Ole Schmidt

Af
| DMT Årgang 39 (1964) nr. 02 - side 65-70

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl


Ole Schmidt

Tropismer
- en koreofoni

To nye balletter sættes op på det kgl. Teater i dette forår: Arne Nordheim/ Ivo Crame s »Katharsis«, og Mogens Winkel Holm/Eske Holms »Tropismer«. Den første kan man læse om i DM nr. 6,1963. Her analyseres »Tropismer« af kapelmester ved Det kgl. Teater OLE SCHMIDT, der bliver forestillingens musikalske leder. Artiklen munder ud i en omtale af de prøve-tekniske vanskeligheder, en ballet af så kompliceret natur som »Tropismer« kan komme ud for, vanskeligheder, der i dette tilfælde skyldes musiker-fagforeningsmæssige fordomme.

Tropisme (af græsk: Tropos = vending) betyder en vækstbevægelse, hvorved f. eks. i planteverdenen en organisme bringes i en bestemt stilling i forhold til ydre faktorer (tyngdekraft = geotropisme, lys = fototropisme etc.). Man kan også tale om disse vækstbevægelser, dvs. tropismer, i forbindelse med laverestående dyr, såsom amøber og lign.

Denne oplysning i forbindelse med visse ideer om seriel struktur var det, der i første omgang gav Eske og Mogens Winkel Holm ideen til deres ballet TROPISMER, som i dette forår får sin førsteopførelse på Kgs. Nytorv. De to ophavsmænd gik i gang med opgaven, udfra ønsket om dels at give de sceniske bevægelser ny enkelhed, nyt udtryk og indre struktur, dels at koordinere koreografi og musik, således at disse to begreber kunne fremtræde som en ny og indlysende helhed, og dels — udfra selvpålagte bånd og love — at skabe, hvad man kunne kalde „lydenes danse"". Deraf også værkets undertitel: KOREOFONI for 15 dansere og orkester.

I forordet til deres arbejdsmateriale opstiller Eske og Mogens Winkel Holm en grundsætning, hvori de forklarer, hvordan de i deres værk har valgt at fortolke begrebet: ganisme").

„En organisme påvirkes af incitamenter og gennemgår 3 forskellige tropismer.

Denne organisme levendegøres ved at gennemstrømmes af et vækststof, hvis specielle bestanddele og indbyrdes forhold er konstante. (Det vil altså sige, at det under et mikroskop vil kunne påvises, at enhver nok så lille del af denne levende-gjorte organisme tilhører netop denne orgasnisme"").

Dette kan måske synes at være lovlig biologisk-videnskabeligt, men lad os, for bedre at forstå, hvad det er, vi ser på scenen, forsøge at overføre denne „lov"" til det koreografiske:

En gruppe af dansere påvirkes af en koreograf og gennemgår i 3 satser 3 koreografiske udviklinger (vækstbevægelser).

Denne dansergruppes sceniske liv er bestandig bygget over en serie af bevægelser, en serie, hvis specielle elementer og deres indbyrdes rækkefølge bestandig er den samme. (Dette vil altså sige, at ethvert nok så kort forløb af denne koreofoni vil vise tilskueren, at det tilhører netop denne koreofoni).

Denne „lov", som for så vidt på nøjagtig samme måde kunne omskrives og gælde for den musikalske side af sagen, vil vi nu udfra det foreliggende arbejdsmateriale forsøge at analysere, for at se, hvad den i praksis betyder for det koreografisk-musikalske i nærværende værk.

Så vidt det vides, er der her for første gang på det koreografiske område tale om konsekvent gennemførte serielle principer, altså en arbejdsteknik, sådan som vi gennem de sidste 50 år har lært den at kende inden for musikens område. Og er man bekendt med selv den allerenkleste form for seriel struktur, er det ikke vanskeligt at forestille sig den enkelte danser som et instrument, der udfører en serie på f. eks. blot 5 bevægelser (i stedet for toner) i fastlagt rækkefølge, idet han eksempelvis kun må anvende disse 5 bestemte bevægelser til at udtrykke det som nu ønskes, og idet han (stadig i den aller enkleste udformning) ikke må gentage én af disse bevægelser, før han har været de fire andre igennem. Dertil kommer såvel forøgelse af både antallet af bevægelser og udøvende, som fortolkningsprinciper og anvendelsesmetoder, således at koreografen, udfra et betydeligt mere differentieret materiale, har mulighed for at skabe det ønskede udtryk uden dog et øjeblik at slippe den idékærne af „byggemateriale"", som giver værket dets prægnans og homogenitet.

I TROPISMER udgør en stadig gentaget serie på 12 bevægelser det koreografiske materiale, og rækkefølgen af disse 12 bevægel-sesmotiver er gennem hele det 25 min. lange værk konstant. Indenfor denne serie fordeler de 12 motiver sig nu i 3 hovedkategorier: opadrettede, nedadrettede og horisontale bevægelser. Disse tre hovedkategorier kan igen inddeles i forskellige underkategorier: bev. som ikke flytter sig over scenen, bev. som gør det. Bev. som kan gentages af den enkelte danser, bev. som er korte og ikke gentagelige, etc. (Eks.: Motiv I: „Åndedrag":

svagt opadrettet, gentagelig, stillestående, fortolkelig lige fra det korte støn eller pust til det store og fulde åndedrag. - Eller motiv IV: „Collaps"": nedadrettet, ikke gentagelig, stillestående, fortolkelig lige fra den korte afspænding (f. eks. et nik med hovedet) til den store sammenstyrtning på scenegulvet. - Eller motiv XI: „Løbet"": horisontalt, gentageligt, bevægende sig over scenen, fortolkeligt lige fra de få langsomme skridt til det store løb). Udarbejdelsen af de enkelte bevægelses-motiver blev til udfra nøje granskninger af dels deres respektive fortolkningsmuligheder, dels deres indbyrdes sammenhæng indenfor serien i sin råform. Serien i sin helhed blev udarbejdet således, at den i sin udvikling svarede til såvel forløbet i hver enkelt af de tre satser (tropismer) som til udviklingen i den hele koreofoni. Man kunne kalde det et kinesisk æskesystem. (Hverken koreograf eller komponist kan svare på, hvad „der er blevet til først", og de nævner ord som „vision"" og „destillation" på spørgsmålet om, hvordan de nåede til det færdige arbejdsmateriale) .

Hvordan arbejdes der nu med en sådan serie? Og hvordan fremkommer bevægelsen i satsen? Jeg tror at et skematisk-forenklet eksempel her igen vil lette forståelsen af princippet. Lad os i stedet for vor 12-motiviske serie og vore 15 dansere tænke os det uhyre enkelt: en serie på 3 bevægelser og 4 dansere, idet vi f. eks. udnævner 1. danser til at være solist. For at gøre det hele endnu mere anskueligt, kan vi lade bevægelse I være et åndedrag, II: en piruette og III: et spring. I begyndelsen fordeler de 3 bevægelser sig vilkårligt på de 4 dansere: 1. danser trækker vejret dybt, ånder ud (I) og bliver ved dermed. 3. danser snurrer rundt (II). 2. danser springer (III) samtidig med at 4. danser trækker vejret (I) (= „akkord""), og snurrer (II). 1. danser ophører med sine åndedrag: springer (III) etc. etc. - Lad os så f. eks. lade det udvikle sig således, at vi trækker hele serien i sammenhæng over på solisten:

1. danser: Bev. l (vedbliver hermed mens) :
2. og 4. danser: Bev. II + III
3. danser: Bev. I

1. danser: Bev. II (vedbliver hermed mens) :
2. danser: Bev. III
3. og 4. danser: Bev. I + II

1. danser: Bev. III etc.

På denne måde får man både tematisk arbejdende og akkompagnerende stof ud af den samme serie. I dette såre forenklede eksempel lægger vi også mærke til, at bevægelserne kan anvendes „akkordisk"", f. eks. 2 bevægelser på samme tid hos 2 forskellige dansere. At serien springer fra danser til danser behøver ikke at medføre, at den enkelte danser „står og venter"" til det bliver hans tur. En danser kan teoretisk gentage et motiv i det uendelige.

Tager man nu det forøgede antal af motiver og dansere i betragtning, betænker man bevægelsernes mangfoldige fortolkningsmuligheder og seriens udvidede anvendelses-principper, og forestiller man sig danserne i stadig bevægelse rundt på scenen, så forstår man også, at en med omhu og fantasi udvalgt bevægelsesserie kan skabe mulighed for et særdeles righoldigt koreografisk udtryk. Den sceniske udvikling i TROPISMER baserer sig netop på disse principper i forbindelse med stadig mere tydeliggjorte vertikale og horisontale vækstbevægelser. Stadig større sammenhængende dele af serien fordeles stadig hyppigere på en enkelt eller flere dansere, således at serien bestandig bliver mere synlig, for sluttelig at blive „unimobilt"" (unisont) og tydelig retningsbestemt udtrykt. Vigtigt er det også at forestille sig danserne uden nogen form for selvbevægelighed. De påvirkes næsten marionetdukkeagtigt af en udefra virkende kraft.

Om improvisationsteknikken skriver forfatterne: „1. og 2. danser har deres betydning ved (udover som nævnt stadig hyppigere at tildeles stadig mere sammenhængende dele af serien) at udføre de satsforbindende improvisationer, hvilket begreb vi har valgt at benytte som en cadeau til danserens bevægelsesmæssige skaberglæde. Er tropismerne i sig selv strenge og bundne, skal solisten her føle sig så fri som muligt, idet denne dog betænker dels seriens forløb (det stof, der skal indgives liv) og dels de omgivelser, tropismer, som solistens improvisation rent formmæssige kontrasterer til (den verden, hvori improvisationen skal leve)."

Solisten må altså følge motivernes rækkefølge i serien, til gengæld står det ham frit at fortolke denne serie.

Musikken til TROPISMER bygger ligeledes på den i indledningen nævnte grundsætning, og også her finder vi det strengt fulgte serielle princip. Dog er serien her ikke i første omgang kendetegnet ved et melodiskserielt princip, men udgøres af en række på 12 ganske korte 11-tone motiver (små flerstemmige grupper) der er ordnet således, at den 12. tone, som „mangler"", optræder som begyndelsestonen i næste motiv. Disse overskydende toner danner en melodisk frase, som mod værkets slutning kommer tydeligere frem.

Til hvert koreografisk motiv hører således et ganske bestemt musikalsk motiv, udvalgt efter omhyggelige studier af de koreografiskmusikalske koordinationsmuligheder og deres variation og fortolkning. Og som den koreografiske blev også den musikalske serie udarbejdet i nøje overensstemmelse med såvel den enkelte tropismes udvikling som udviklingen i hele værket.

Nogen egentlig pendant til den enkelte danser findes ikke i det orkestrale, idet motivernes flerstemmighed umuliggør, at disse fordeles på de enkelte instrumenter. Komponisten har her følt sig noget friere. Dog koncentrerer visse instrumentgrupper sig om visse dansere, visse instrumentkonstellationer sig om visse dansergrupper, således at stadig større dele af serien stadig hyppigere fordeles på disse grupper og konstellationer og former de enkelte satsers vækstbevægelser, de enkelte motiver varieret efter disse vækstbevægelser og bestandig dannende nye orkestrale atmosfærer.

På partitursiden s. 68 (1. Tropisme, lento destinto, ottendedel = 96) gentager strygerne motiv VII udpræget legato og i stadig intensiveret dynamik og beliggenhed = 1. danser. Serien gennemspilles i resten af orkestret forholdsvis kort og abrupt, motiverne her 2 og 2 ad gangen = de resterende dansergrupper. På næste partiturside (som vi ikke har plads til her) er orkester og korps nået op til motiv VII, og strygere og 1. danser kan gå videre med motiverne VIII, IX og X, mens orkestret (træblæsere, piano og slagtøj) + en dansergruppe gentager det motiv (VII), hvortil man nåede før.

De satsforbindende improvisationer i koreografien akkompagneres af ikke-motivisk stof i dybe strygere, gong og pauke i ppp-klangvirkning. Der er altså ikke tale om improvisation i orkestret. Komponisten har her valgt at se bort fra begrebet for ikke at skabe unødige komplikationer i et værk, som gerne skulle kunne glide ind i et løbende repertoire som brugsmusik, idet der i et værk som dette i forvejen er nok af udfordringer og problemer for en forholdsvis traditionelt arbejdende institution som nationalscenen. Dog kan dirigenten i visse afsnit temmelig frit bestemme den musikalske puls, idet han både dirigerer orkester og dansere (beg. af 3. tropisme).

En kort og skematisk oversigt over udviklingen og fordelingen i de tre tropismer vil nok være på sin plads her:

Kort forspil.

TROPISME I
(lento destinto):

Hovedkarakteren: opadsøgende, abrupt. 1. danser: strygergruppen, udtryksfuldt, legato.
Korps: hovedsagelig tutti orkesteret, abrupt stacceret.

IMPROVISATION I: 1. danser alene (attacca).

TROPISME II (vivo fluente) :

Hovedkarakteren: nedadsøgende, legato.
1. danser: strygere, abrupt, stacceret.
2. danser: messing, abrupt, stacceret. Korps: hovedsagelig resten af orkesteret, ilende, legato bevægelser.

IMPROVISATION II:
1.og 2. danser uafhængigt af hinanden
(attacca).

TROPISMER III
(grave/presto) :
Hovedkarakteren: horisontale bevægelser får
overtaget, legato/abrupt.

1. danser + stor gruppe, som stadig formindskes: strygere -f stadig mindre af det resterende orkester, grave, legato.

2. danser + lille gruppe, som stadig forøges: messing + stadig mere af det resterende orkester, presto, abrupt.
Gruppen omkring 2. danser og messing optræder stadig hyppigere for til sidst at slutte med motiv XII i alle dansere og i tutti orkester.

Det vil til slut være på sin plads at gøre opmærksom på de meget store vanskeligheder af praktisk art en koreograf, der giver sig i kast med et værk som dette, kommer ud for. Vanskelighederne har vist sig med al tydelighed forud for opsætningen på Det kgl. Teater. Komponist og koreograf ønskede på et tidligt tidspunkt en båndindspilning af orkesterpartituret til brug for den koreografiske indstudering i træningssalen. Dette ville være imod normal praksis, der siger at et klaverudtog er tilstrækkeligt indtil de afsluttende sceneprøver. Ønsket kunne ikke imødekommes, ikke alene fordi det gik mod hidtidig praksis, men måske især fordi musikerne af fagforeningsgrunde principielt ikke vil godkende båndindspilninger, der senere overflødiggør deres medvirken ved prøverne. (Man kunne tænke sig, at komponister en dag tog konsekvensen heraf og indleverede rene elektronkompositioner fuldt færdig indspillede på bånd, - i så fald ville musikeren blive helt overflødiggjort og til dels selv være skyld i det.)

Resultatet blev en surrogatløsning: en udsættelse af partituret for tre klaverer og 5 janitsharer. Denne version lykkedes det så at få indspillet på bånd takket være stor velvilje fra teatrets side. Den således reducerede udgave af musikken benyttes under hele det forberedende arbejde, og det må forventes, at dets delvis misvisende klangbillede vil forårsage, at en stor del af indsatsen vil være spildt og må gøres om, når man når til prøverne med det rigtige orkester.

Den ideelle og rimelige fremgangsmåde ville have været, at man efter ballettens antagelse afholdt orkesterprøver og ved den sidste af disse prøver indspillede musikken på bånd. Derefter kunne koreograf og dansere indstudere værket efter dette bånd, - med det resultat, at de mødte fuldt fortrolige med det virkelige klangbillede til de afsluttende scene- og orkesterprøver.

Man vil måske hævde, at i hvert fald koreografen har selve partituret at arbejde med, - men hvilken koreograf har så stor musikalsk indsigt, at han uden vanskelighed kan overskue et moderne og i sin klangverden kompliceret partitur? Man må have mulighed for at hore værket atter og atter og naturligvis som det er skrevet for orkester og ikke - som det har været nødvendigt i dette tilfælde - en stærkt amputeret skikkelse.

Jeg imødeser gerne realisable forslag til løsningen af problemet. De partiturer, der vil blive indleveret i fremtiden, vil ikke blive lettere tilgængelig for balletfolk - tværtimod.

Årgang 39/1964, nr. 02