Tradition og fornyelse

Af
| DMT Årgang 39 (1964) nr. 02 - side 42-47

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf


Ernst Hermann Meyer

Tradition og fornyelse

ERNST HERMANN MEYER (født 1905) hører til Østtysklands kendteste komponister og musikvidenskabsmænd. — Som komponist har han været elev a j bl. a. Hanns Eisler. I 1950 modtog han nationalprisen for sine vokalkompositioner, og i 1952 for sit musikvidenskabelige værk »Musik im Zeitgeschehen«. Han er leder af det musikvidenskabelige institut ved Humboldt Universitet i Øst-Berlin. Artiklen »Tradition og fornyelse« har tidligere været trykt i tidsskriftet »Musik und Gesellschaft« (9/1 1963). - Oversættelse: Gregers Dirckinck-Holmfeld.

En kulturfaktor af så stor betydning som musikken kan vor socialistiske stat lige så lidt overlade til tomgang som andre ideologiske områder. I menneskehedens historie har skabelsen og udøvelsen af musik altid været knyttet til fællesskabet - siden klassesamfundets opståen navnlig til de herskende klasser. En socialistisk stat må øve indflydelse på den kunstneriske skaben i det arbejdende samfundsmenneskes ånd og interesse: Altså i fredens, den fredelige genopbygnings og folkeforståelsens interesse, i stræben efter stadig højere former for samfundsliv, i den socialistiske humanismes ånd, for at uddybe menneskets indsigt i livet, danne det og fylde det med stadig større livsevne.

Hvordan kan vor musik virke i denne ånd? Den kan ikke som maleriet vise det nye menneskes ansigt og udtryksfulde minespil, heller ikke som litteraturen med klar henvisning til den realistiske verden i ord gengive, hvad det tænker eller siger, eller hvad der angår det. Men musikken kan meget vel vidne om dets følelser, håb, kampe, sejre, dets lidelser og glæder. Også dets tænknings skaberkraft kan finde udtryk i den. Musik kan hermed tale med stor kraft til mennesket, og bevidne en stærk følelse af liv.

Der kan derfor opstilles en klar målsætning for den bevidst socialistiske musiker: han må skrive en musik, der hjælper socialismen. Metoden til at nå dette mål, er givet i vor socialistiske realisme.

Hvilke træk må være karakteristiske for vor musik-i alle dens genrer?

1. Vor musik skal være fremadskuende og baret af historisk optimisme.

Det er kunstnerens opgave at genskabe de sider og træk i vor republiks liv, der er karakteristisk for de fremadrettede kræfter i socialismen i nutid og fremtid. De århundredgamle forhåbninger hos de talløse, der kæmpede for socialismen, er blevet virkelighed i vor del af Tyskland. Vore udsigter er lyse. Vor musik er derfor heller ikke behersket af verdensundergangsstemning og eksistensangst. Det betyder ikke, at vor kunst skal være problemløs og pseudo-rosenrød. Også vore kampe må vises: de konflikter, der må overvindes må komme frem ligesåvel i et stort musikværk som i et litterært drama. Også det tragiske hører til menneskets liv, kamp og sejr. Thi også derigennem styrkes troen på den menneskelige kraft der trodser de bagudstræbende kræfter.

I hvert fald stirrer vi ikke kun på farerne som små kaniner på klapperslangen. Det er vore mål at gøre mennesket stærkere gennem kunst, ikke at tage modet fra det. Den vesttyske musikpublicist Dr. Heinrich Strobel skriver i »Melos«:

»Ingen vil bestride, at det moderne menneske er fyldt af en voksende eksistensangst på grund af civilisationens foruroligende fremskridt. Den eksistentialistiske filosofi har afdækket det håbløse i denne tilværelse og knust idealismens tankehus ligesom den moderne kunst har knust det skønnes begreb. Denne typisk moderne sjælstilstand har siden Baudelaire virket i den moderne kunst«.

Meget af Vestens Musik, selv om det langtfra er den meste, er båret af den holdning, som Strobel karakteriserer. Her skal kunsten faktisk hjælpe til med at udbrede angstfølelse og lamme menneskets kraft og virketrang, ja endda knuse den. En sådan livsfilosofi og kunstanskuelse er fremmed for os socialistiske kunstnere. I vort forbunds stillingtagen hedder det:

»Den socialistiske kunstner gør det til sin opgave gribende og medrivende at fremstille det socialistiske livs rigdom, dets mangfoldighed, storhed og skønhed, opbygningen af socialismen og kommunismen i dens storhed, overvindelsen af alle modsætninger og den uophørlige fremadstræben og dermed yde et bidrag til den socialistiske omvæltning«.

Vi, der ændrer verden og bygger socialismen - et fredens, fremskridtets og den menmenneskelige trivsels samfund - vi kæmper mod en kunstanskuelse og mod en kunst som den, det vesttyske tidsskrift proklamerer.

2. Vores musik må være baret af en socialistisk humanisme - d.v.s. være menneskelig og vendt mod bestemte mennesker: mod socialismens opbyggere. Og den må handle om det, der med os bevæger disse ind i fremtiden skuende mennesker. Vi retter ikke vort blik mod stive, kolde og døde ting eller mod abstrakte formskemaer! Den dybt menneskelige følelses-oplevelse er et af vor kunsts hovedkriterier, hvilket vil sige, at vi bestemt ikke ønsker forløjet og hysterisk følelses-overdriven eller uartikuleret animalsk larm, men altid søger den skabende, udviklende, forædlende tanke.

Den vesttyske-amerikanske kritiker Wiesengrund-Adorno indrømmer kun den musik eksistens-berettigelse, som »lukker sig ude fra verden«, og underkender derimod en musik, som »skal være et billede på en verden, der skulle være bedre end den bestående«. Han kalder den »Forræderi mod bevidstheden« (det vil altså - ifølge Adorno - sige, at Beethoven i praksis heller ikke måtte spilles -med hans visioner af en sejrende, bedre og lutret verden). Strobel mener: »Den moderne kunst er en hjerne-kunst«. Og han tilføjer: »Efter nutidige konsumenters mening er hjernevirksomheden, den tænkende skaben, et negativt kriterium, når det drejer sig om kunst. At dette kriterium netop er så populært hos et folk, der tager sine digtere og tænkere så stolt i munden, har jeg altid følt som en særlig charmerende ironi«.

Den slags teorier, der underkender følelsen og afviser det menneskelige samfund må vi ikke lade gøre det mindste indtryk på os, hverken direkte eller indirekte, hverken i deres metoder eller i deres idémæssige holdning.

3.Vor musik må være bundet til den store tradition og samtidig aben for det nye.

Ja, vore klassiske forgængeres store menneskelige udsagn er udgangspunktet for vor skaben! Vi må gå videre ad deres humanistiske veje. Den nylig afdøde Kölnerprofessor Meyer-Eppler sagde kort før sin død (og hans råd blev snart omtalt mange steder og gerne velvilligt): »Set ud fra et kommunikations-videnskabeligt synspunkt burde man simpelthen standse opførelser af gammel musik i længere tid«, og han beklager meget, at dette for tiden synes umuligt at gennemføre: »gammel« musik er nemlig for denne såkaldte avantgarde i Vesten ikke blot den før-bachske musik, men også klassikkens musik, det 19. århundredes, ja og det 20. århundrede indbefattet Berg, Bartók, Schönberg og til dels selv Webern. Og dette for at publikum fremover kun skulle konfronteres med produkter af Meyer-Eppler, König, Stockhausen og andre, da - som hr. Karlheinz Stockhausen bittert beklager i det vesttyske tidsskrift »Musik im Unterricht« - praktisk taget intet menneske vil høre denne »musik«. (løvrigt påstår den lille hr. Stockhausen i samme artikel, at der i de socialistiske lande »siden indførelsen af de nye arbejdsforhold ikke er blevet skrevet offentlig bekendte kompositioner, der fortjener alvorlig interesse«).

Franskmanden Pierre Boulez skrev for kort tid siden (Neue Zeitschrift für Musik, 1962, nr. 1): »Spørger man mig, hvilken rolle traditionen spiller i min kompositoriske erfaring, så kan jeg kun svare, at traditionen næsten ingen rolle spiller, i hvert fald ikke bevidst«. Endnu kun et eksempel på, hvordan denne såkaldt nye musik i Vesten bringer ødelæggelse i kunsten. I Bayrische Rundfunks program i foråret hedder det om et nyt værk:

»Earle Browns komposition »Available Forms II« tilhører, som allerede titlen (kan omtrentlig oversættes med »Verfügbare Formen«) antyder, den aleatoriske musik. Det, der klinger, er ikke determineret gennem en fastlagt ordning af de musikalske parametre før den egentlige nedskrift af værket; det er heller ikke bundet til en bestemt udførelse ved hver opførelse. Dermed hører stykket til modeleksemplerne på avanceret aleatorik«.

Her drejer det sig vel at mærke ikke om den urgamle improvisations-kunst, men om kapitulation over for tilfældet, over for den overmægtige maskine eller en eller anden umenneskelig magt.

I dag viser vort gamle problem »Tradition og fornyelse« sig igen. Sammen med nødvendigheden af at bygge på vore humanistiske traditioner, lægger vor stat den største vægt på en skabende videreudvikling af disse traditioner i overensstemmelse med de store ændringer i vor epoke, altså på ægte fornyelse. Vi er alle mod stagnation og den blotte »laden-stå-til«.

I SED's program står: »Tysklands Socialistiske Enhedsparti går ind for, at den socialistiske realisme gennemstrømmer disse opgaver med dybt idéindhold, med mere fantasi og ægte fornyelse, med sine skabende muligheders hele bredde i de forskellige former og stilretninger. De værker, i hvilke det nye i vort samfund bliver genskabt, kræver et kunstnerisk mesterskab, der beror på forbindelsen mellem kunst og liv«.

Vi forfægter det nye i kunsten som i enhver anden livssfære, når det tjener befæstelsen af det ægte nye i menneskelivet, nemlig sodalismen. Vi er imod det pseudo-nye, der i virkeligheden tjener det gamles sag, nemlig imperialismens. Bakteriekrige er også nyt, men tjener det gamles og ødelæggelsens interesse. Eksperiment? Ja! Hvis der dermed søges efter veje til at gøre indhold og udtryk endnu dybere, mere overbevisende, sandere og mere indtrængende. Ikke eksperimentet for eksperimentets skyld! En række kolleger i Vesttyskland bliver imidlertid forledt til at eksperimentere, søge efter veje, der tjener kapitalismen, antihumanismen, opløsningen af alt menneskeligt, kynismen og livsforagten og dermed krigsforberedelsen. Forekomster som tilfældigheds-elektronik, musique concrète, serialisme og aleatorik bliver i veststaten udbasuneret med kæmpepropaganda, financieret og holdt i live, fordi den slags destruktiv toneforekomst kan bruges dér. Mange kolleger her mener, at alle disse såkaldte avantgardister er gået til deres arbejde i fuld kunstnerisk frihed. Men den engelske kritiker Everett Helm siger i nummer 4/1962 af den vesttyske udgave af det internationale Musikråds tidsskrift »The World of Music«, at al denne såkaldte advanced music overhovedet ikke mere ville eksistere, hvis ikke Adenauerstaten holdt den kunstigt i live. Det er i første linje radiostationerne (altså regerings-institutioner), der financierer og udbreder den.

Den årlige musikfest i Donaueschingen bliver i afgørende grad muliggjort af Südwest-funk. De elektroniske studier i Köln og også i det vestlige udland bliver støttet af radioen. »Musica Viva«-koncerterne i München bliver financieret og udført af Bayrische Rundfunk. Koncertserierne »Das neue Werk« (Hamburg) og »Musik der Zeit« (Köln) er rene radioforetagender. Selv Det Internationale Selskab for Ny Musik med samt dets musikfester er i dag bundet til radioen. Everett Helm påviser videre, at de vestlige radiofonier ikke blot opfører alle disse sager, men også bestiller dem for meget anselige summer.

Skal vi tro, at disse institutioner i Adenauerstaten gør alt dette kun for kunsten og den nye kunsts skyld? Er vi så blinde at antage, at alle disse skolers udtryksmidler, der er møntet på eksistensangst og tilstræber kunstens ødelæggelse, skulle være neutrale og have eksistensberettigelse hos os og oven i købet kunne anvendes til vore formål i den ene eller den anden form? Vestens »Avantgardisme« er iøvrigt ikke noget lille sidespring, der vil overleve sig selv hurtigt, selv om mange komponister i Vesten ikke tilslutter sig den, men oven i købet - som vi - foragter den. Disse retninger (der iøvrigt optræder uhørt diktatorisk og intolerant) er reelt som potentielt meget farlige, særlig fordi de draperer sig som »nye« og bestræber sig på at drage unge musikere bort fra denne verdens virkelige fornyelses sag.

Nogle personlige bemærkninger til spørgsmålet om rækketeknik. Historisk opstod tolvtoneteknikken hos Schönberg, en betydelig musiker, først som et forsøg på at indføre et ordnende princip i musikken efter den første verdenskrig, et princip, der beroede på begrænsning til et givet tematisk-motivisk materiale. Dog blev et sådant princip lige fra begyndelsen underordnet et senborgerligt verdensbilledes tragiske kunstneriske manifestation: ekstrem jegbevidsthed, social isolering af den intellektuelle, historisk pessimisme og (også allerede dengang udbredt) eksistensangst, parret med radikal afvisning af alt, hvad der er menneskeligt, folkeligt og tilgængeligt for de arbejdende masser. Sandt nok er der lejlighedsvis i fortiden skrevet betydelige værker, i hvilke der anvendes tolvtoneteknik, men man fristes dog til at sige, at disse værker er betydelige på trods af tolvtoneteknikken! - Er de ikke betydelige, fordi deres skabere er betydelige kunstnere?

Man kan ikke bedømme min foragt for rækketeknikken uafhængig af filosofiske og æstetiske anskuelser. For det første går man med denne teknik næppe ud fra det indholdsmæssige og emotionelle, men fra et strukturelt princip. En bestemt følge af toner må stadig gentages i originalskikkelse, omvending, krebs eller krebs-omvending. Det ødelægger fantasiens frie flugt. Sammenligningen med det klassiske ostinato er utilladelig, fordi kun én stemme i det samlede stemme-kompleks gentages her; de øvrige stemmer er frie. Desuden: Enhver rækketeknik snævrer musikkens udtryksmidler enormt ind på grund af dens favorisering af nogle intervaller og desavouering af andre, dens (i alle ortodokse rækkesystemer) eliminering af alle tonale tilknytningspunkter for enhver pris; den udelukker uendelig store udtryksområder og tenderer mod at foretrække negative, abstrakte og upopulære mål.

Er den, som afviser rækketeknikken en fjende af det nye? Det påstås af rækketeknikkens tilhængere - hvilken lav tankegang!

Det er ikke noget tilfælde, at hele Hanns Eislers udvikling fører bort fra dodekafonien - først gennem en meget grundig omskabelse og modifikation af systemet, og sluttelig gennem dets overvindelse. Han havde fra begyndelsen kun overtaget det ordnende princip i dodekafonien (en i hans ungdom nyopdukket strømning). De negative indholdsmæssige konsekvenser havde han meget hurtigt gennemskuet. Hos den modne Eisler finder man så de steder, hvor han endnu opretholder visse bindinger til dodekafonien, sådanne tonal-ekspressive omdannelser af tolvtonevæsenet som f. eks. i Leninkantaten. Efter 1945 skrev Eisler ikke tolvtone-værker. Han udtrykte sine mening om tolvtoneteknikken således:

»Det er først og fremmest et spørgsmål om at høre. Og det er, når det drejer sig om musik, det vigtigste. Der er ikke enhvers sag at høre omvendingen af en krebs. Til gengæld er det let nok for enhver skoleelev at skrive en tolvtonerække op og mekanisk fremstille de andre tre grundformer på papiret ...

.. . Efterligningen af musikhistoriske særtilfælde er altså ikke blot en kval for den naive tilhører, men også afskyvækkende og et alvorligt irritationsmoment for fagmanden ...

... Men hvad der var Schönbergs historiske indsats, hvad der var modigt og nyt, kan enhver studerende, der blot er kommet halvvejs gennem et konservatorium, i dag efterabe... Vor tid kræver og søger mod noget andet nyt...

... i tolvtoneteknikken bestemmes de harmoniske relationer af rækketonerne. En sådan harmonik indebærer fare for at virke påklistret og ikke funktionel...

... Faren ved tolvtoneteknikken er, at formen bliver en abstrakt, åndelig forpligtelse, der ikke er konkret udfyldt. Også manglen på modsætninger er en fare ved tolvtoneteknikken.«

Dette være nævnt til alle dem, der i dag vil henregne Eisler til de rene 12-tone-epigoner og »række-fetichister«. Efter min mening er tolvtone-rækketeknikken ikke nogen hjælp for unge komponister i dag. Med hele sit væsen og sin sociale retning er den ikke nogen nytte til for unge komponister i dag, men bliver kun til en spændetrøje, til et fængsel, hvori enhver, der søger efter et frit skabende udtryk straks må støde mod en mur af dogmatik og ensidighed.

Lad os i det hele taget ikke tage så let på tingene og blot overtage færdige kompositionsskemaer, navnlig ikke dem, man hæger om i Adenauerstatens såkaldte kultur! Vor nye socialistiske virkelighed har brug for nye kunstneriske udtryksmidler på basis af vore store humanistiske traditioner - midler, som vi selv må udfinde. Det fordrer stor ansvarsbevidsthed, mesterlig kunnen, mod og overbevisning. Frem for alt kræver det ideologisk klarhed.

Lad os endnu en gang understrege: Tilknytning til traditionen betyder ikke, at det fortidige efterlignes og gentages uden skabende indsats. Vi er ikke konservatister. Vi må gøre modige fremstød, finde vore egne veje til det nye. Og her kan de unge komponister i vores republik finde betydelig hjælp i sovjetmusikkens store landvindinger og også allerede i mange store præstationer i vort eget DDR. Vi må opmuntre disse modige fremstød og vier imod forskønnende idealistisk svulst

Her er endnu nogle overvejelser, i forbindelse med det skabende arbejde.

Folkelig og forståelig - hvad menes der med det? Tilhørerne — de arbejdende, musik-elskende masser - må identificere sig med musikken, den må angå dem. Men dette betyder ikke, at de lettere musikalske retninger har monopol. Det betyder heller ikke, at man skal standse ved de mere tilbagestående befolkningslags smag. Jo, naturligvis skal og vil vi også skrive for disse, men det publikum, der er musikalsk dannet, erfaren og fortrolig med den mere udviklede musiks idiom er af meget væsentlig betydning for vores skaben. Her rejser sig straks spørgsmålet om den første påhøring af et musikalsk kunstværk, d.v.s. det øjeblikkelige indtryk. Den første påhøring er naturligvis meget vigtig; et værks væsentligste udsagn må straks kunne forstås af et hvilket som helst publikum. Men man må ikke forlange, at ethvert musikværk ubetinget skal kunne forstås fuldtud tankemæssigt ved første overhøring. Kan ens forstand fuldtud fatte »Das Kapital« af Marx eller »Klassische Walpurgisnacht« eller Beethovens sidste strygekvartetter og Bachs »Kunst der Fuge« ved første læsning respektiv høring?

Et værk, der har holdning, vil stadig afsløre nye hemmeligheder og tillokkelser ved gentaget aflytning; derfor kan man høre det utallige gange. Vi må altså på den ene side efter genre og lejlighed skrive musik, som mange millioner mennesker i vores republik straks forstår, men vi må på den anden side skabe mere udviklet og differentieret kunst for det allerede store antal tilhørere, der forventer, at vi stiller differentierede og komplicerede opgaver. Her kan man kun endnu engang henvise til den musikalske opdragelses betydning for højnelsen af massernes forståelses-niveau. Mennesket vokser gennem stor komst fra Cuba og har et smukt digtfragment og mere differentieret folkemusik - både den ældre og den nyere. Ja, de vokser også gennem Prokofiev og Schostakovitch og mange værker med nutidig problematik og problemstilling skrevet af DDR-komponister; thi vi må genspejle vor virkelighed, med alle dens skønheder, dens storhed, dens målbevidsthed, dens konflikter og tragedier, dens sejre og dens problemer.

Et kunstværks idé-program synes mig af stor vigtighed. I større projekter bør kunstneren lige fra han begynder på kompositionen af sit (omfattende og indholdstunge) værk fra fase til fase gøre sig klart, hvad han vil skabe - han bør intet overlade til tilfældet eller »materialets egen vilje«. Det, han bør stræbe imod, synes mig at være: en klar og oversigtlig opbygning, i hvilken de musikalske hændelsers tråde stadig kan følges. Til det socialistiske kunstværk hører klarhed. Man må finde stærke og interessante temaer, der gør udarbejdelsen frugtbar og karakterfuld. Melodi, tematik, motiv - dette problem trænger sig stadig på: melodikken som det egentlige livselement i musikken, bæreren af kontinuitet, følelsesindholdets formidler, tankens vigtigste legemliggørelse. Vi skal - og gør det også i realiteten - altid bestræbe os i særlig grad på, først og fremmest at skabe et melodisk liv i vor musik, storladent, indholdsrigt konkret, livfuldt og nyt.

En forudsætning for vor skaben er lidenskabelighed og indre engagement - lidenskabelige skal vi være såvel i det lyriske som i det dramatiske, i det tragiske som i det humoristiske, i det heroiske som i det glad-løsslupne. Ingen sprød, lidenskabsløs neutralisme mere! Denne arv fra tyvernes »Spiel-musik« passer ikke til os. Ingen plankeværksideologi.

Vores musik må - fuld af indholdsdybde, livsfylde og lidenskab - give vidnesbyrd om socialismens inspirerende kraft. Thi den er kulturens værn. Den giver kunsten en ny materiel og ideel basis og viser den vejen ind i fremtiden. Meget betydeligt er allerede ydet i vor musikalske skaben.

Socialistisk realisme - hvor uendelig mangfoldig er dog de muligheder, som dette byder! For kort tid siden hørte jeg tre værker af komponister fra vor republik, tre, der alle fortjener denne ærefulde betegnelse. Og de er alle tre så indbyrdes forskellige i udtryk og stil som tænkeligt, hvor meget væsentligt der iøvrigt forbinder dem. Det første værk er Günther Kochans koncert for orkester (1962). Den blev skrevet efter komponistens hjemaf digteren Kurt Barthel som motto. Dette er et stort anlagt og dybt gennemtænkt værk fuld af skarpt-profilerede temaer. En stor bues spændes over fem satser, der er forbundet med hinanden af tematisk enhed og en ideel plan, men som samtidig har vidt forskellig karakter. Et fængslende værk, fuld af poetiske idéer, kraft og indfald; igen et skridt fremad i denne unge komponists skaben. Som ikke-forudindtaget tilhører er man fristet til at give Günther Kochan det råd at følge denne vej videre og ikke så meget stræbe efter en uophørlig, åndeløs esprit og åndfulde detaljer, men endnu mere efter det storslåede i den emotionelle helhed, særlig i de langsomme satser, efter emotionel dybde. Hvem kan overhøre, at en betydelig komponist taler til os her?

Et andet værk, jeg hørte var Wolfgang Hohensees »Schäfer vom hohen Venn«. Dette allerede flere gange omtalte, kantateagtige værk knytter sig umiddlelbart til vigtige traditioner i vores vokal-symfoniske litteratur; dette værk er desuden af en stærk nutidig og aktuel virkning, alene gennem fortolkningen af et digt (Götz Gode) om den truende atomdød og nødvendigheden af kamp imod den. Vi oplever en række levende og farverige billeder, hvoriblandt man finder særlig smukke enkeltmomenter (f. eks. fortællingen om de to elskende). På en helt anden måde en Kochan opnår Hohensee en udtryksfuld realisme, hvor kun melodikken i første del med dens modale kvintslutninger og en vis monoton nøgenhed (sikkert bevidst fra komponistens side) opfordrer en smule til kritik. Også Hohensees »Schäfer« er et socialistisk kunstværk af betydning.

Det tredie stykke stammer fra Paul Dessau: et variationsværk over et tema af Philipp Emanuel Bach. Jeg anser dette værk - der igen er holdt i et helt andet og personligt tonesprog - for en berømmelig berigelse af vort orkesterrepertoire på grund af dets kraftfulde og levende friskhed (efter en søgende og forberedende indledning), dets festlige polyfone episoder, hvor originaltemaets Es-dur hist og her skinner igennem, og endelig dets glansfulde opbygning. I sin skarphed og udtryks-knaphed er værket typisk for Dessau-også her vises en ny, original vej.

Det er tre værker af tre komponister; hvor mangfoldig forekommer vor skaben, når vi betragter disse og andre komponister med deres ejendommeligheder og personlighed! Og hvor tåbelig synes omvendt den påstand, at den socialistiske realisme skulle nivellere den kunstneriske skaben! I virkeligheden kommer enhver personlighed med al sin begavelses særpræg til fuld udvikling og ret i Socialismen. Vestens -ismer fratager de begavede musikere deres originalitet. Ydermere udvisker de ofte kunstens nationale egenart, og kompositioner af de enkelte italienske, vesttyske, amerikanske og andre musikere ligner hinanden som det ene æg det andet.

Vore unge kolleger er vor vigtigste, bedste og skønneste ejendom. Hvorsomhelst vi kan hjælpe med at bane vej for opførelser og trykning af deres værker, nårsomhelst vi kan slå et slag for dem i udlandet, skal vi gøre det. Ikke sådan at forstå, at vi skal ophøre med kritikken; tværtimod må vi som ældre kolleger viderebringe dem vor egne erfaringer i de tilfælde, hvor vi mener, at de kan være til nytte for dem. Det er vigtigt for en ung komponist at kontrollere sig selv gennem værkets klingende levendegørelse og publikums reaktioner herpå, at korrigere, udvikle og dermed overvinde sine egne svagheder. I kampen for den ny musik, som vor socialistiske stat, så vel som vore arbejdere har har brug for, har vi kun hinanden at støtte os til. Vor opgave er anselig, vort ansvar overordentligt, og vor potentielle betydning stor. Som et virkeligt kollektiv, hvor enhver hjælper den anden, og enhver - ung eller gammel - glæder sig over den andens resultat bliver det meget lettere for os at opfylde vor historiske mission.

Årgang 39/1964, nr. 02