fra den tid, da Eisler opholdt sig som emigrant i Hollywood, og som begge er baseret på materiale, der anvendtes som musik til dokumentarfilm, nemlig hans Kammersymfoni for 15 instrumenter og Suite for septet nr. l, op. 92 a, fra 1940/41. Medens klaversonaten, der egentlig fremstår som tema med 14 variationer, er et overvejende brillant værk, er suiten, udformet som 9 variationer over amerikanske børnesange, af særdeles vindende karakter, jo for sidste satsens vedkommende (med de kontrapunkterende antydninger af Brahms' »In stiller Nacht«) endog intet mindre end betagende. Både den udtryksmæssige spændvidde og den formale koncentration er imidlertid størst i den femsatsede kammersymfoni, hvor instrumenter af elektronisk timbre (novocord og elektrisk klaver) anvendes med ligefrem programmatisk tydelighed ved f.eks. i finalen med voldsomme udbrud at sætte i relief, hvad der som sorgbetynget elegi minder direkte om Alban Berg.

Gengivelsen af værkerne ved pianisten Walter Albertz, strygekvartetten og tre blæsere (fløjte, klarinet og fagot) fra Berlins Staatsoper og Berlins kammerorkester under ledelse af den afdøde Walter Goehr, der selv var Schönberg-elev, forekommer fuldt tilfredsstillende, og pladens tekniske beskaffenhed giver stort set ikke anledning til at klage over andet end den - desværre for de fleste Eterna-publikationer typiske - for vidtgående udjævning af de dynamiske kontraster.

Som komponist, der søgte »at skrive musik, som gavner socialismen«, og som anså »denne ofte meget vanskelige og modsigelsesrige opgave for den eneste, der er vor tids kunstnere værdig«, kan Eisler især studeres ved hjælp af en 17 cm-plade (Eterna 5 20 233), der rummer hans »Kantate auf den Tod Lenins« med tekst af Bert Brecht, som Eisler indledte et nært samarbejde med, da begge i 1934 opholdt sig i Danmark. Værket, der er skrevet i 1937, røber i sopransolistens indledende deklamation nok så tydeligt, hvem komponisten i sin tid har gået i skole hos, men stærkere end Schönberg ihukommer man her Kurt Weill - især når baryton-solisten og koret kommer til afsnittet »Wenn ein guter Mann fortgeh'n will«. Uden tvivl er der her tale om en slags plakatkunst af udpræget agitatorisk tilsnit, men samtidig om et værk, der simpelthen er godt skåret og hvis medrivende elan man har meget svært ved at unddrage sig - ganske uanset, hvordan man stiller sig til dets »forkyndelse«.

En af de kendteste østtyske komponister næst efter Eisler, der i dag ville have været 65 år gammel, er den 4 år ældre Paul Dessau, der både i 1953 og 1956 fik DDRs Nationalpreis - begge gange betegnende nok for filmmusik. Som gammel teaterkapelmester har han nemlig i sit kompositoriske virke hovedsagelig ladet sig inspirere af opgaver med et nøje formuleret formål og siden sit møde med Bert Brecht (i 1942 i USA) i ikke ringe grad af dennes digtning. En 25 cm-plade (Eterna 7 20 103) rummer musikaliseringen af såvel Brechts »Fünf Kinderlieder« som »Vier Liebeslieder« fra henholdsvis 1949 og 1951 for sopran og guitar (eller - som her på plade - tilsvarende »præpareret« klaver).

Karakteristisk for disse sange er deres præg af folkeviser, fremmanet gennem deres strofiske form og kirketonale fundament samt rytmiske variabilitet, der skyldes den indbyrdes forskudte metriske accentuering af sangstemme og akkompagnement. Medens børnesangene til en vis grad kan minde om Mussorgskijs »Kinderstube«, fremkalder kærlighedssangenes prosodi en slags »Bänkellied«-virkning på linje med Grusches sang fra Brechts »Kaukasiske kridtcirkel«, som pladen desuden rummer. Endelig præsenterer den fire sange til tekster af Ringelnatz, Claudius og Goethe fra 1955, der i modsætning til de ovennævnte er af udpræget esoterisk karakter, baseret på dodekafone principper og kendetegnet af et ejendommeligt lyst klangbillede, som skyldes, at klaverets filigran (her frembragt med »normal« tonedannelse) aldrig tyr til mørkere farver end tenorlejets.

Det er komponisten selv, der i størstedelen af sangene akkompagner er den fortræffelige sopran Irmgard Arnold, men selv om sangerindens tekstdeklamation er ypperlig, er man dårligt tjent med den kommenterende fortolkning af værkerne, der her som ved alle det østtyske selskabs vokalindspilninger erstatter gengivelsen af de pågældende digte på pladehylstret.

Af væsentlig mindre interesse er til gengæld Dessaus Quartettino for strygere fra 1955 (egentlig hans 5. strygekvartet), bestående af seks korte karakterstykker, der er tilegnet den berømte operainstruktør Walter Felsensteins familie. Som en slags »Kinderszenen« overbeviser disse diverterende randbemærkninger nemlig ingenlunde om det nødvendige i valget af dette specielle instrumentale medium — i modsætning til f. eks. Rudolf Wagner-Régenys tresatsede strygekvartet fra 1948, hvis langt mere prægnante formulering er en ikke ueffen videreførelse af, hvad man under henvisning til en bestemt periode i Stravinskijs produktion plejer at betegne som »neo-klassicisme«. Klart, let og kortfattet pointerer det musikalske forløb her med megen naturlighed rytmen som det impulsgivende element - i hvert fald i de to dansante ydersatser, der indrammer en langsom midterdel af særegen elegisk charme.

Nok så givende er imidlertid det tredje værk på denne plade (Eterna 8 20 057), nemlig den 66 år gamle Ottmar Gersters 2. strygekvartet fra 1954, hvis veltempererede emotionelle klima og beundringsværdige overensstemmelse mellem mål og midler med held afbalancerer senromantisk espressivo med den form for »Spielmusik«, der i sin tid vandt indpas under navnet »Neue Sachlichkeit« - eller kort sagt Reger med Hindemith.

Den 60-årige Wagner-Régeny, der er professor ved Østberlins Hochschule für Musik og som i 1955 fik DDRs Nationalpreis, er iøvrigt på en anden 30 cm-plade repræsenteret ved sit Divertimento for 3 træblæsere og slagtøj fra 1954, som - af samme stilpræg som kvartetten - dog virker noget svagere, måske primært fordi slagtøjet kun anvendes elegant rytmiserende eller i koloristisk øjemed og aldrig som medbestemmende faktor på linje med fløjte, klarinet og fagot. Men immervæk er dette værk langt mere underholdende end den 12 år ældre Fidelio F. Finkes blæserkvintet fra 1955, hvis idiom - men ikke format - kan minde om Carl Nielsens værk for samme besætning; for slet ikke at tale om veteranen Max Buttings Kleine Kammermusik for fløjte, engelskhorn, violin og cello fra 1949, hvis struktur (karakteriseret gennem finalens betegnelse som »Variazioni senza tema«) og klanglegeme udmærker sig ved en ligefrem bemærkelsesværdig mangel på prægnans, hvilket givetvis ikke kan lægges de udførende til last, der navngives som medlemmer af Østberlins radioorkester (Eterna 8 20 066).

Ligeså fortænkt og gråt i gråt er nemlig, hvad den 75-årige komponist giver fra sig i sin 9. symfoni, der afsluttedes i 1956 og som på en 25 cm-plade er indspillet med den afdøde Franz Konwitschny i spidsen for samme orkester (Eterna 7 20 044). Også her er der tale om tankemusik, hvis indre logik det er umuligt at lytte sig frem til, og hvis klæge instrumentale iklædning det tilmed er svært at forlige sig med, hvorfor hele dette én-satsede forløb virker forstrakt og hele dets indhold som fyld, som et forpint forsøg på at undgå alt, hvad der er blevet sagt på denne måde, uden påviselige evner til at sige noget som helst nyt.

Et mere profileret indtryk af Max Butting, der er Nationalpreisträger fra 1954, formidler imidlertid en 25 cm-plade med to værker, som han komponerede i 1949, en kantate for baryton, blandet kammerkor og kammerorkester (med klaver), »Die Lügengeschichte vom schwarzen Pferd«, og en Sonatine for strygeorkester (Eterna 7 20 173). Kantaten, der afvikler en absurd eventyrfortælling i form af dialog mellem en fortæller og hans tilhørere, placerer sig med sin træfsikre pointering mellem Hugo Wolf og Carl Orff, strejfende Othmar Schoeck, Alban Berg og Hugo Distler, når man hæfter sig ved visse enkeltheder i henholdsvis den instrumentale situationsskildring og den solistiske samt koriske tekstdeklamation. Sonatinen derimod er et forholdsvis lettilgængeligt værk, som især den vil føle sig tiltalt af, der har et nærmere forhold til en komponist som Hans Pfitzner. Skønt karsk og sine steder endog forgrublet, fremtræder værket ganske umiddelbart som et givende dansant oplæg for en koreograf, der måtte være i stand til at forløse musikalske bevægelsesimpulser på samme måde som Balanchine har gjort det i forbindelse med Tjajkofskijs serenade for strygere.

Den usædvanlige klare og klangfulde indspilning skyldes for dette værks vedkommende strygerkorpset fra Dresdens statskapel, der ikke blot er et af verdens ældste orkestre, men stadig et af de fineste, som findes i Europa, og en -dirigent ved navn Siegfried Kurz. Denne er også komponist - og med sine 33 år tilmed en af de yngste, der er repræsenteret i det østtyske pladeselskabs katalog. Men aldersforskellen mellem ham og f. eks. Max Butting giver sig på ingen måde tilkende som en divergerende opfattelse af, hvad der er den kompositoriske udfoldelses mål og mening. I hvert fald ikke, når man skal dømme ud fra hans koncert for trompet og strygere op. 23 fra 1953. Kurz, der selv er uddannet som trompetist, ved naturligvis, hvorledes man skriver musik, der klæder dette instrument - forudsat, at det behandles så virtuost som i denne Eterna-indspilning (8 20 065), hvor Wolfgang Stephan påny bekræfter det ry, som orkesterkulturen i Dresden ikke mindst for blæsernes vedkommende stadig har. Men selve musikken deler alle trompetkoncerters lod ved i bedste fald at være brillant underholdning. Solisten skummer fløden, der i dette tilfælde centrifugeres à la Stravinskij og Bartók og serveres med visse jazzificerende tilsætninger à la Gershwin.

At optagelsen både mangler balance, perspektiv og sigtbarhed, gør ikke denne 30 cm-plade mere tillokkende. Ejheller gør bagsiden det med den 50-årige Johann Cilenseks symfoniske debutarbejde fra 1954, der året efter skaffede komponisten DDRs Nationalpreis. At Cilensek, der er professor ved Franz Liszt-musikhøjskolen i Weimar, sidder inde med en melodisk, harmonisk og rytmisk begavelse, der ikke ueffent udfolder sig i den klassiske symfoniske form, skal ikke nægtes. Men man skal ikke vente sig, at den i dette værk fører ham ud over, hvad Hindemith har formuleret f. eks. i sin »Mathis«-symfoni, og medens de to midtersatser hver for sig rendyrker, hvad der som spillemands- og be-kendelsesmusik søges forenet i førstesatsen, tager finalen nok så tydeligt bestik efter en komponist som Sjostakovitj - men desværre ikke blot, hvad marchrytmen, men også hvad hele det kaotisk-forstrakte formforløb angår.

Man kan mene, at det, der for Cilensek er kompositorisk normgivende, bør ses i lyset af, at han er elev af Johann Nepomuk David. Men i så henseende er der nu i det hele taget ikke større differencer i det, der-bortset fra de ovennævnte undtagelser for Eislers og Dessaus vedkommende - fra østtysk side publiceres på plade. Tilknytningen til overleveringen kan ske på forskellig måde, men det principielt traditionsbundne i løsningen af de kunstneriske opgaver er et fællestræk hos alle de komponister, man ad denne vej kommer i berøring med. At forlængelsen af det hævdvundne dog ikke altid er ensbetydende med en udtynding heraf, viser f. eks. den såkaldte »Thüringische Sinfonie« af den føromtalte 66-årige Ottmar Gerster, der er Nationalpreisträger fra 1951 og indehaver af talrige tillidshverv i det østtyske musikliv. Det 10 år gamle værk, der er komponistens andet forsøg i denne genre, henleder rigtignok også tanken på Paul Hindemith, som Gerster i sin tid studerede sammen med hos Bernhard Sekles i Frankfurt (skønt de elementer af »Spielmusik«, der opfordrer til en direkte parallelføring, egentlig kun findes i finalen, som tilmed er værkets svageste del). Men forbindelseslinien herfra og over Reger tilbage til Brahms (og Bruckner) knyttes så organisk, at musikkens overvejende episke karakter føles som et stringent kunstnerisk udtryk, der især i de mere pastorale afsnit endog har et umiskendeligt personlighedspræg (selv om dette bestandig er i fare for at blive udvisket gennem en for eksplicit stofbehandling, beroende på en for naiv tiltro til det fremlagte materiales bærekraft; men en sådan fejlvurdering har til syvende og sidst selv komponister af en helt anden størrelsesorden gjort sig skyldig i).

Gengivelsen af dette i mange henseender elskelige og virknings fulde værk nyder i hvert fald godt af Franz Konwitschnys dynamiske orkesterledelse og af det højt kvalificerede instrumentalspil, som Gewandhaus-musikerne fra Leipzig tegner sig for og som tilmed effektueres ganske godt af optagelses-teknikken. Blot er overfladerne på denne 25 cm-plade (Eterna 7 20 013) alt andet end støjfrie. Og så er det naturligvis et helt andet spørgsmål, hvorfor musik som denne absolut skal være mindre »borgerlig« eller »formalistisk« end den, der ud fra ganske andre forudsætninger i disse år skabes i dele af den vestlige verden og som netop ved hjælp af sådanne slagord afvises i dele af den østlige. Men trangen til at stive sig af med sagen mere eller mindre uvedkommende abstraktioner kan selvfølgelig ligeså let føre til, at en komponist som f. eks. Ottmar Gerster affærdiges under henvisning til, hvor avantgardistisk han ikke er.